Образцомъ великаго художника, который движенiемъ лица и глазъ умѣлъ рисовать великолѣпныя картины, можетъ служить нашъ извѣстный разсказчикъ И.Ф.Горбуновъ. Въ чтенiи разсказы его бѣдноваты. Но стоило только послушать, какъ онъ ихъ разсказываетъ самъ, и посмотреть, какъ при этомъ живетъ, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосокъ его бровей, чтобы почувствовать, какая въ его разсказахъ глубочайшая правда, какiе это перлы актерскаго искусства. Если бы вы видели, какъ Горбуновъ представляетъ пѣвчаго, регента, мужика, лежащаго въ телѣгѣ и мурлыкающаго пѣсню; если бы видели, какъ этотъ мужикъ реагируетъ на неожиданный ударъ кнута, которымъ его пожаловалъ кучеръ, везущiй барина, то вы поняли бы, что такое художественный жестъ, независимо отъ слова возникающiй. Безъ такихъ жестовъ жить нельзя и творить нельзя. Потому, что никакими словами и никакими буквами ихъ не заменить. Есть двери, которыя открываются при посредствѣ кирпича, подвѣшеннаго на веревкѣ, - примитивный блокъ. Вы эти двери знаете, видали ихъ. Но какъ скрипитъ такая дверь, какъ хлопаетъ, какъ черезъ нее валятъ клубы пара на улицу, - это можетъ быть разсказано только тѣми прочувствованными и рисующими жестами, на которые былъ великiй мастеръ И.Ф.Горбуновъ. Нельзя жестомъ иллюстрировать слова. Это будутъ те жесты, про которые Гамлетъ сказалъ актерамъ: "вы будете размахивать руками, какъ вѣтреная мельница"… Но жестомъ при словѣ можно рисовать цѣлыя картины.
Вопросъ о правдивому сценическомъ жестѣ мнѣ представляется столь важнымъ, что меня волнуетъ мысль, можетъ быть, кто-нибудь изъ моихъ молодыхъ читателей - будущiй актеръ - еще не совсѣмъ меня понялъ. Рискуя показаться излишне настойчивымъ, я позволю себѣ привести еще два примѣра (одинъ - воображаемый, другой - реальный) недопустимой иллюстрацiи жестомъ слова.
Поется дуэтъ, слѣдовательно, - ведется какой-то дiалогъ. Одинъ актеръ говорить другому: не совѣтую тебѣ жениться на Лизетте; возьми-ка лучше обними Каролину. Актеръ, къ которому обращенъ совѣтъ, съ нимъ не согласенъ; его партнеръ еще не закончилъ варiацiй фразы, а онъ уже начинаетъ жестами иллюстрировать свои возраженiя. Онъ трясетъ пальцемъ по воздуху - нѣтъ!.. Онъ любить Лизетту - прижимаетъ къ сердцу руки. Когда же дѣло доходитъ до Каролины, онъ подскакиваетъ къ рампе, обращаетъ лицо къ публике и, подмигивая ей, насмешливо большимъ пальцемъ черезъ плечо указываетъ на увещевателя, какъ бы говоря: "съ Каролиной меня не надуешь!..".
Къ крайнему моему огорченiю, долженъ признаться, что мой примѣръ не совсемъ выдуманный. Я слушалъ оперу "Отелло". Въ спектаклѣ пелъ Таманьо, замѣчательнейшiй изъ всѣхъ Отелло, которыхъ я виделъ на оперной сценѣ. Яго-же изображалъ актеръ, считающiйся однимъ изъ первоклассныхъ итальянскихъ певцовъ, и не безъ основанiя. Послѣ того, какъ онъ очень краснорѣчиво разсказалъ Отелло исторiю съ платкомъ, когда разъяренный Таманьо пальцами жевалъ скатерть на столѣ, удовлетворенный Яго отошелъ нѣсколько назадъ, посмотрѣлъ на волнующуюся черную стихiю и публикѣ большимъ пальцемъ показалъ на Отелло, сдѣлавъ послѣ этого еще специфическiй итальянскiй жестъ - поболталъ всей кистью руки около живота, - какъ бы говоря:
- Видали, господа, какъ я его объегорилъ?
Такiе жесты и такихъ актеровъ упаси Богъ имѣть въ театрѣ.
27
Движенiе души, которое должно быть за жестомъ для того, чтобы онъ получился живымъ и художественно-цѣннымъ, должно быть и за словомъ, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова и звуки будутъ мертвыми. И въ этомъ случаѣ, какъ при созданiи внѣшняго облика персонажа, актеру должно служить его воображенiе. Надо вообразить душевное состоянiе персонажа въ каждый данный моментъ дѣйствiя. Пѣвца, у котораго нѣт воображенiя, ничто не спасетъ отъ творческаго безплодiя - ни хорошiй голосъ, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображенiе даетъ роли самую жизнь и содержанiе.
Я только тогда могу хорошо спѣть исторiю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнитъ, какъ когда-то, давно, въ молодости красивый уланъ, проѣзжая деревней, ее поцѣловалъ, и слезами обливается, когда, уже старухой, встрѣчаетъ его старикомъ (я говорю о "Молодешенька въ дѣвицахъ я была" - только тогда могу я это хорошо спѣть, когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, - что была вообще за Россiя, что была за жизнь въ этихъ деревняхъ, какое сердце бьется въ этой пѣснѣ… Вѣдь, вообразить надо, какъ жила эта дѣвушка, если райское умиленiе до старости далъ ей случайный поцѣлуй офицера въ руку. Надо все это почувствовать, чтобы пѣвцу стало больно. И непременно станетъ ему больно, если онъ вообразить, какъ въ деревнѣ жили, какъ работали, какъ вставали до зари въ 4 часа утра, въ какой сухой и суровой обстановкѣ пробуждалось юное сердце. Вотъ тогда я, дѣйствительно, "надъ вымысломъ слезами обольюсь".
Вообразить, чувствовать, сочувствовать, жить съ горемъ безумнаго мельника изъ "Русалки", когда къ нему возвращается разумъ, и онъ поетъ:
- "Да, старъ и шаловливъ я сталъ!"
Тутъ мельникъ плачетъ. Конечно, за мельникомъ грѣхи, а все же страдаетъ онъ мучительно, - эту муку надо почувствовать и вообразить, надо пожалеть… И Донъ-Кихота полюбить надо и пожалѣть, чтобы быть на сценѣ трогательнымъ старымъ гидальго.
Иной разъ пѣвцу приходится пѣть слова, которыя вовсе не отражаютъ настоящей глубины его настроенiя въ данную минуту. Онъ поетъ одно, а думаетъ о другомъ. Эти слова - какъ бы только внѣшняя оболочка другого чувства, которое бродитъ глубже и въ нихъ прямо не сказывается. Какъ бы это объяснить точнее? Ну, вотъ, человѣкъ перебираетъ четки, - подарокъ любимой женщины, и хотя пальцы его заняты четками, и смотритъ онъ на нихъ, будто всецѣло ими поглощенный, думаетъ онъ дѣйствительно не о нихъ, а о той, которая ему ихъ подарила, которая его любила и умерла…
Марфа въ "Хованщинѣ" Мусоргскаго сидитъ на бревне у окна кн. Хованскаго, который когда-то поигралъ ея любовью. Она поетъ какъ будто простую пѣсню, въ которой вспоминаетъ о своей любви къ нему:
"Исходила младешенька
Всѣ луга и болота,
А и всѣ сѣнные покосы;
Истоптала младешенька,
Исколола я ноженьки,
За милыимъ рыскаючи,
Да и лихъ его не имаючи".
Въ этихъ словахъ пѣсни звучать ноты грустнаго безразличия. А между тѣмъ Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидитъ на бревнѣ, въ задумчивыхъ словахъ перебираетъ, какъ четки, старыя воспоминая, но думаетъ она не о томъ, что было, а о томъ, что будетъ. Ея душа полна чувствомъ жертвенной муки, къ которой она готовится. Вмѣстѣ съ нимъ, любимымъ Хованскимъ, она скоро войдетъ на костерь - вмѣстѣ гореть будутъ во имя святой своей вѣры и любви.
"Словно свѣчи Божiи,
Мы съ тобою затеплимся,
Окрестъ братья во пламени,
И въ дыму, и въ огнѣ души носятся"…
Вотъ какимъ страстнымъ, фанатическимъ аккордомъ, свѣтлымъ и неистовымъ въ одно и то же время, заканчивается ея пѣсня!..
Значить, пѣсню Марфы надо пѣть такъ, чтобы публика съ самаго начала почувствовала тайную подкладку пѣсни. Чтобы она почувствовала не "четки", а то движенiе души, которое кроется за задумчивыми движенiями пальцевъ… "Что-то такое произойдетъ", - должна догадаться публика. Если певица сумѣетъ это сдѣлать, образъ Марфы будетъ созданъ. И будетъ пѣвицѣ великая слава, такъ какъ Марфа - одна изъ тѣх изумительныхъ по сложной глубинѣ натуръ, который способна рожать, кажется, одна только Россiя, и для выражения которыхъ нуженъ былъ генiй Мусоргскаго. Въ душѣ Марфы неистовствуютъ земная любовь, страсть, горячiй грѣхъ, жгучая ревность, религiозный фанатизмъ, экстазъ и свѣтлая умиленность вѣры - и какимъ-то жуткимъ полукругомъ всѣ эти противоположности сходятся надъ пламенемъ костра. "Аллилуя, аллилуя!"…
Если же внутреннiя чувства Марфы черезъ ея пѣсню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будеть просто болѣе или менѣе полная дама, болѣе или менѣе хорошо или плохо поющая какiя-то никому ненужныя слова…
Выше я сказалъ, что душевное состояние изображаемаго лица надо пѣвцу чувствовать въ каждый моментъ дѣйствiя. Долженъ сказать, что бываютъ случаи, когда артисту мѣшает быть правдивымъ какое-нибудь упущенiе автора музыки. Вкрадывается въ партитуру маленькая фальшь, а если фальшь - актеру трудно. Вотъ примѣръ. Я пою Ивана Грознаго въ "Псковитянкѣ" и чувствую, что мнѣ трудно въ началѣ послѣдней картины оперы. Не могу сдѣлать, какъ надо. Въ чѣмъ дѣло? А вотъ въ чемъ. Сначала Грозный предается размышленiямъ. Вспоминаетъ молодость, какъ онъ встрѣтиль когда-то въ орѣшнике Bѣру, мать Ольги, какъ дрогнуло его сердце, какъ онъ отдался мгновенному порыву страсти. "Дрогнуло ретивое, не стерпѣлъ, теперь плоды вотъ пожинаемъ". Хорошо. Но сiю же минуту, вслѣдъ за этимъ, дальнѣйшiя его размышленiя уже иного толка.
"То только царство сильно, крѣпко и велико,
Гдѣ вѣдаетъ народъ, что у него одинъ владыка,
Какъ во единомъ стадѣ - единый пастырь".
Мечтатель-любовникъ прежнихъ лѣтъ преображается въ зрѣлаго государственнаго мыслителя, утверждающего силу централизованной власти, воспѣвающаго благо самодержавiя. Тутъ переходъ изъ одного душевнаго состоянiя въ другой - нужна, значитъ, или пауза, или же, вообще, какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора нѣтъ. Мнѣ приходится просить дирижера, чтобы онъ задержалъ послѣднюю ноту въ оркестрѣ, сдѣлалъ на ней остановку, чтобы дать мнѣ время и возможность сдѣлать лицо, переменить обликъ. Говорю объ этомъ автору - Римскому-Корсакову. Поклонялся я ему безгранично, но надо сказать правду, не любилъ Николай Андреевичъ слушать объ ошибкахъ… Не особенно охотно выслушалъ онъ и меня. Хмуро сказалъ: "посмотрю, обдумаю"… Спустя нѣкоторое время, онъ приносить мнѣ новую арiю для этой сцены "Псковитянки". Посвятилъ арiю мнѣ - рукопись ея храню до сихъ поръ, - а спѣлъ я ее только одинъ разъ - на репетицiи. Прежнiй рѣчитативъ, хоть съ ошибкой, былъ превосходный, а арiя, которою онъ хотѣлъ его замѣнить, оказалась неподходящей. Не хотѣлось мнѣ "арiи" въ устахъ Грознаго. Я почувствовалъ, что арiя мѣшаетъ простому ходу моего дѣйствiя.
Если бы я не культивировалъ въ себѣ привычки каждую минуту отдавать себѣ отчетъ въ томъ, что я дѣлаю, я бы, вѣроятно, и не замѣтилъ пробѣла въ музыкѣ, и мой образъ Грознаго отъ этого несомненно пострадалъ бы.
28
Въ предыдущей главѣ я старался опредѣлить роль воображенiя въ созданiи убѣдительныхъ сценических образов. Важность воображенiя я полагалъ в томъ, что оно помогаетъ преодолевать въ работѣ все механическое и протокольное. Этими замѣчанiями я извѣстнымъ образомъ утверждалъ начало свободы въ театральномъ творчествѣ. Но свобода въ искусствѣ, какъ и въ жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.
Объ этой дисциплине въ сценическомъ творчествѣ я хочу теперь сдѣлать нѣсколько необходимыхъ замѣчанiй.
"Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той мѣрѣ, въ какой онъ убѣждаетъ публику". Я сказалъ, что негръ съ бѣлой шеей, старикъ съ нѣжными руками не покажутся публикѣ убѣдительными. Я высказалъ предположенiе, что белокурый Борисъ Годуновъ не будетъ принять безъ сопротивленiя, и выразилъ увѣренность, что пѣсня безъ внутренней жизни никого не взволнуетъ. Убѣдить публику, значитъ, въ сущности, хорошо ее обмануть, - вѣрнѣе, создать въ ней такое настроенiе, при которомъ она сама охотно поддается обману, сживается съ вымысломъ и переживаетъ его, какъ нѣкую высшую правду. Зритель отлично знаетъ, что актеръ, умирающiй на сценѣ, будетъ, можетъ быть, черезъ четверть часа въ трактире пить пиво, и тѣмъ не мѣнѣе отъ жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.
Такъ убѣдить, такъ обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной мѣры.
Конечно, актеру надо прежде всего самому быть убѣжденнымъ въ томъ, что онъ хочетъ внушить публике. Онъ долженъ вѣрить въ создаваемый имъ образъ твердо и настаивать на томъ, что вотъ это, и только это настоящая правда. Такъ именно жилъ персонажъ и такъ именно онъ умеръ, какъ я показываю. Если у актера не будетъ этого внутренняго убѣжденiя, онъ никогда и никого ни въ чѣмъ не убѣдить; но не убѣдитъ онъ и тогда, если при музыкальномъ, пластическомъ и драматическомъ разсказе не распредѣлитъ правильно, устойчиво и гармонично всѣхъ тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонацiи и жесты сделаны точь-въ-точь по строжайшей мерке, соотвѣтствующей данному персонажу и данной ситуацiи. Если герой на сценѣ, напримѣръ, плачетъ, то актеръ-пѣвецъ свою впечатлительность, свою собственную слезу долженъ спрятать, - онѣ персонажу, можетъ быть, вовсе не подойдутъ. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, - онѣ-то будутъ правдивыми.
Для иллюстрацiи моей мысли приведу примѣръ изъ практики. Когда-то въ юности, во время моихъ гастролей на юге Россiи, я очутился однажды въ Кишиневе и въ свободный вечеръ пошелъ послушать въ мѣстномъ театрѣ оперу Леонковалло "Паяцы". Опера шла не шатко, не валко, въ залѣ было скучновато. Но вотъ теноръ запелъ знаменитую арiю Паяца и залъ странно оживился: теноръ сталъ драматически плакать на сценѣ, а въ публике начался смѣшокъ. чѣмъ больше теноръ разыгрывалъ драму, чѣмъ болѣе онъ плакалъ надъ словами "Смейся, паяцъ, надъ разбитой любовью!", тѣмъ больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусалъ губы, сдерживался, что было силы, но всѣмъ моимъ нутромъ трясся отъ смѣха. Я бы, вѣроятно, остался при мненiи, что это бездарный человѣкъ, не умеетъ, смешно жестикулируетъ - и намъ смешно… Но вотъ, кончился актъ, публика отправилась хохотать въ фойэ, а я пошелъ за кулисы. Тенора я зналъ мало, но былъ съ нимъ знакомъ. Проходя мимоѣ его уборной, я рѣшилъ зайти поздороваться. И что я увиделъ? Всхлипывая еще отъ пережитаго имъ на сценѣ, онъ со слезами, текущими по щекамъ, насилу произнесъ:
- Здр… здравствуйте.
- Что съ вами, - испугался я. - Вы нездоровы?
- Нѣтъ… я здо… ровъ.
- А что же вы плачете?
- Да вотъ не могу удержать слезъ. Всякiй разъ, когда я переживаю на сценѣ сильное драматическое положенiе, я не могу удержаться отъ слезъ, я пла-ачу… Такъ мнѣ жалко бѣднаго паяца.
Мнѣ стало ясно, въ чѣмъ дѣло. Этотъ, можетъ быть, не совсѣмъ ужъ бездарный пѣвецъ губилъ свою роль просто тѣмъ, что плакалъ надъ разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчуръ чувствительнаго человѣка… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…
Примѣръ этотъ рѣзкiй, но онъ поучителенъ. Крайнее нарушение художественной мѣры вызвало въ театрѣ крайнюю реакцiю - смѣхъ. Менѣе резкое нарушенiе мѣры вызвало бы, вѣроятно, меньшую реакцiю - улыбки. Уклоненiе отъ мѣры въ обратномъ направленiи, - вызвало бы обратную-же реакцiю. Если бы теноръ былъ человѣкомъ черствымъ, паяца совсѣмъ не жалѣлъ бы, и эту личную свою черту равнодушiя рѣзко проявилъ бы въ исполненiи арiи "Смѣйся, паяцъ…", публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…
Идеальное соотвѣтствiе средствъ выражения художественной цѣли - единственное условiе, при которомъ можетъ быть созданъ гармонически-устойчивый образъ, живущiй своей собственной жизнью, - правда, черезъ актера, но независимо отъ него. Черезъ актера-творца, независимо отъ актера-человѣка.
29
Дисциплина чувства снова возвращаетъ насъ въ сферу сознанiя, къ усилiю чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюденiе чувства художественной мѣры предполагаетъ контроль надъ собою. Полагаться на одну только реакцiю публики я не рекомендовалъ бы. "Публика хорошо реагируетъ, значить это хорошо", - очень опасное сужденiе. Легко обольститься полу-правдой. Успѣхъ у публики, т. е., видимая убѣдительность для нея образа, не долженъ быть артистомъ принятъ, какъ безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бываетъ, что публика ошибается. Есть, конечно, въ публике знатоки, которые рѣдко заблуждаются, но свѣжiй народъ, широкая публика судитъ о вещахъ правильно только по сравненiю. Приходится слышать иногда въ публике про актера: "какъ хорошо играетъ!", а играетъ этотъ актеръ отвратительно. Публика пойметъ это только тогда, когда увидитъ лучшее, болѣе правдивое и подлинное. "Вотъ какъ это надо играть!" - сообразитъ она тогда… Показываютъ вамъ мебель Людовика XV. Все, какъ слъдуетъ: форма, рѣзьба, золото, подъ старое. Это можетъ обманывать только до той минуты, пока вамъ не покажутъ настоящiя произведенiя эпохи, съ ея необъяснимымъ отпечаткомъ, съ ея неподдельной красотой. Только строгiй контроль надъ собою помогаетъ актеру быть честнымъ и безошибочно убѣдительнымъ.
Тутъ актеръ стоитъ передъ очень трудной задачей - задачей раздвоенiя на сценѣ. Когда я пою, воплощаемый образъ предо мною всегда на смотру. Онъ передъ моими глазами каждый мигъ. Я пою и слушаю, дѣйствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сценѣ одинъ. На сценѣ два Шаляпина. Одинъ играетъ, другой контролируетъ. "Слишкомѣ много слезъ, братъ, - говоритъ корректоръ актеру. - Помни, что плачешь не ты, а плачетъ персонажъ. Убавь слезу". Или же: "Мало, суховато. Прибавь". Бываетъ, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, какъ, однажды, въ "Жизни за Царя", въ моментъ, когда Сусанинъ говоритъ: "Велятъ идти, повиноваться надо", и, обнимая дочь свою Антонину, поетъ:
"Ты не кручинься, дитятко мое,
Не плачь, мое возлюбленное чадо",
- я почувствовалъ, какъ по лицу моему потекли слезы. Въ первую минуту я не обратилъ на это внимания, - думалъ, что это плачетъ Сусанинъ, - но вдругъ замѣтилъ, что вмѣсто прiятнаго тембра голоса изъ горла начинаетъ выходить какой-то жалобный клекотъ… Я испугался и сразу сообразилъ, что плачу я, растроганный Шаляпинъ, слишкомъ интенсивно почувсгвовавъ горе Сусанина, т. е. слезами лишними, ненужными, - и я мгновенно сдержалъ себя, охладилъ. "Нѣтъ, брать, - сказалъ контролеръ, - не сентиментальничай. Богъ съ нимъ, съ Сусанинымъ. Ты ужъ лучше пой и играй правильно…"
Я ни на минуту не разстаюсь съ моимъ сознанiемъ на сценѣ. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонiю дѣйствiя. Правильно ли стоить нога? Въ гармонiи ли положенiе тѣла съ тѣмъ переживанiемъ, которое я долженъ изображать? Я вижу каждый трепеть, я слышу каждый шорохъ вокругъ себя. У неряшливаго хориста скрипнулъ сапогъ, - меня это ужъ кольнуло. "Бездѣльникъ, - думаю, - скрипятъ сапоги", а въ это время пою: "Я умира-аю"…