- Я очень любил бывать на этих стройках и действительно довольно много объехал их - электростанции, заводы. Когда я двигался по индустриальным ландшафтам, меня увлекала огромная концентрация энергии, которая там скапливалась. В этих стройках много было электроэнергии, человеческой энергии, энергии денег и энергии государственного планирования. Все это вместе взятое - любая крупномасштабная стройка мне представлялась таким кратером, из которого валит горящая магма сотворения. Я поставил себе целью описать языком, средствами своей метафорической прозы все грубые производственные процессы. Так возник "Время полдень" - я просто шел и описывал, как варится сталь, как катаются трубы, как добывается нефть, как пускаются электрические роторы, как молотится хлеб - все эти, в общем, простые производственные процессы, феноменология труда, который заложен в государственном планировании. Меня это увлекало, в этом была мистика или, скорее, метафизика.
Так возникают словосочетания "строительство хлеба", "чудо о комбинате". Он придумывает одну из самых знаменитых своих - ее будут цитировать в каждой статье о нем - метафор, описывающую свое место в процессах, метафору, специально подчеркивающую его державническую, государственническую позицию: "К чему он стремился все эти годы? О чем писал? Что ему открывалось? Держава, как гигантский авианосец, раздувала ядерные топки, набирала мощь и движение среди своих океанов. А он, как легкий перехватчик, взмывал с ее палубы и вновь возвращался, добывая знание неутомимо и жадно. Он искал человека с новым сознанием и этикой в пекле целинных жатв, в антрацитовых лавах, в плавках огненной стали. И в себе самом, их всех в себе совместившем".
Помимо увлечения энергетикой строительства цивилизации, сама стратегия - создание "индустриального", "техносферического" романа - казалась ему литературно актуальной. "Машина" и "техника" суть центральные (и синонимичные) понятия для того типа романа, который в 70–80-е годы практиковал Проханов и чье если не изобретение, то право наследования он приписывает себе.
В фундаменте поэтики "техносферического романа" лежит представление художника о своеообразном триединстве человека, природы и техники; миссия художника - воспевать это пространство. Техника/машина/инженерная конструкция, обычно воплощающая рациональность, будучи интеллектуальной, по возможностям равной человеку, парадоксальным образом наделяется свойствами природы - страстной, торжествующей над разумом (мещанским здравым смыслом, во всяком случае), бунтующей против всякого рода условностей, фобий и штампов. "Вы, - говорит писателю-журналисту Коробейникову кто-то из его поклонников в "Надписи", - пишете о машинах и механизмах как о живых существах. Одушевление машины - это огромная философская задача, которой занималось русское искусство начала века <…>. Вы же одушевляете и очеловечиваете технику, как язычники одушевляли камень, воду, дерево, находя в них живую душу".
Любопытно, что техника становится даже более живой, буйной и иррациональной, чем сама природа. Энергия индустрии подобна силе стихии, природному электричеству. Строительство завода - неприглядный, грязный процесс, в котором, судя по советским долгостроям, больше перекуров, чем ударного труда, - обычно описывается у Проханова как буря, шторм, секс, битва - известные романтические стандарты. С другой стороны, писатель испытывает по отношению к этим процессам несколько курьезный романтический ужас. Критик Дедков, кстати, однажды точно подметил постоянную взвинченность автора, оказавшегося на стройке. Автор постоянно пребывает в состоянии войны, чувствует тревогу, исходящую от машин, которым он сочиняет гимны. Все эти стальные змеящиеся конструкции суть не что иное, как советский вариант западных фильмов ужасов, только там из щелей пространства вылезали неантропоморфные существа, а здесь описывалась экологическая катастрофа, развороченная, изнасилованная осколком стальной бутылки земля. Однако Проханов, "певец техносферы", экспонировал этот ужас как неизбежное зло, приручал его и приучал к нему.
Техника вовлекается в культуру, становится арт-объектом, причем не только что синтезированным из руды, а объектом с историей, с длинной родословной. Так, в "Месте действия" автор договаривается до того, что некий ротор был извлечен и доставлен к нам "из недр высочайшей культуры. Он мог быть задуман, создан там, где являлись один за другим плотной, непрерывной волной Ломоносов, Пушкин, Глинка".
У Проханова возникают целые стихотворения в прозе, посвященные инженерно-техническим конструкциям или оружию: комбайну, мосту, патрубку. Все металлическое, твердое, блестящее, легированное, вороненое, желательно смертоносное, вызывает у него восторг, приступ вдохновения, почти экстаз.
Проханов описывал машину, механизм, которые, принято считать, воплощают антиромантику, бездушность, плоскую схему - в терминах романтического дискурса: "я распят на крыле самолета". Этот род остранения очень эффектно выглядел в начале века (вообще, воспевание индустриальной, технической красоты - традиция, связанная с ранним авангардом, футуризмом; Маринетти заявлял, что машина красивее, чем Ника Самофракийская; тем же духом проникнуты декларации Ле Корбюзье); в 70-е те, кто пользовался этим приемом слишком всерьез, выглядели, судя по современной критике, уже несколько анекдотически.
Сам Проханов убежден, что "технику писать очень трудно" и "вообще в русской литературе технику мало кто писал". "Русская проза с жадностью набрасывается на явления мира природы, на материальный мир - но останавливается перед техникой. Советская 30-х годов - тоже не умела писать технику. Маяковский умел - "флейта-позвоночник труб". "Лефовские задачи соцреализм выполнить не умел, не хотел, не мог и боялся. В советской живописи, может быть, только Дейнека поднимался до эстетики Леже" - умевшего писать эту "потрясающую красоту техносферы, машинерии"". "В 20-е годы любили и понимали машину, пытались продемонстрировать любовь машин друг к другу, совокупление машин, а потом соцреализм ушел от этого. С 30-х годов никто этим не занимался. Практиковались тексты о прочности советской системы, о нравственных исканиях".
Проханов небезосновательно возводит свою - как "певца техносферы" - родословную к футуристам, Бунину ("роскошные куски в "Человеке из Сан-Франциско"") и Блоку. Это довольно убедительная самоидентификация, но со стороны представляется, что в этом смысле Проханов - наследник не столько Бунина и Блока, сколько Пильняка и через него - прозы 20-х годов. Еще Тынянов в "Литературном сегодня" (1924) проницательно заметил, что "уже выработалась какая-то общая пильняковская фраза", которая мелькает то тут, то там, то у Малышкина, то у Буданцева, то у других. Это какая-то фраза о буферах, о секторе, буграх, брезентах и элеваторах. Вот она у Пильняка: "Из гама города, из шума автобусов, такси, метро, трамваев, поездов выкинуло в тишину весенних полей на восток" ("Никола-на-Посадьях", М., 1923). "В Лондоне, Ливерпуле, Гавре, Марселе, Триесте, Копенгагене, Гамбурге и прочих городах, на складах, в холодильниках, в элеваторах, подвалах - хранились, лежали, торчали, сырели, сохли - ящики, бочки, рогожки, брезенты, хлопок, масло, мясо, чугун, сталь, каменный уголь" (там же). Вот она у Буданцева ("Мятеж"): "рев рек, скреп, скрежетанье, дрожь: не то брань, не то свист под клинькающим буфером; визжа, занывала сталь, кроша и крошась: саповатые ахали вестингаузы <…> воспалялся и дыхал паровоз <…>. Чудовище жрало телеграфные столбы и стрелки, знобли рельсы" ("Круг", 1923, № 2). Тынянов говорит о том, что такой способ "писать технику", изобретенный Буниным и процитированный Пильняком, стал в 20-е общим местом, штампом. Потом, однако ж, уже после шагиняновской "Гидроцентрали" и катаевского "Времени, вперед!", это искусство было утрачено. И только уже Проханов реанимировал его, привил к литературному приему идеологию, свою личную страсть, "футурологический проект Советов", Вернадского, Федорова и Хлебникова.
Критика, кстати, чувствовала родство Проханова с авангардом 20-х: "Его интонация, монтаж, крупный план и синтетические описания напоминают нам об индустриальных романах рубежа 20-х-30-х", - небезосновательно замечал В. Гусев.
- А что значит - никто, кроме вас, не умел писать технику? Нельзя было посадить Искандера или Маканина в самолет и отправить на полигон?
- Да что вы! Они не хотели этим заниматься! Они боялись… К тому времени это была для них чудовищная страшная мегамашина. Тогда же все это ненавидели - как Адамович, все были против этой литературы, этих бомб, ракет, атомной войны, советская страна как источник мировой атомной войны. Они на меня смотрели как на источник зла. А я на это смотрел как на красоту, как на абсолютно новую индустриальную техносферную красоту. Потом, они не умели этого делать. Белов бы не описал никогда авианосец. Он бы описал рощу, описал избу, церковь, чувства человеческие, переливы характеров. Но технику советская литература, мое поколение, описать не умела. Считало это бесовской идеей и задачей. Я был там один, и я господствовал как хотел.
После "Иду в путь мой" у него был выбор - примкнуть к деревенщикам с их страдательной архаикой - или к либералам, к "исповедальной прозе", к западникам, вроде Аксенова и Битова. Вместо этого он вступает на самый сомнительный путь - придумывает "государственный авангард". С одной стороны, там могла быть сила, с этим "авангардом" хорошо сочетались эпитеты "грозный", "победоносный", он всасывал в себя такие магистральные темы, как "индустрия", "техника", "армия", "космос" - но, с другой, на этом пути у него не было спутников. Деревенщики дали ему от ворот поворот как певцу техносферы, либералы не пускали к себе как конформиста и автора производственных эпосов, официальные писатели с подозрением относились к его авангардной взвинченности. Есть свидетельства, что когда он, даже уже будучи маститым литератором, попытался выступить с "синтезаторской" речью на инспирированном писателями патриотической ориентации диспуте "Классики и мы" 21 декабря 1977 года в ЦДЛ, ему просто не дали говорить: такой патриот им был не нужен.
"Писатель Александр Проханов". Портрет Самсонова.
Фигура Александра Андреевича на фоне Заполярья композиционно отсылает к кустодиевскому портрету Шаляпина: тот же дюжий мужик в распахнутой боярской дохе на фоне характерных зимних сцен. В нардах, запряженных лайками, восседает оленевод-монголоид, его коллега загоняет собак в готовый к взлету вертолет - лопасти которого осеняют и главного героя. Под распахнутым воротом солидной дохи видна светлая рубашка и галстук, он явно приезжий - но, нет сомнения, перед нами не просто федеральный чиновник, явившийся с инспекцией, но артист, художник, сборщик материала. В руке у него крупный, размером с книгу, блокнот, неизбежно провоцирующий возникновение ассоциации с евангелистами даже у самого наивного зрителя. В картине преобладает серо-сине-бурая холодная цветовая гамма, зимний, скудный колорит. Герой серьезен, смеяться нечему: идет битва за Север, и она далека от завершения. Если у кого здесь и есть повод улыбнуться, так это у зрителя: ба, да ведь на Проханове та самая доха: битовская, жутко линючая.
Скептик может задать Проханову вопрос, почему он замалчивает надвигающийся на СССР кризис, почему, расписывая домны и мартены, ничего не говорит о технологическом отставании СССР: из того же количеств руды чугуна и стали варилось в три и чуть ли не в семь раз меньше, чем в США. Но прохановские романы - не ревизия наличного, а выкликание будущего; здесь луч, бьющий из третьего глаза во лбу писателя, направлен на потенциальные точки прорыва, преодоления, а не высвечивает недостатки наличной системы. Систему следует не латать, а преодолевать.
С точки зрения скептика, "Время полдень" - это опять же скорее черновик романа, совсем уж неаккуратный в композиционном отношении текст; надменный Шкловский аттестовал такого рода сырые тексты как "сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить третий". Здесь мало того что рассказ о поездке перемежается вставными новеллами об очередных тружениках (для убедительности оснащенных сомнительным общим знаменателем, все они трудятся где-то в пойме Оби), так еще и главный герой, географ Кириллов, иногда делегирует свои монологи другим персонажам, техническим двойникам. Проханов явно не может придумать, как его героям не дублировать друг друга. Кончается тем, что в Сургуте происходит курьезный съезд прохановских двойников: участниками конклава оказываются архитектор Завьялов (из "Вечного города"), писатель Растокин ("Их дерево"), художник Антонов (имеющий, надо полагать, отношение к Антону из "Иду в путь мой"), там они обмениваются докладами на известные темы.
Проханов и сам понимает, что в композиционном отношении ни "Время полдень", ни "Кочующая роза" не идеальны: "Писательская фабрика действовала тогда по следующей схеме. Писался черновой, на коленке, очерк. Из него - рассказ". Из таких новелл, "нанизанных на тонкую нитку условного сюжета", составлялись романы, "мегауроды". "Это была промежуточная, механическая форма, и она меня закабалила на определенное время"; "Кочующая роза" и "Время полдень" - это дефектные такие образования, подмалевки. Потом я отказался от рассказов и потом стал эти куски, рассказы монтировать внутрь. И действительно, уже в "Месте действия" куски романа не просто агглютинированы, а подвергнуты "более сложному крекингу".
Как бы там ни было, к 1975 году он находит нового героя, овладевает искусством "писать технику", становится "певцом цивилизации" (с базовой метафорой "растущий кристалл"), осваивает жанр "техносферичного романа" и сталкивается как писатель с кризисом романа как сборной конструкции без магистрального сюжета, а как государственник - с нарастающим противоречием между устремленностью государства в будущее и неумением справиться с элементарными текущими проблемами.
Глава 11
"Метафора современности". Стычка с бородатым существом. "Место действия" и курьезные последствия его публикации.
Проханов и КПСС. Литераторы готовятся к Олимпиаде-80. Сходка у книголюбов.
Краткое описание "Тотальных аргументов Александра Проханова"
В девятом часу вечера 12 сентября 1979 года на пороге Дубового зала ЦДЛ появился высокий, излучающий высокомерие мужчина. Вороные, зачесанные назад, до плеч, волосы открывали широкий мягкий лоб. Порочные пухлые щеки, густые, будто углем подведенные брови, уайльдовский подбородок, смоляные глаза, темные подглазья с морщинками - все это складывалось во внешность, о которой обычно говорят "артистическая". Этот человек явно не был здесь посторонним - тот сразу же заблудился бы в сизом табачном дыму, в который вот уже полчаса как погрузился камерный, напоминающий неоготическую часовню зал. За столами на массивных деревянных стульях восседали маститые прозаики, запивая красным вином шкворчащие бифштексы. В стороне перемалывали крепкими жвалами продукцию микояновского мясокомбината поэты, существа рангом пониже в здешней иерархии, просачивавшиеся в Дубовый из соседнего Пестрого. Если они не читали друг другу стихи, то перемывали со своими подругами косточки местным знаменитостям, прибывавшим сюда с регулярностью поездов метро в час пик. Вот на длинных кораморных ногах в зал вкатился остроносый человек в заграничном багряно-бархатном костюме. Мало кто из прозаиков оторвался от своих тарелок, но версификаторы закопошились, и вслед кораморе понеслись шепоты: "Иуда! Предатель! Мерзавец! Рифмоплет! Не ты самый гениальный поэт вселенной, а я!". Самки, тонко понимающие психологию своих поэтов, зашевелили сигаретами в лапках и синхронно выделили порцию сладкого нектара: "Да он в подметки тебе не годится. Ты гениален". Евтушенко, привыкший к такого рода пьяным приветствиям, протрусил к своему столу, не обращая на завистников внимания. Вот появился писатель Солоухин: он долго вглядывался в дым, якобы выискивая свободный столик, а на самом деле экспонировал женщину, державшую его под локоть. Это был триумф: знаменитый исследователь владимирских проселков удостоился маленькой овации.
Длинноволосый тем временем вычислил курс и двинулся к пункту назначения. Ему предстояло пройти между двумя столами, за которыми гуляла "деревенская проза" второго и третьего поколения - неряшливо одетая публика незапоминающейся наружности, удивительно непохожая на своих кумиров - Распутина, Астафьева и Белова. Это были цэдээловские боевики - крестьянские сыны, которые с тягостным сердцем оставляли соху, приезжали в Москву и сочиняли бесконечные саги о погибающей деревне и о том, как страшно город обошелся с их родиной. Алкоголь традиционно использовался как амортизатор психической травмы, связанной с проживанием среди урбанистов-циников, злонамеренно разрушающих органичный сельский уклад. В меню того вечера не было чего-либо исключительного: несколько бутылок "Пшеничной", сосиски, пельмени, сигареты здесь курить было не принято, поэтому все униженные и оскорбленные смолили "Беломор". Над столами клубился едкий дым, будто в горящем доме или натопленной бане.