Вечер нашего расставания вписался огненными буквами в мою память. Он ушел очень поздно, но вернулся через несколько минут, т. к. был сильный дождь. Через некоторое время он снова ушел, но тут же вернулся за книгой. Когда он ушел совсем, рассветало. Я выглянула в окно и была сильно удивлена: улица оказалась сухой, а безоблачное небо еще пестрело бледнеющими звездами. Отвернувшись от окна, я заметила в свете лампы свою детскую фотографию, которую когда-то взял Пауль. Она выглядывала из сложенной записочки, где я прочла: "Сжалься! Не ищи!"
Было естественно, что уход Пауля Рэ стал благодеянием для моего мужа, хотя тому достало деликатности не говорить мне об этом. И так же естественно, что, несмотря на проходящие годы, печаль продолжала давить на меня: я знала, что что-то уже никогда не произойдет. Когда я просыпалась по утрам с чувством угнетенности, только новый сон мог его подавить. Вот один из самых тревожных: я вместе со своими друзьями, которые сообщают мне радостно, что с ними Пауль Рэ. Я смотрю на них и не нахожу его, иду в прихожую, где висят наши пальто. Мой взгляд падает на огромного толстого незнакомца, который спокойно сидит, скрестив руки, за вешалкой. Избыток жира, который делает его лицо трудноузнаваемыми и заслоняет ему глаза, покрывает его лицо, как погребальная маска из плоти. Он произносит с удовлетворенным видом: "Не правда ли, вот таким меня никто не найдет?"
Пауль Рэ завершил свои занятия медициной и удалился в Селерину в Верхнем Энгадине, где он применил свои способности врача, бесплатно леча бедных.
Он разбился насмерть, сорвавшись с горы в окрестностях Селерины.
Лу Саломе.
С РАЙНЕРОМ
Без сомнения, в любом процессе творчества, если посмотреть вглубь вещей, есть доля опасности, доля соперничества с жизнью. Для Райнера эта опасность была тем более очевидна, что сама его природа побуждала его поэтически переосмысливать то, что почти невозможно выразить словами. Именно поэтому, разворачиваясь с годами, его жизнь с одной стороны, и творческая гениальность с другой, уже не стимулировали друг друга, а развивались вопреки друг другу, порождая конфликт между требованиями, которые он предъявлял к своему искусству, и стремлением обрести полноту жизни по мере того, как его творчество воплощалось в книгу невероятно и исключительно правдивую.
Потребовались годы, прежде чем его талант проявил себя во всей полноте. То, что должно было со временем стать "книгой", накапливалось, приобретая глубину и ясность, но недели и месяцы между вспышками воодушевления сводились к простому ожиданию, от которого страдал его разум. В это время я начала бороться за Райнера: мне казалось, что любая работа, самая заурядная деятельность были бы для него лучше, чем опустошающее ожидание, когда он то и делал, что осыпал себя напрасными упреками (впрочем, эта потребность в самобичевании сама по себе приводила его в отчаяние). Кончилось тем, что мы назвали в шутку эти метания "решением стать бродячим почтальоном". Мы годами притворялись наигранно беззаботными, поскольку тот неумолимый рок Райнера, что прорывался ино-гда наружу в виде отчаяния или болезни, все же приносил с собой восхитительные моменты, которые, увы, облекались в несбыточную мечту.
Всюду мы появлялись вместе, две наши судьбы давно уже тесно переплелись, и все у нас было общим. Райнер полностью разделил ту скромную жизнь, которую мы вели на опушке леса в Шмаргендорфе, недалеко от Берлина; за несколько минут по лесу можно было выйти в сторону Паульсборна, и когда мы гуляли босиком, как приучил нас мой муж, к нам подходили ручные косули и обнюхивали наши карманы и подолы пальто.
В нашем небольшом доме кроме кухни и библиотеки мужа была еще только одна комната, служившая салоном, и Райнер частенько сиживал со мной на кухне и наблюдал за моей стряпней, особенно когда готовились его любимые блюда - русская каша или борщ; в нем почти ничего не осталось от того балованного дитяти, который некогда рыдал при малейших лишениях и жаловался на скудное жалование. В своей неизменной косоворотке с красной застежкой на плече он помогал мне колоть дрова или вытирать посуду, не отрываясь от разговора о наших "штудиях". Хотя эти "штудии" и касались множества вещей, предметом истинной его страсти - для него, с головой ушедшего в русскую литературу, - были русский язык и культура, в особенности после того, как мы всерьез решили посетить эту страну. В конце концов в 1899 году на Пасху мы втроем поехали в Санкт-Петербург к моим родным, а затем в Москву; через год мы с Райнером проехали по российской глубинке.
Несмотря на то что в первый наш приезд мы так и не побывали в Туле у Толстого, именно благодаря его образам для нас открылись двери России. Хотя уже Достоевский показал Райнеру всю глубину русской души, Толстой стал в его глазах наивысшим воплощением русского человека - благодаря поэтической мощи, пронизывающей все его описания. Наша вторая встреча с Толстым в мае 1900 года, состоялась уже не в его зимнем доме в Москве, как в первый раз, а в его поместье Ясная Поляна, что в семнадцати верстах от Тулы. Конечно же, понять его душу во всей полноте можно было только в деревне, а не в городе, в рабочем кабинете, даже если этот кабинет своим деревенским стилем явно контрастировал с остальной обстановкой в особняке графа. В своем же поместье хозяин как бы открывался нам заново, когда он спокойно латал рубаху или что-то мастерил, или сидел за фамильным столом перед тарелкой каши и щей, весьма контрастировавшими с изысканной пищей остальных домочадцев.
Самым сильным, самым ярким для нас впечатлением стало событие, которое произошло во время небольшой прогулки втроем. Толстой спросил у Райнера: "Чем вы занимаетесь?" - и когда тот ответил: "Пишу стихи", обрушил на него целый водопад резкостей, развенчивающих любую поэзию, - но у ворот фермы наше внимание было полностью отвлечено от этой гневной филиппики завораживающим спектаклем. Пришедший издалека странник, почти старик, подошел к нам. Он не попросил милостыни, он просто пришел поприветствовать писателя, наверное, так, как все те, кто с той же целью отправляется в паломничество: посетить храмы и святые места.
Тем летом луга были сплошь усеяны невиданными по высоте и красоте цветами, каких не сыщешь нигде, кроме России; даже под сенью леса болотистые места были укрыты невероятно высокими незабудками. Воспоминания об этих цветах навсегда запали в мою память и ассоциировались с ярким образом Толстого - как он, внезапно прерывая оживленную и поучительную беседу, резко наклонялся и хватал рукой, словно ловил бабочку, пучок незабудок, яростно прижимал их к горящему лицу, словно хотел вобрать их в себя, а потом небрежно бросал на землю. Издалека к нам долетали почтительные приветствия крестьян - казалось, на все лады они говорили: "Как я рад, что мне довелось видеть тебя". И я тоже произнесла эти слова благодарности и признательности, вложив в них все те чувства, которые мы испытывали: "Как мы рады, что нам довелось увидеть вас!"
Может, именно этот момент отчасти и поспособствовал странной прихоти Райнера, желавшего видеть теперь в любом мало-мальски характерном мужике возможность союза простоты и глубины. И он был не так уж неправ, как, к примеру, в Третьяковской галерее в Москве, куда мы пошли в сопровождении нескольких мужиков. Перед большим полотном "Коровы на лугу" один из них недовольно произнес: "Коровы! Невидаль какая! Нам-то какое дело?" Другой с хитрым видом перебил его: "Они нарисованы, потому что тебе есть до них дело. Потому что ты должен их любить, так-то. Для этого они и нарисованы. Ты должен их любить, хотя тебе с того никакого толку. Так-то вот". И сам поразившись собственному объяснению, мужичок повернулся, вопросительно глядя, к Райнеру, стоявшему с ним рядом. Вне себя от радости Райнер энергично воскликнул на своем плохом русском: "Ты знаешь это!"
И наконец мы прибыли туда, где у Райнера не могло не сложиться более властного и устойчивого впечатления от встречи с Россией: он нашел "родину своей души" в пейзажах Волги, в ее людях, в ее свободном потоке с юга на север, там, где мы устроили свое временное пристанище после посещения Ярославля. Здесь судьба предоставила нам случай по-настоящему во-брать в себя запах русской избы. Молодая пара, построившая эту избу, уже почерневшую от дыма и непогоды, сдала нам угол. Круглая скамья, самовар, на земле - большой мешок сена, рядом у пустого стола - еще одна копна, принадлежавшая соседке-крестьянке: нас веселили даже такие мелочи, что наш стог был больше…
Стоило ли нам покидать борт корабля? Воспринимали ли эти крестьяне нас как своих гостей? Во всяком случае, знаменитый крестьянский поэт Дрожжин был нашим гостем в этом доме. Не были ли эти мгновения целыми книгами, наполненными впечатлениями, пробуждавшими в нас постоянный интерес? Не так ли мы сами провели многие годы? Было ли это на самом деле днем, неделей, от силы месяцем? Все это сконцен-трировалось в образе одного-единственного часа, одной-единственной избы. Мы жили тем, что жило здесь: мы встречали утро на пороге, сидели перед самоваром, спокойно дымящимся на земле, и весело разглядывали кур, выходивших из соседних изб; самые любопытные из них переминались с ноги на ногу, будто хотели предложить нам по яйцу к чаю.
"Остановка-изба" как бы символизировала собой часть того, чем стала для Райнера Россия и что явилось для него предвестием России. Эта изба, с искусно резьбленой крышей, символизировала место и время обретения им нового дыхания - того самого, в котором мы так нуждались и которого, увы, не было до начала нашего путешествия. Здесь жил народ, привыкший к страданию и нищете, народ, чья глубокая натура сочетает в себе смирение и веру. Райнер как бы вживался в глубь этого народа, в его историю, в его внутреннюю готовность принять все происходящее. Предопределенность своей судьбы народ называет "Богом": это не власть, со своей высоты проща-ющая грехи, а лишь присутствие невидимой защиты, которая не допустит последнего уничтожения - русский бог Лескова, который "живет в левой подмышке". И хотя Райнер не принял этого бога, все же в русской истории и теологии он нашел горнило, где растворились самые глубокие внутренние тревоги и усилия, крик отчаяния и хвалебный лепет. Вначале было слово - была молитва.
Не стоит вводить себя в заблуждение видимостью противоречий в различных главах "Часослова", где речь идет об одном и том же боге, которого Райнер позаимствовал у русских: в особенности это касается соотношения божественной веры и божественной защиты, парадоксально сосуществующих в человеке, который верует, создает бога и в тот же самый момент является тем, кто обязан брать бога под защиту.
Ты выпал из гнезда,
крохотный птенчик на крохотных лапках,
и меня молят о помощи твои глаза.
(Моя рука для тебя велика.)
С моего пальца капает капля воды,
я жду, когда ты утолишь свою жажду,
я слышу, как бьются наши сердца
от тоски, которой не будет конца.
И сразу после:
Мы возведем тебя дрожащими руками,
атом за атомом, камень за камнем,
но кому под силу достроить тебя,
о великий собор?
Во всем этом еще нет внутреннего противоречия, этот пыл набожности не имеет границ, и нет такой стихотворной строчки, где бы этот пыл не прорывался наружу, позволяя божественной силе войти в нее, подобно неуловимой первооснове, несущей гармонию.
Бесспорно, что именно этот пыл и молитва формируют все то, что живет в нас, образуя мир чувственных образов сознания: то, что благодаря им превращается в глубочайшую сосредоточенность, собранность; то, что связывает в некий клубок все проявления восторга (пусть даже их вызывают далекие от предмета разговора вещи, например, секс или общественное положение). Ибо что является даже для верующего существа основой понятия "Бог"? Прикосновение того, что мы еще способны принять верой, но что уже ускользает от доводов нашего разума и уже не кажется нам частицей нас, пусть даже мы пытаемся вернуть это в нас снова, точно так же, как охотно уступаем соблазну дать этому имя, поместить его в самом сокровенном уголке собственной сущности.
Но молитва, как производная пережитого религиозного экстаза, предполагает сама по себе существование в нас на грани выносимости внутренней скорби, внутреннего ликования, уязвимости и благоговения. И когда на этой высоте молитва становится поэзией, непроизвольным актом творчества, брызжущей через край силой экспрессии, в самой глубине души человека происходит нечто парадоксальное: причина и следствие меняются местами. Это значит, что словесная формула, которая всегда вторична, перестает соответствовать пережитому опыту и преобразует содержащиеся в ней чувства облегчения и освобождения - во вдохновение и цель, которые уже не служат друг другу.
Эта склонность Райнера поразительно ярко проявилась с самого начала работы над "Часословом" во время первого путешествия в Россию, но истинная проблема со всей определенностью встала только во время нашего второго приезда, во время наших странствий и встреч - тогда-то Райнер и смог беспрепятственно уйти с головой в свои впечатления о "его" России. Впоследствии он горько сожалел, что глубина этих впечатлений почти не оттенялась огромным количеством молитв, но это оттого, что он их переживал: молитва и ее словесное воплощение наслаивались друг на друга как единственная неразделимая реальность, что обрела законченную форму; и то, что начало исчезать - частично или полностью - на уровне художественного произведения, с небывалой силой проявлялось в самом Райнере, в том невероятном зрелище, которое в определенные моменты разворачивал перед нами его внутренний мир. И тем не менее он постоянно замыкался в ожидании и тревожных поисках наивысших форм выразительности, которая смогла бы подчеркнуть изреченное слово, придав ему самодостаточность. Он буквально разрывался между нетерпеливым желанием, незримо присутствующим в его словах, его символах, - желанием упасть на колени перед каждым из своих ощущений, чтобы излить себя в поэтических формулах, - и желанием противоположным - не впустить в молитвенную тишину своей души творческий порыв. А стало быть он часто оказывался в неизменном положении узника тюрьмы безмолвного внимания и од-новременно в положении пассажира, сидящего у окна скорого поезда, проносящегося без остановок мимо городов, деревень, пейзажей и картин, к которым он никогда не сможет вернуться. Спустя годы он станет говорить как о чем-то непоправимом о провалах в памяти, оставленных временем, сравнивая их с тем, что случается с воспоминаниями о раннем детстве, и читать стихи своим низким, спокойным голосом:
Пусть он заново познает свое детство,
несмышленое и полное чудес,
и бесконечно мрачные легенды
тех первых лет, полных обещаний.
С этим было связано тайное желание "вернуть свое детство", страстное желание видеть, как оно всплывает в памяти, подобно видению, хотя поток этих воспоминаний и заставлял его пятиться в ужасе. Но стоило только преодолеть эту дрожь, предваряющую всякое движение вглубь, - и вот перед ним его раннее детство, пронизанное тем изначальным чувством без-опасности, которое не нуждается ни в каких страховках и гарантиях. Именно это ощущение, и только оно, вызвало тот заряд свободы в книге, которую ему предстояло написать.
Я верю во все то, что еще не сказано.
Я хочу выпустить на волю свои самые
благие вспышки.
Однажды я, сам того не желая, сделаю то,
чего еще никто не дерзнул желать.
И да простит меня Бог, если это высокомерие
................................................................................
И если это гордость, дай мне быть гордым,
произнося молитву.
Даже если всякий творческий процесс порождает дух соперничества между человеком и творцом в человеке - пусть даже мы знаем, сколько в нем от первого и сколько от второго, - Райнер считал, что предметом его искусства был Бог сам по себе, Бог, подающий знаки о своем отношении к тайникам его жизни, ко всему самому безымянному, лежащему по ту сторону осознания своего "я". Его миссия - художника, творца - проникнуть невыносимо глубоко, затронуть все самое человечное, всю слабость, туда, где эта миссия может потерпеть фиаско, где спрятано то, чья суть совпадает с Объектом его творчества.
Так мы можем понять отчаянье Райнера как его фатальную черту: не как простое беспокойство ранимой души из-за потерь и утрат, сопровождающих любую жизнь, не как тоску всех мало-мальски артистических натур из-за временного угасания их творческой силы, которой невозможно приказать, а как абсолютное отчаяние существа, поглощенного бездной, в которой также исчезло то, что, не будучи частью нас, руководит нами и всем остальным.
Учитывая это, становится понятным, какой удачей для Райнера было знакомство с Роденом, творцом, подарившим ему реальность такой, какая она есть на самом деле, не искаженную сентиментальностью сюжета; он научил его, пользуясь моделью, совмещать многогранность творчества с многогранностью жизни, единые заповедь и закон которой - "работать не покладая рук" - побуждали его создавать вещи не от душевной тоски, от которой он искал убежища, а восторженно созерцая свою "modele" (отображаемый предмет). И пока Райнер приучался работать, посвящая себя конкретным занятиям, оставляя в стороне свои сиюминутные настроения, его обыденная жизнь, размеренная и загруженная занятиями и работой над книгой, постепенно подчинялась единой и верховной власти искусства. Уже давно он, полный надежды, рвался к этой цели - еще со времен кружка художников в Ворпсведе, когда Клара Вестхофф, ученица Родена, вышедшая вскоре за Рильке замуж, показала Райнеру работы учителя. Вне всякого сомнения, после переезда в Париж его душевная тоска дошла до высшей точки, пока не исполнились его горячие мольбы навсегда поселиться у Родена, полностью ему принадлежать, быть, по крайней мере для видимости, его личным секретарем, маскируя отношения близких друзей, которым оба отдавались беззаветно: ведь Роден был первым, кто подарил ему мир вещей как единое целое.