Вне студии Матисс продолжал общаться со своим старым приятелем Марке и новым другом, совсем юным Шарлем Ка-муэном. Они встречались в многолюдном баре "Солей д'ор" на левом берегу Сены или в тихом, довольно убогом тогда "Прокопе", где, заказав одну чашку кофе, можно было весь вечер сидеть и рисовать. Они брали свои альбомчики и отправлялись в цирк Медрано или дешевые мюзик-холлы Монмартра (в течение следующих тридцати лет Матисс время от времени будет писать танцоров, кружащихся в вихре фарандолы в "Мулен де ля Галетт"). Они рисовали велосипедистов, уличных прохожих, покупателей, извозчиков и лошадей, соревнуясь друг с другом, кто быстрее добьется сходства с оригиналом. Вместе они составляли забавное трио. Крепко сбитый, коренастый Матисс, набравший за последние годы изрядный вес, с профессорской бородкой и в очках в золотой оправе казался еще более степенным и серьезным в одной компании с похожим на гнома Марке и худощавым Камуэном, у которого едва пробились усики ("длинноногому меланхолику" только исполнилось двадцать). Все трое были без гроша. Марке готов был продавать картины по двадцать су, а Матисс, как вспоминал Будо-Ламотт, однажды согласился отдать старьевщику на бульваре Распай три холста за пять франков. Краски Матисс покупал в кредит (поговаривали, что он задолжал торговцам чуть ли не четыре тысячи франков), а Марке и вовсе свел свою палитру к самыми дешевым: белой, коричневой и изумрудно-зеленой.
День, когда он наконец смог раскошелиться на тюбик кадмия, стал для него великим днем.
Летом и зимой, год за годом все трое носили одни и те же потрепанные костюмы из дешевого вельвета. Матисс регулярно закладывал свои часы (у Марке их украли) и пальто. Платить профессиональным натурщикам в студиях Камилло или Коларосси они не могли, поэтому им не оставалось ничего иного, как только рисовать прохожих или артистов мюзик-холла. Матисс хотя бы занимался в классе Каррьера бесплатно, поскольку согласился стать казначеем (вел книгу учета, собирал плату за обучение и вдобавок присматривал за печкой). Никакой работы найти не удавалось. Марке вспоминал, как после вечерних занятий они сидели с Матиссом на ступеньках перед домом номер 19 по набережной Сен-Мишель и говорили, говорили, силясь найти выход из совершенно безвыходной ситуации. Вместе они попробовали составить список потенциальных работодателей и несколько дней подряд обходили каждый адрес, колеся по городу на омнибусе, но чаще шли пешком, по щиколотку утопая в грязном растаявшем снеге. В конце концов им удалось наняться на временную работу оформителями в мастерскую театрального декоратора Марселя Жамбона.
За девятичасовой рабочий день в холодном, насквозь продуваемом бараке на улице Сакрестан на северной окраине Парижа, где приходилось, согнувшись в три погибели, расписывать расстеленные на полу холсты ("словно камнетесы, дробившие камни"), платили девять франков - франк в час. Анри поручили исполнить фриз из лавровых листьев для одного из залов Grand Palais - только что построенного для Всемирной выставки 1900 года Большого дворца на Елисейских Полях. Матисса угнетала не столько работа, тяжелая и механическая, сколько убогость его напарников - безработных официантов, посыльных и просто бездомных. Из-за очков в золотой оправе все называли его "доктор" и однажды даже пытались пригласить осмотреть рабочего, получившего производственную травму. Довольно скоро Матисс стал заболевать: его начал бить озноб, а из носа потекло - типичная с детства реакция на перенапряжение. Спустя три недели его уволили "за неподчинение".
Молодым супругам ничего не оставалось, как вернуться в Боэн, поскольку Амели летом должна была родить. Пьер Луи Огюст родился 13 июня 1900 года в доме своего дяди Огюста, в честь которого и был назван. Матиссы погостили в Боэне совсем недолго. Хотя мать тепло отнеслась к невестке, Анри чувствовал себя в родительском доме ужасно. Друзья детства все как один преуспевали, брат Огюст процветал (он заправлял делами в отцовской лавке и собирался жениться на дочери торговца зерном из Сен-Кантена), а он сам как был, так и остался жалким неудачником. Между их миром и миром, в котором жил он, не было ничего общего. Матисс не мог больше оставаться здесь ни дня, и они с Амели вернулись в изнывающий от зноя Париж.
Друзья Анри знали о его личной жизни немного. Между собой они жалели его жену: двое малышей на руках, магазин, а муж целыми днями пропадает то запершись в мастерской, то в мюзик-холле на Монмартре. Однако Амели не роптала: целеустремленность Анри, покорившая ее с первой встречи, оставалась для нее самой привлекательной его чертой. По сути, их брак представлял собой довольно необычное партнерство: он занимался живописью, а она обеспечивала "тылы", позволяя мужу спокойно творить. Они обитали в крохотной мансарде над шляпным магазином на улице Шатоден, прислуги у них не было, и никто, кроме шестилетней Маргерит, Амели не помогал. Заботу о муже она считала главным своим предназначением и готова была жертвовать ради него всем. Едва только хлопоты с детьми начали угрожать ее главной обязанности - быть женой Матисса, мальчиков немедленно отправляли к бабушкам с дедушками. "Северная" бабушка брала на себя Жана, а Пьер подолгу гостил у Парейров на Юге. Обоих мальчиков крестили в Боэне 20 января 1901 года (с согласия ли или без ведома их безбожника отца - неизвестно). Дедушка Ипполит Анри Матисс и бабушка Катрин Парейр стали крестными родителями двухлетнего Жана, а дядя Огюст Матисс и тетя Берта Парейр - семимесячного Пьера.
С одобрения Амели Анри прекратил поиски работы. После того как его выгнал Жамбон, он стал относиться к неприятностям философски и считал все происходившее с ним не более чем абсурдом; придумывал всевозможные розыгрыши и дурачился, как только мог. Однажды, например, на потеху прохожим разыграл драматическую сцену: Амели якобы дралась с Дереном, тело которого сбрасывали в Сену (на самом деле жертву изображал облаченный в профессорское одеяние манекен, позаимствованный в Школе изящных искусств). В другой раз разыграли консьержку, хамство которой бесило Матисса. Хитрость заключалась в том, чтобы создать у мадам впечатление нескончаемого потока гостей, направляющихся на верхний этаж дома на набережной Сен-Мишель, 19, где, разумеется, никакого многолюдного приема не было. Сначала гость интересовался, как пройти в мастерскую Матисса, затем поднимался наверх, где весельчаки быстро менялись шляпами и пиджаками. Затем кто-то взбирался на крышу и через чужое окно проникал на пятый этаж соседнего здания, спускался вниз и как ни в чем не бывало представал перед ошарашенной консьержкой в качестве вновь прибывшего. Вспоминая то время, Матисс прекрасно понимал, что за всеми этими выходками скрывалось чувство обиды, холода, голода и собственной ущербности, незнакомое благополучным буржуа: "В своей профессии у нас не было перспектив. Поэтому мы и развлекались, как могли… Шутить, разыгрывать комедию, высмеивать окружающих - что нам еще оставалось. Художники? Да разве мы могли рассчитывать, что когда-нибудь сможем продать хоть что-то? Имелся единственный выход пробиться - получить Римскую премию. Художники? Художники были пропащими людьми". Не менее вызывающе вел себя Матисс в 1900 году в классе Каррьера (Матисс потом сам говорил, что выходки его были возмутительны), и в конце концов мэтр его выгнал. Все повторялось: Матисс, как и в год приезда из Боэна в Париж, вновь оказался в ловушке, чувствуя себя "заблудившимся в лесной чаще". С отчаяния он записался на бесплатные вечерние курсы в муниципальную Школу ремесел на улице Этьен Марсель, где впервые попробовал лепить. Он начал копировать гипсовый слепок с бронзы Бари "Ягуар, пожирающий зайца". Сражение с глиной помогало сосредоточиться и "навести порядок в голове". Копия "Ягуара" Бари, с которого обычно начинают оттачивать мастерство студенты-скульпторы, стала для него своего рода самоанализом. Матисс превосходно знал анатомию - в Школе изящных искусств он посещал курс профессора медицинского факультета Матиаса Дюваля. Памятуя советы Дюваля "работать, руководствуясь лишь своими ощущениями", Матисс именно так и лепил своего ягуара - вслепую, опираясь исключительно на одно осязание, на ощупь (у него был только скелет кота, позаимствованный в классе анатомии Школы изящных искусств). Матисс говорил, что ему нравилось лепить: через пальцы он передавал свои эмоции глине. Чувства, которые он вложил в своего "Ягуара", изогнувшегося над распластанной добычей, как нельзя точнее передавали ощущения его самого, пытавшегося вырвать из изящной скульптуры Бари то, что ему тогда требовалось.
В 1900 году он начал работать над мужской фигурой, для которой ему позировал тот самый натурщик-итальянец, этюд с которого еще недавно так взбудоражил класс Каррьера. Если "Ягуар" Матисса олицетворял кровожадность и свирепость, то фигура стоящего мужчины - обычно называемая "Раб", - воплощала стоицизм и выносливость. Натурщик Пиньятелли, прозванный Бевилаква (по-итальянски "трезвенник"), когда-то был любимой моделью Родена, лепившего с молодого Пиньятелли "Иоанна Крестителя" и знаменитого "Шагающего человека". Матисс на протяжении трех последующих лет без конца рисовал, писал и лепил старого мускулистого Бевилакву в самых различных позах (порой заставляя его менять их в течение сеанса от трех до пяти раз). Никогда больше он не будет с такой тщательностью изучать мужское тело - в будущем его вниманием безраздельно завладеют модели-женщины.
Начав лепить "Раба", Матисс попытался "опереться" на Родена, но так ничего для себя и не нашел в необычайно изобретательном натурализме мастера. Жан Пюи, наблюдавший за созданием "Раба", вспоминал, что вначале скульптура "по концепции была близка Родену, но потом превратилась во что-то совсем другое, более грубое и неоформленное, но исключительно выразительное". Продолжая работать над "Ягуаром", Матисс сражался с "Рабом", все более уходя от натурализма к смелым пластическим обобщениям. Почти потеряв надежду найти учителя, Матисс неожиданно обрел его в лице Антуана Бурделя, несколько лет работавшего у Родена в качестве "пратисьена" (помощника, переводящего работы мэтра в камень, увеличивающего их, и т. д.). Родившийся на Юге Франции, Бурдель был земляком Амели Парейр. Худощавый, с копной курчавых черных волос, он был таким же пылким и прямолинейным, как и отец Амели. Бурдель был изумительным преподавателем. "Ваша рука никогда не будет неуклюжей, если замысел точен и разум лишен сомнений, - говорил он студентам. - Вы должны создавать между собой и своим объектом все более прочную связь… всегда помня о той истине, что идею следует искать не в модели, а в собственной эмоции". Бурдель развивал эти теории в сотрудничестве со своим другом Мечиславом Гольбергом, русско-польско-еврейским анархистом, дважды депортированным французскими властями, разрешившими ему вернуться во Францию лишь при условии отказа от политики. Гольберг, умевший убеждать и вести за собой, был харизматичной фигурой; его острый аналитический ум и поразительная восприимчивость сыграли важную роль в создании нового искусства нового столетия.
Новое искусство, которое, как предсказывал Гольберг, должно было родиться в студии Бурделя, призвано было выражать эмоции, а не копировать натуру. "Движущая сила искусства заключена в упрощении форм… - писал Мечислав Гольберг. - Чем больше художник заботится о форме, тем больше он способен выразить свои ощущения". Матисс разовьет эту тему в "Заметках живописца", написанных в 1907 году по просьбе Гольберга, почувствовавшего направление, в котором двигался художник, еще до того, как тот сам осознал это. Они познакомились в скульптурном классе Бурделя, где медленно умиравший от чахотки, уже харкавший кровью Гольберг из-за нужды позировал обнаженным. И этот живой скелет бесчувственные студенты, верные традициям Школы изящных искусств, заставили принять позу сражающегося гладиатора. По правде говоря, спровоцировал их сам же Гольберг, относившийся к своей болезни как к досадной помехе, которую надлежит осмеивать посредством подобных жутких экзерсисов. В этом-то и заключалось новаторство - изображать модель в любой, проявлявшейся естественным путем позе. "Изображайте, как он падает на пол, - настаивал Бурдель. - Вместо плохого рисунка гладиатора у вас выйдет отличный рисунок умирающего". Именно Бурдель дал Матиссу то, что тот искал. "Раб", которого Анри одержимо переделывал (и в конце концов в 1908 году отрубил статуе руки), стал, в сущности, собирательным автопортретом художника. В нем было что-то от плененного орла - alter ego Бурделя; скульптор рассказывал, что ребенком в горах Русильона видел мрачно съежившегося на насесте орла, который вдруг расправил крылья и улетел. "Только после напряженного труда, - говорил Бурдель, - идеи настолько овладевают человеком, что дух может воспарить ввысь".
В 1900 году Матисс написал два автопортрета. На одном он изобразил себя с засученными рукавами, смотрящим на свою работу оценивающим взглядом (таким исследователем, измеряющим все, что только можно было измерить, запомнил его в классе Каррьера Пюи). Картина была полна света: лимонно-желтый и теплая охра окутывали фигуру, багровая полоса делила пополам белую манишку, пятна зелени падали на лоб и левое плечо, а темно-красные мазки энергично ползли вверх по брюкам. На втором автопортрете мрачная темная масса фигуры выглядела угрожающей из-за буйства пурпурно-синего и темно-красного. Именно эти сочетания современники находили особенно вызывающими. Сорок лет спустя, когда Матисс давал указания относительно развески своих картин в музее в родном Ле-Като, он повесил этот мрачный автопортрет прямо над "Ягуаром", объяснив, что скульптура и картина выражают одни и те же чувства - "эмоции дикого зверя" (fauve). Эта "звериная сторона" собственной натуры пугала его, но он зашел уже слишком далеко, чтобы повернуть назад. "Поэтому я пошел напролом, упрямо нагнув голову, руководствуясь принципом, вбивавшимся в меня все детство и сформулированным в одной фразе: "Работай несмотря ни на что!" Подобно моим родителям, я продолжал работу, движимый… той силой, которая, как я понимаю сейчас, была мне несвойственна…"
Сомнения по поводу собственной ненормальности стали одной из профессиональных фобий Матисса, с которыми он жил десятилетиями. Весной 1901 года он выставил в Салоне Независимых семь картин и не продал ни одной. Марке тоже ничего не продал. Когда, расстроенные, они тащились домой, а Бевилаква шел впереди, толкая тачку, полную никому не нужных холстов, Марке вслух пожелал, чтобы их сбила машина, - это, по крайней мере, давало надежду на материальную компенсацию. Поздней весной или в начале лета Матисс поехал к своим боэнским родственникам, отдыхавшим в Швейцарии. В номере гостиницы он написал свою будущую невестку Жанну Тьери сидящей у письменного стола вполоборота к зрителю. "Швейцарский интерьер", полный света и воздуха, состоял из вибрирующих мазков розового, голубого и серого с яркими фиолетовыми и лимонно-желтыми вкраплениями, выделявшимися на темном фоне. Картину освещал яркий голубой прямоугольник высокого окна, открытого на веранду; плетеное кресло, вернее, россыпь оживляющих холст желтых и розовых мазков, уравновешивало композицию. Тот же прием через двадцать лет Матисс использует, когда будет писать в Ницце своих "одалисок".
К 1901 году стало ясно, что после десятилетних занятий живописью Анри как никогда далек от официального признания. Тогда же выяснилось, что ежемесячное пособие в сто франков более ему выделяться не будет. На июль была назначена свадьба брата Огюста с мадемуазель Тьери. Родственники невесты и будущие партнеры по торговле зерном выказывали крайнюю неприязнь к безработному деверю, чей образ жизни угрожал финансовому благополучию молодой пары. Справедливость требовала, чтобы доля Огюста в семейном деле соответствовала 15 тысячам франков - как раз ровно столько и было затрачено к тому времени на обучение Анри. Сумма выходила солидная. И, как назло, Ипполит Анри Матисс только что дал в долг своему шурину 10 тысяч франков (Эмилю Жерару грозило разорение и судебное разбирательство в связи с громким скандалом по поводу качества продукции его маргаринового завода). Никакой возможности долее помогать старшему сыну у отца не было, как бы он того ни желал. Десятилетнее стипендиатство Матисса на этом закончилось, но что-либо менять или сдаваться он не желал. "A têtu, têtu et demi", как выразился один из поклонников художника (что означало: отец, упрямый как осел, произвел на свет сына, в полтора раза более упрямого). Анри попытался устроиться рабочим сцены в "Опера-Комик", но даже такую работу, как, впрочем, и любую другую, получить не удалось. Оставалось рассчитывать только на выручку шляпного магазина Амели и не тешить себя надеждой заработать чем-то иным, кроме живописи, так как жена сочтет это предательством.
В ту самую неделю, когда 8 июля на Севере справляли свадьбу младшего брата, шестилетняя дочь Матисса заболела дифтерией. Маргерит посинела, начала задыхаться и наверняка умерла бы, если бы доктор не сделал срочную трахеотомию (во время операции, которая проходила на кухонном столе на улице Шатоден, 25, Анри держал дочку за руку). Потом девочку поместили в госпиталь Бретонно на Монмартре, где она к тому же заразилась брюшным тифом. Чтобы скрыть огромный шрам на шее, ей придется годами носить черную ленту, но не это будет самое страшное - гораздо серьезнее окажутся проблемы, связанные с поврежденной трахеей, которые будут преследовать ее почти всю жизнь. После выхода из больницы Матисс написал Маргерит в полосатом переднике, смотрящей прямо на зрителя впалыми черными глазами. Портрет производил сильное впечатление. Простой и выразительный, как рисунок ребенка, он сочетал непосредственность юной модели с пронзительной хрупкостью этого по-взрослому чувствующего существа.