Вместе – с тем Стравинский был настоящим профессионалом, т. е. писал музыку почти исключительно на заказ и редко разочаровывал заказчиков. В большинстве своем его произведения сюжетны, они следуют древним сказаниям и легендам, сначала русским, потом больше греческим. Таковы "Жар-птица", "Весна священная", "Петрушка", "Фавн и Пастушка", "Орфей", "Свадебка", "Мавра", "История солдата", "Царь Эдип", "Аполлон-Мусагет".
В его музыке преобладают контрастные, нерегулярно чередующиеся ритмы, угловатая заостренность причудливых созвучий (или разнозвучий?), отвечающие вкусам тонких знатоков и идущие вразрез с фольклорным примитивизмом сюжетов. Но эта рассогласованность музыки и сюжета – сама по себе есть выразительное средство поэтики Стравинского. Либретто его работ были одно, время связаны с поэтом-символистом Константином Бальмонтом, но перешагнув Бальмонта, он устремился к французским символистам А. Жиду и Ж. Кокто. Последние балеты созданы Стравинским в 50-х годах в сотрудничестве с известным русско-грузинско-американским хореографом Баланчиным.
Многие произведения Стравинского написаны не только не шаблонно, но и для нестандартного состава музыкантов: например, для фортепиано и духовых инструментов, для 9 артистов, для 15 артистов. Во всех случаях такой выбор – это не творческий полет фантазии художника, а суровая экономическая необходимость: автору задавался заказчиком тот состав исполнителей, которым последний располагал. При этом отпадала необходимость наскоро аранжировать произведения для имеющегося в наличии творческого состава, и автор мог сразу же подчинить свой замысел ограниченным возможностям. Это в свою очередь расширяло его поиски в сравнении с композиторами академической школы, которые настаивали на стандартном составе исполнителей.
Стравинский очень много работает и бесстрашно открыт всяческим влияниям. Например, его балет "Поцелуй феи" содержит откровенные заимствования у Чайковского, едва ли не своего антипода. В "Регтайме" и "Эбони" сильно влияние джаза, хотя синкопированные, "рваные" ритмы встречались уже в ранних балетах.
В 40-х годах в музыке Стравинского начала преобладать 12-тоновая, так называемая "серийная" система, основоположником которой был австрийский композитор Арнольд Шенберг (1974–1951). Азы этой системы запечатлены в романе Томаса Манна "Доктор Фаустус", с ее отрицанием основы основ музыки – семитоновой гаммы. Черты Шенберга приданы Манном главному герою романа, композитору Адриану Леверкюну. Начиная с 1959 г. серийная техника уже безраздельно овладевает творчеством Стравинского.
Хотя Рахманинов был тоже не чужд новым музыкальным веяниям и его тоже тянуло порой к старику Паганини но глубинным мотивом его творчества была русская народная распевность, всякие отступления от нее давались мучительно и подневольно. У Стравинского же в его "Симфонии псалмов" (1931), произведении, где модерновость еще не господствует неоглядно, если и звучит "Алилуйя", то она скорее отрицает Генделя, чем напоминает о нем.
С годами музыка Стравинского становится все более мрачной и жесткой; опера "похождения повесы" (1951), самое продолжительное произведение композитора, написана много раньше. В ней еще слышны мелодии Моцарта и итальянская опера, но в такой аранжировке, что это покоробило даже видавший виды американский музыкальный мир. Зато в Фантазии для фортепьяно с оркестром (1959 г.), в Элегии на смерть Джона Ф. Кеннеди (1964 г.) и в Погребальных песнопениях (1966 г.) серийная техника уже ни с кем не делится властью, это лаконичные и тщательно структурированные работы, от которых товарищ Жданов перевернулся бы в гробу, прозвучи они на его похоронах.
Возвращаясь к сравнению с Рахманиновым, заметим, что сентиментальное исполнение в Москве 3-го концерта Ваном Клиберном у многих слушателей в 1958 г. увлажнило глаза. Когда в 1962 г. в Москву приехал Стравинский, это имело еще больший политический резонанс, чем гастроли Клиберна: его выступления показали еще раз, что "загнивающая" западная музыкальная культура умеет рождать ценности отнюдь не ниже "передовой, социалистической" культуры. Успех был огромен, уши слушателей переполнялись диковинными ритмами и звукосочетаниями, их глаза горели; но… оставались сухими. И сам Стравинский это отличие своей музыки остро осязал. "Никогда в жизни я не буду способен создать что-нибудь подобное восхитительному вальсу из "Травиаты"", – говорил Стравинский Р. Крафту, когда хотел передать свое отношение к искусству Джузеппе Верди. Чтобы оценить всю меру самоуничижения, кроющуюся в этой фразе, достаточно вспомнить убийственный отзыв В. Набокова о В. Ленине, кое-где нашел что похвалить в западном искусстве – "Травиату"! Хотя не обходится тут Стравинский и без иронического кокетства.
Музыкальные суждения Стравинского нужно принимать с большими оговорками, поскольку они крайне субъективны. Например, он очень критично отозвался о. великом дирижере Тосканини. А торжественно объявив о существовании подлинных виртуозов, назвал среди них лишь римского флейтиста и парижского кларнетиста. "Я объявлю ложным виртуозом всякого, кто играет лишь музыку 19-го века, даже если это музыка Баха и Моцарта", – заявил он Р. Крафту воинственно и несправедливо еще и потому, что эти композиторы принадлежали не 19-му, а 18-му веку. Его неумеренное стремление "объять музыку", если не "разъять ее, как труп", проявилось в его обращении к капитальному труду Рэлея "Теория звука", пробиться к которому ему помешали, правда, формулы на первых же страницах. Вопрос Крафта о "теории информации" Стравинский обошел, сказав, что зато он всегда интересовался теорий игр. "Но эта теория ничего не дала мне ни как композитору, ни даже в Лас-Вегасе".
Отнюдь не избегая абстрактных суждений, Стравинский тем менее подчеркивал, что он не интеллектуал. Хотя его влияние ощущали и Прокофьев, и Мийо, и Булез, и Шниттке, невозможно говорить о какой-либо "школе Стравинского". Преподавание занимало его еще меньше, чем Рахманинова. Он считал, что лишь очень немногие музыканты способны сочетать творчество с учением других. Лишь в 1939 году он согласился прочесть несколько лекций в Гарвардском университете, потому что очень нужны были деньги, как он объяснял друзьям. Так появилась книга "Музыкальная поэтика", в которой композитор изложил свои музыкальные вкусы и воззрения. Впрочем, он сделал это стравинско-сфинктическим образом, перепоручив этот труд (разумеется, дешевле!) музыковедам Ролану Мануэлу Леви и Пьеру Сувчинскому, знатоку русской музыки, а сам засел за симфонию. Однако представленный Стравинскому вариант его лекций во многом, разумеется, не устроил придирчивого и раздражительного заказчика. Разразилось письменное обсуждение, в силу которого мы имеем представление о собственных взглядах Стравинского.
Нас здесь больше всего будет интересовать политический аспект и меньше – главный, музыкальный. Вначале работы Стравинский еще был в бешенстве от запоздалого прочтения в "правде" статьи "Сумбур вместо музыки", где разносилась опера Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда". Сувчинский, который передал Стравинскому статью, написал на полях, что статья появилась по прямому указанию Сталина. Сгравинский написал там же, что "сумбур", если, де-то и есть, то, несомненно, в голове У автора статьи, который ничего не смыслит в современной музыке. Так что антисоветизма в "Музыкальной поэтике" было не занимать и он поощрялся.
Но в 1944 г., когда книга редактировалась к печати, Ситуация была иной: на номинального автора давила военная цензура США, требовавшая убрать все, что рисовало в невыгодном свете союзника по антигитлеровской коалиции. А сюда входила вся русская глава "Поэтики". В итоге книга целиком была издана лишь во Франции в 1952 г., когда уже шла во всю холодная война.
Крафт обиженно пишет: " Я не уверен, что преуспел в привитии ему демократических взглядов. Русская революция, лишив его собственности, обратила его в почитателя сильных консервативных правительств и следовательно Муссолини. Всего лишь за несколько недель до прибытия в США, он должен был давать концерт в Венеции и попросил своего парижского издателя получить для него визу в консульстве. Там ему было отказали на том основании, что визы нужно получать лично. Но когда издатель попросил сделать исключение для человека, который не раз встречался с дуче, консульство смягчилось и выдало визу с улыбкой". Не нужно думать, что фрейдистские изыски Крафта, открывающие статью, так уж характерны для него: в более позднем издании диалогов он благодарит советского музыковеда М. Друскина за совет "закрыть занавес" перед интимной жизнью Стравинского.
Стравинский с одобрением встретил февральскую революцию и свержение монархии, но совершенно иначе отнесся к большевистскому перевороту. В швейцарских газетах был опубликован ряд его статей о положении на украинско-большевистском фронте. Там он неизменно сочувствовал украинцам. Но в дальнейшем политика выпала из круга его интересов. В 1920-м году он написал вежливое письмо "комиссару" Анатолию Лурье, прося того содействовать в эмиграции своей матери. Видимо, Стравинский остался доволен результатом просьбы: вскоре "комиссар", как-то оказавшись на Западе, осел в роли секретаря композитора.
Все 20-е годы русский язык оставался преобладающим в его вокальной музыке. В 1925 г., когда его пригласили на гастроли в Москву, он вежливо отказался, сославшись на занятость. Только в 1934 году он получил французское гражданство, только 1945 – американское. Нужно сказать, что это не было пустой формальностью, человек без гражданства не мог легко пересекать границы. А как же иначе жить гастролеру? В 1962 г. (год публикации "Ивана Денисовича") он согласился на гастроли, и восхищался всем, начиная с огромного самолета Ту-114, доставившего его в Москву.
Стравинский потерял массу денег за счет того, что США, как и СССР, долге не подписывали Бернскую конвенцию об авторском праве. В итоге этого все работы Стравинского, созданные до 1931 г., наиболее часто исполняемые, совершенно не охранялись авторским правом США, т. е. официально подлежали пиратскому исполнению даже на территории этой страны. Чтобы преодолеть это грабеж, Стравинский не поленился к получению гражданства США переписать все свои старые произведения и оформил их как новые. Но это мало что дало; пиратски исполнялись, по крайней мере номинально, лишь старые версии работ.
Превосходя Рахманинова в трудоспособности и фантазии, Стравинский равнялся ему в неспособности к преподаванию. Вот почему оба они не оставили последователей на этом континенте. А может, так оно и лучше?
Блеск (и нищета?) Яши Хейфеца
...
Я хочу, чтобы моя биография была короткой: родился в России, первый урок в 3 года, первый концерт в 7, в 16 – дебют в Америке.
Яша Хейфец
Вот как надо начинать карьеры в Америке! Чтобы обозреватель "Нью-Йорк Таймс" назавтра озаглавил свою рецензию словами "Снимите шляпы, джентльмены, перед вами гений!" Сверхнаслышанные нью-йоркские меломаны с первых же дней его гастролей в Новом Свете в октябре 1917 г. (времечко-то какое!) находили, что "молодой русский", а Хейфецу было только 16 лет, ничем не уступает ни Изаи, ни Крейслеру, ни Сарасате, и вообще никому из великих скрипичного мира. Действительно, главное качество, которое характеризует Хейфеца – совершенство во всем. Совершенен был его неповторимый звук, необыкновенна была беглость самых трудных пассажей, проникновенна кантилена, захватывающая даже самые черствые сердца, удивительна взрывчатость кульминаций. Словом, это был "Паганини двадцатого века" и хотя тот факт, что сам Паганини мог соперничать со скрипачами нашего века, отнюдь не очевиден, см. по этому поводу интереснейшие наблюдения Б. Шоу.
Хейфецу повезло: уже в 10 лет его музыкальным наставником стал сам знаменитый Леопольд Ауэр, друг П. Чайковского, которому тот посвятил свой скрипичный концерт, так никогда им и не сыгранный. В "Гролиере" упоминаются еще три ученика Ауэра, попавшие в Америку, – Ефрем Цимбалист, Миша Эльман и Натан Мильман. Эти четверо – больше, чем дали "Гролиеру" все другие русские учителя (это Исаак Стерн). Самому Ауэру место в энциклопедии тоже досталось как американо-венгерскому музыканту, хотя 75 лет не лучший возраст для начала карьеры в США а именно в таком возрасте повел Ауэр борьбу за место под американским солнцем.
Яша быстро американизировался, говорил без акцента, водил свой шикарный спортивный автомобиль, играл в теннис и пинг-понг, а вскоре обзавелся и моторной лодкой: Вообще этот период жизни был похож на запоздалое детство – нормальное детство У него было отнято вундер книдской карьерой. Это не могло не отразиться на самодисциплине скрипача, на качестве исполнения. Он пишет в автобиографии: "Пришло время, когда отсутствие дисциплины в практике настигло меня. В 1921 г. после одного из концертов в Нью-Йорке музыкальный критик из "Нью-Йорк Таймс" У. Гендерсон поместил критическую рецензию. Он написал, что я уронил себя во мнении публики и в его мнении и что я должен следить за собой, что не достаточно играть пьесу – нужно думать о ней. Что У меня есть долг по отношению к себе и к музыке, который никогда не будет оплачен. Я знал, что этот человек желает мне добра; описанное было для меня чувствительным ударом, ибо это была правда. Я начал серьезно практиковаться, я изменил своей юношеской экстравагантности. Я буду всегда благодарен Гендерсену. Он выбил из меня дурь и наставил меня на истинный путь. Критики могут временами делать полезные вещи. Он умер несколько лет назад, и я буду всегда сожалеть, что не встретился с ним. но по-видимому, нужно быть незаурядной личностью, чтобы воспринять такой урок и так написать о нем".
Одним из элементов американизации было заведение специального агента для общественных контактов. Однажды в 1925 г. он с аккомпаниатором Исидором Акроном разговорился на корабле с малоприметной девушкой Констанцией Хоуп. Когда музыканты по-русски обсудили ее достоинства и недостатки, они услышали:
– Превосходная манера говорить в присутствии девушки!
Причем это было сказано на хорошем русском языке. Вдоволь посмеявшись, все трое стали хорошими друзьями. А через 10 лет Констанция стала представлять Горовица в общественных отношениях. С тех пор мистер Горовиц, к вящему неудовольствию прессменов, ничего не говорил для прессы, все было снабжено обесценивающим вступлением: "По словам мисс Хоуп".
Впрочем, Хейфец всегда держался осторожно, в том числе и в политических вопросах. Это позволило ему сохранить неплохие отношения с советским режимом. Он не считался белоэмигрантом или невозвращенцем и был, наряду со Зворыкиным, одним из немногих, которые посетили СССР в первую советско-американскую оттепель 1934 г.
Искусство изготовления скрипок умерло еще в 18-м веке. В Нью-Йорк Хейфец приехал со скрипкой Тонони. недостойной его. На одном из первых концертов к нему подошел человек, который предложил Яше играть на принадлежащей лому человеку скрипке Страдивари, и Хейфец с готовностью согласился. Через два года Хейфец выкупил скрипку у того человека, пожелавшего остаться анонимным, за хорошую цену. Со временем он купил себе еще одного Страдивари, а перед войной дополнил свой скрипичный пар еще и скрипкой Гварнери. Эти три скрипки и служили Хейфецу до конца его карьеры, хотя периодически он играл и на других скрипках. Например, в Акустической лаборатории Гарвардского университета он издавал длинные однотонные звуки на всех трех скрипках и на многих других инструментах, например, на скрипке, купленной в магазине за 5 долларов. Ученые не нашли различия в звучаниях тонов и обертонов, но для искусного человеческого уха контраст был значителен.
Были у драгоценных скрипок и приключения. Например, когда во время Второй мировой войны Хейфец играл для американских войск в Европе, начался налет немецкой авиации, все устремились в бомбоубежище. Какой-то солдат выхватил скрипку из рук Хейфеца и исчез. После налета солдат нашелся и вернул скрипку, объяснив, что он таким образом спасал драгоценный инструмент. Другой случай произошел уже после Второй мировой войны в Израиле: после концерта какой-то фанатик бросился на Хейфеца с железным стержнем; он метил в скрипку, едва не сломав руку, защитившему ее скрипачу. Он таким образом протестовал против исполнения Хейфецом сонаты Рихарда Штрауса, композитора, сотрудничавшего с нацистами. В наши дни скрипка Страдивари стоит примерно полмиллиона долларов, а Гварнери (их значительно меньше) – миллион. Слухи о многих миллионах, уплаченных за скрипки, преувеличение. Где скрипачам взять такие деньги? Ведь это же не звезды рока…
Первая жена Хейфеца, на которой он женился в 1928 г., была второразрядной киноактрисой; в 1946 г. Хейфец женился вторично. Вторая оттепель в советско-американских отношениях, пришедшаяся на 50-е гг., обошлась без Хейфеца: его политические привязанности тогда уже целиком принадлежали Израилю. В значительной мере на его средства были построены концертный зал и консерватория в Хайфе. К сожалению, городские власти без внимания отнеслись к этому дару и со временем он превратился в захудалый кинотеатр.
Хейфец был веселым и живым человеком, как говорится, "душой компании". Он основательно обогатил не только библиотеку музыкальных записей, но и около музыкальный фольклор. Приведем некоторые из популярных легенд о Хейфеце.
Однажды советские музыканты спросили его, какого он мнения о Давиде Ойстрахе.
– Это безусловно лучший советский скрипач и второй номер среди скрипачей мира, – последовал ответ.
– Кто же первый? – возник естественный вопрос.
– Ну, первых много.
Когда его спросили, как ему понравился "Полет шмеля" в исполнении престарелого скрипача X., он ответил:
– Это были лучшие полчаса в моей жизни. (В нормальном темпе пьеса длится не более двух минут.)
Хейфец был очень живой и общительный человек, не умевший обходиться без шуток даже в самых обыденных делах. Например, когда концерты в Калифорнии проходили без программок, в его обязанности входило не только исполнять, но и объявлять исполняемые пьесы. Вот как это звучало: Венявский, концерт для скрипки с оркестром в трех частях, часть вторая почему-то следует за первой, и завершается концерт, как это ни странно, третьей частью.
Рядом с Хейфецом жил его друг, главный комедиант планеты Чарльз Чаплин. Не думаю, чтобы эта шутка привела его в восторг. Скорее всего, Хейфец таким образом пародировал некоторых музыковедов с их претенциозной, околонаучной болтовней.
Не следует думать, что игра Хейфеца порождала у всех слушателей только положительные эмоции. Некоторых раздражало само совершенство его игры, ее гладкая безупречность (в этом Хейфец повторял Рахманинова). Вот что писал о его концерте уважаемый музыкальный критик В. Томпсон: "Концерт Хейфеца напомнил мне огромную сумму денег. Если цель музыки выразить непередаваемую роскошь, то эта цель была достигнута. Его знаменитый шелковый звук, его не менее знаменитые удвоенные паузы, этот невыразимо-мастерский музыкальный мармелад нисходил к музыкальному слуху подобно мягчайшему восточному дивану с бесчисленными подушечками… Это как сладкое мяуканий Сарры Бернар. О его Моцарте чем меньше скажешь, тем лучше для него же. Каждая нота у Хейфеца замирает, как будто Моцарт писал музыку только для того, чтобы очаровывать… Если это Моцарт, то я готов съесть свою шляпу". Вот так… Правда, сравнение с Сарой Бернар наводит на мысль об обыкновенном антисемитизме – он и в США не редкость. Нельзя сказать, чтобы такие скандальные рецензии оставляли Хейфеца равнодушным, но потерявшим самообладание его никто не помнит.