Успех спектакля был обеспечен. Все ликовали, мои товарищи искренно поздравляли меня, некоторые, со слезами на глазах, крепко жали мне руку. Я был счастлив, как ребенок. Так же великолепно, как генеральная репетиция, прошел и первый спектакль – артисты, хор, оркестр и декорации – все и всё было на высоте музыки Мусоргского. Я смело говорю это, ибо это засвидетельствовано всей парижской прессой. Сцена смерти Бориса произвела потрясающее впечатление – о ней говорили и писали, что это "нечто шекспировски грандиозное". Публика вела себя удивительно, так могут вести себя только экспансивные французы – кричали, обнимали нас, выражали свои благодарности артистам, хору, дирижеру, дирекции.
Вспоминая это, не могу не сказать: трудна моя жизнь, но хороша! Минуты великого счастья переживал я благодаря искусству, страстно любимому мною. Любовь – это всегда счастье, что бы мы ни любили, но любовь к искусству – величайшее счастье нашей жизни!
К великому сожалению, мы вынуждены были исключить из спектакля великолепнейшую сцену в корчме, ибо для нее нужны такие артисты, каких мы, несмотря на все богатство России талантами, не могли тогда найти. В молодости я не однажды играл в один и тот же вечер и Бориса, и Варлаама, но здесь не решился на это. Я смотрел на этот спектакль, как на экзамен нашей русской зрелости и оригинальности в искусстве, экзамен, который мы сдавали пред лицом Европы. И она признала, что экзамен сдан нами великолепно. "Бориса" мы сыграли раз десять, и на этот раз других опер в Париже не ставили.
Ко мне пришел новый директор Миланского театра и предложил поставить "Годунова" в La scala. Зная приблизительно вкусы итальянской публики, я подумал, что Мусоргский не понравится ей, и сказал это директору, но он вполне резонно возразил:
– Но я – итальянец, и меня эта опера потрясает, почему же Вы думаете, что другим итальянцам она не понравится? Любя Милан и его чуткую публику, я, конечно, очень хотел петь в Scala, но в Париже мы пели оперу по-русски, а директор Scala хотел ставить ее своими средствами, то есть собственными артистами и хором. Значит, и я должен петь по-итальянски, но перевода оперы не было. Директор тотчас заявил, что если я согласен петь, он тотчас же даст оперу перевести хорошему знатоку языка, принципиальное согласие которого на перевод уже получено. Я согласился, продолжая сомневаться, что все это возможно, и ожидая, что миланцы скоро известят меня: нет, мы не можем поставить эту варварскую оперу!
Но, возвратясь на родину, я узнал, что дирекция Scala уже заказывает Головину эскизы декораций, а вскоре получил партитуру с переводом, сделанным очень плохо: были даже изменены некоторые движения в нотах, иные ноты прибавлены, иные – вычеркнуты. Это было недопустимо. Я обратился к дирижеру петербургского балета Дриго с просьбой помочь мне исправить перевод. Дриго очень любезно согласился на это, и, взаимно помогая друг другу, мы довольно хорошо перевели оперу заново.
Чуть ли не первым встретил меня в Милане милый портье Джиованино, он дружески расцеловался со мной и, выпуская изо рта по шестисот слов в минуту, сообщил, что знает о моем успехе в Париже, сердечно поздравляет меня и что еще с лета интересуется оперой "Борис Наганов".
– А, синьор Шаляпин, Россия должна сказать нам свое слово вашими устами! Да, да! Она должна говорить миру, как говорим мы, итальянцы!
Вот, подите-ка, каков Джиованино-портье! Удивляли меня эти люди.
Начались репетиции. Дирижировал оперой Витали, человек лет тридцати, хороший музыкант и прекрасный дирижер. Пригласив меня в репетиционный зал, он попросил показать ему некоторые темпы и начал исполнять оперу на рояле, – я был поражен, как верно и проникновенно понимает он музыку Мусоргского! Играя, он все время восхищался красотою оперы, оригинальностью сочетания аккордов, и было видно, что этот человек глубоко проникся творчеством русского гения. Я был счастлив видеть это. Естественно, что во время репетиции на мою долю выпала роль режиссера – приходилось показывать и объяснять артистам, хору многое, что было чуждо итальянцам, не понималось ими. Все относились ко мне с редким вниманием. Я чувствовал, как русское искусство побеждает и восхищает этих впечатлительных людей и, тронутый до глубины души, ликовал. Было много курьезов.
Меня, например, спрашивали:
– Как одеваются русские иезуиты?
– Очень разнообразно, – отвечал я.
Пристава оделись по рисункам, а помощники их вышли на сцену в форме современных русских будочников; бояре напоминали разбойников с русских лубочных картин, декорации были написаны слабо и олеографично, как вообще пишут их за границей.
Но оркестр играл великолепно, божественно, он являлся как бы куском воска в руках талантливого дирижера, и дирижер вдохновенно лепил из него все, что хотел в любой момент. Изумляло меня внимание музыкантов к движениям магической палочки дирижера.
Хор тоже прекрасно пел, но от итальянцев нельзя требовать того, что дают русские хористы, большинство которых с детства воспитываются на церковной музыке. Почти все итальянские хористы вне сцены – рабочие люди: портные, драпировщики, перчаточники, иногда – мелкие торговцы. Все они любят пение, у всех голоса поставлены самой природой и тонко развит слух, многие из них сами мечтали о карьере артистов. Но голоса у них, я бы сказал, какие-то блестящие, – когда нужно петь во всю силу голоса, это у них выходит замечательно, с подъемом. Но трудно добиться минорного, тихого и нежного пения. Чтобы достигнуть необходимого эффекта молитвы в келье Пимена, хор пришлось поставить далеко за кулисами и дирижировать вспышками электрической лампочки, кнопка которой помещалась под рукою дирижера в оркестре. Это вышло очень хорошо. Пимен и Дмитрий выделялись вполне рельефно, а хор был едва слышен.
Не могу описать всего, что было пережито мною в день спектакля, – меня как будто на раскаленных угольях жарили. А вдруг – не понравится опера? Я уже знал, как будут вести себя в этом случае пламенные итальянцы. Конечно, было бы плохо, если б провалился я, но в этом спектакле моя личность была неразрывно связана с дебютом русской музыки, русской оперы, и я дрожал от страха. Но вот раздались первые аккорды оркестра, – ни жив, ни мертв слушал я, стоя за кулисами. Пели хорошо, играли отлично, это я чувствовал, но все-таки весь театр качался предо мною, как пароход в море в дурную погоду.
Первая картина кончилась – раздались дружные аплодисменты. Я несколько успокоился. Дальше успех оперы все возрастал; итальянцы, впервые видя оперу-драму, были изумлены и взволнованы, спектакль был выслушан с затаенным дыханием, все в нем было тонко понято, отмечено и принято как-то особенно сердечно 117 .
Бешено обрадованный, я плакал, обнимал артистов, целовал их, все кричали, восторженные, как дети, хористы, музыканты и плотники, все участвовали в этом празднике. "Вот что объединяет людей, – думал я, – вот она, победная сила искусства!"
Милый портье Джиованино вел себя так, как будто он сам написал "Бориса Годунова".
Я сыграл оперу восемь раз и уехал в Монте-Карло, откуда еще дважды приезжал в Милан по настойчивому желанию публики, влюбившейся в оперу Мусоргского.
Чем проще играешь, тем легче это кажется со стороны, и частенько эта "кажимость" создавала курьезные недоразумения, забавные вопросы. Артисты-итальянцы неоднократно говорили мне:
– Черт вас знает, как просто и ловко держитесь Вы на сцене! А между тем у вас нет заранее подготовленных жестов и поз, каждый раз Вы ведете сцену иначе, по-новому…
Насколько умел, я объяснял им, в чем дело, но это не могло устранить курьезных недоразумений.
Внимательнее других следил за тем, как я играю, Чирино, обладатель прекрасного голоса, певший Пимена. "Борис Годунов" страшно нравился ему, он находил, что я играю эту роль хорошо.
– Но, – говорил он, – жаль, что у Шаляпина голос хуже моего! Я, например, могу взять не только верхнее соль, но и ля-бемоль. Если б я играл Бориса, пожалуй, у меня эта роль вышла бы лучше. В сущности – игра не так уж сложна, а пел бы я красивее.
Чирино не скрывал своих сомнений и от меня. Очень деликатно он всегда просил позволения смотреть, как я гримируюсь, – грим казался ему самым трудным делом. Я гримировался при нем и рассказывал ему, как это делается.
– Да, – говорил он, – это вовсе не сложно, но – в Италии не найдешь таких красок, и нет хороших париков, бород, усов! Сыграв последний спектакль, я позвал Чирино и сказал:
– Милый друг, вот тебе парик, борода и усы для Бориса, вот тебе мои краски! Я с удовольствием подарил бы тебе и голову мою, но – она необходима мне!
Он был очень тронут, очень благодарил меня. Через год я снова был в Милане и однажды, идя по Корсо Виктора Эммануила, вдруг увидал, что через улицу, останавливая лошадей, натыкаясь на экипажи, летит Чирино.
– Бон жиорно, амико Шаляпин! – вскричал он и горячо расцеловался со мною, к удивлению публики.
– Почему такая экзальтация? – спросил я, когда он несколько успокоился.
– Почему? – кричал он. – А потому, что я понял, какой ты артист! Я играл Бориса и – провалился! Сам знаю, что играл ужасно! Все, что казалось мне таким легким у тебя, представляет непобедимые трудности. Грим, парики, – ах, все это чепуха. Я рад сказать и должен сказать, что ты – артист!
– Тише! – уговаривал я его, – на нас смотрят.
Но он кричал:
– К черту всех! Я должен сознаться, что не умел ценить тебя! Я люблю искусство, и вотя тебе целую руку!
Это было слишком, но – итальянцы не знают меры своим восторгам. И, сказать правду, я был тронут этой похвалой товарища.
Вообще итальянцы относились ко мне удивительно симпатично и дружески. Помню другой случай: репетируя в Милане же "Фауста" Гуно, я заметил, что прекрасная певица, игравшая Маргариту, совершенно не умеет держаться на сцене, – она играла отвратительно. Выбрав удобный момент, я подошел к ней и в мягкой форме сказал об этом.
– Да, – печально согласилась она, – я чувствую, что не умею играть. Так жаль, что я мало знакома с Вами, – я попросила бы Вас показать мне роль!
Я обрадовался и, оставшись с нею после репетиции, спел ее партию, показал ей несколько сцен, и она превосходно восприняла мои советы. На спектакле публика принимала ее очень ласково, а пресса на другой день единодушно отметила, что артистка провела свою роль ново, оригинально, что она сделала большие успехи. Она привезла мне наутро кучу цветов и благодарностей, но я сказал ей, что уже с избытком вознагражден за мою маленькую помощь ее прекрасной игрой 118 .
И вообще, не хвастая, скажу, что всюду за границей артисты не брезговали советоваться со мной о своих ролях, а иногда и учились у меня немножко, чему я всегда искренне радовался. В России отношение несколько иное, к сожалению. Ставили в императорском театре "Бориса Годунова", я сразу же увидел, что артисты относятся к своим ролям очень хладнокровно и "спустя рукава". Шуйского пел довольно известный тенор, молодой человек с хорошим голосом 119 . Пел он прекрасно, но вне тона роли, и пел, собственно, не Шуйского, а так – вообще пел.
Я осмелился заметить ему, что это пение не отвечает духовному облику хитрого князя Шуйского.
– Я не знаю, не думал об этом, – сознался тенор.
Тогда я предложил ему посмотреть и послушать, как я понимаю князя Василия, и спел его партию. Он прослушал меня внимательно, сказал спасибо и повторил все фразы значительно лучше. Эту сцену видели другие артисты, и вот что получилось: они тотчас собрались в фойе и там начали протестовать, находя, что Шаляпин – не режиссер, а такой же артист, как и все, и что у него нет права показывать и учить. Сошлись на необходимости заявить об этом лично мне, чтоб отучить меня от захвата прав режиссера, но – почему-то не выразили.
Такого рода отношение било меня по рукам. Когда я высказывал дирекции мое отрицательное отношение к постановкам опер, дирекция говорила:
– Попробуйте, поставьте сами!
– Дайте мне абсолютную власть на сцене!
Директор прекращал беседу, зная, что если б у меня была эта власть, я не позволил бы поднять занавеса до поры, пока не был бы совершенно уверен, что художественное исполнение спектакля доведено до законной высоты.
Решили поставить "Хованщину". На репетиции я увидал, что эту оперу распевают, как "Риголетто" или "Мадам Баттерфляй", – то есть как оперу, драматизм которой вовсе не важен, либретто не имеет значения, и которую можно спеть без слов – всю на а или на о, на у. Выходят люди в соответственном эпохе одеянии – да и это не обязательно, выходят и поют: один – а-а-а, другой – о-о-о, третий – э-э-э, а хор зудит – у-у-у! Это может быть сделано очень весело, очень страшно, очень скучно, – но это не имеет никакого отношения к тексту оперы и музыке Мусоргского. Не сдержав моего огорчения, я сказал товарищам, что, распевая оперу в таком духе, мы ее обязательно провалим, а публику погрузим в сон и скуку.
Затем я стал петь все партии так, как понимал их. На этот раз мне поверили и выслушали меня с дружеским вниманием, даже хор согласился, что я прав. Это страшно ободрило меня, я разгорелся и провел репетицию с огромным напряжением, особенно выдвигая великолепно написанный образ Марфы 120 . Все шло хорошо, на генеральной репетиции опера не только понравилась публике, но даже имела огромный успех 121 . Это уж окончательно привело меня в блаженное состояние, помню – я говорил хористам какую-то речь, плакал от радости и, наконец, предложил отправиться в Казанский собор спеть панихиду по Мусоргскому.
Отправились охотно, прекрасно спели, потом я отвез венки Мусоргскому и Стасову 122 .
Когда "Хованщина" прошла с выдающимся успехом в Петербурге, захотелось поставить ее в Москве, но, приехав в Москву, я тотчас узнал, что артисты волнуются, ожидая от меня каких-то невероятных требований. Пригласив к себе дирижера, я предложил ему просмотреть оперу совместно со мною, он любезно согласился на это. Мне казалось, что в интересах большего драматизма, большей выпуклости некоторые такты следует изменить, здесь – задержать, там ускорить.
Дирижер, указывая на пометки автора аллегро, модерато, – протестовал против моих указаний, не желая нарушать требования автора, но, в конце концов, согласился со мною.
Замечу, что вообще я строго придерживаюсь авторских указаний, только в этом случае решился незначительно отступить от них.
Однако на оркестровой репетиции я увидал, что дирижер помахивает палочкой с великолепным равнодушием, и музыка рассвета приобрела какой-то тусклый, грубый характер. Я обратил на это внимание директора одной высшей музыкальной школы, сидевшего рядом со мною, – он согласился, что дело идет плохо.
Вышел на сцену хор и начал петь врозь, небрежно, неодушевленно. Я сказал хору:
– Господа! Не пойте вразброд, будьте внимательнее, следите за оркестром!
Тогда дирижер заметил, что если хор поет врозь с оркестром, так это потому, что он больше "играет", чем поет. Слово "играет" было подчеркнуто, и я понял, что мое желание сделать массовые сцены более живыми не нравится дирижеру. Тогда я заявил ему, что хор не идет за оркестром вовсе не потому, что он играет, а потому, что дирижер не обращает на хористов должного внимания.
– Ах, так Вам не нравится, как я дирижирую? – воскликнул почтенный маэстро и, положив палочку на пюпитр, ушел, оставив оркестр без головы.
Некоторые из артистов проводили его аплодисментами, а по моему адресу раздались свистки. Репетиция остановилась 123 .
Конечно, и я так же, как дирижер, мог уйти домой, но тогда спектакль провалился бы. Оперу я знал, сесть самому за пюпитр и продолжать репетицию? А вдруг музыканты, из сочувствия дирижеру, начнут играть фальшиво или вовсе не станут играть? "Очередной скандал Шаляпина" разрастется, но пользы делу от этого не будет.
Я решил телефонировать в Петербург, чтоб оттуда прислали другого дирижера, одного молодого и весьма талантливого человека. На другой день утром он был в Москве, и в 12 часов мы начали генеральную репетицию, а вечером должен был состояться спектакль. Репетиция прошла хорошо, все относились к делу внимательно, пели ритмично, и вообще все шло как-то не– обычно гладко. Газеты были наполнены заметками о деспотизме, грубости и неблаговоспитанности моей, это не очень уместное предисловие к спектаклю, требовавшему огромного напряжения сил, и это, конечно, настроило публику весьма враждебно ко мне.
Когда я вышел на сцену, публика сердито молчала. Нужно было победить это настроение, что, кстати сказать, вовсе не входит в цели искусства, как я его понимаю. Однако, когда я, под удары великолепного колокола, спел заключительную фразу:
– "Отче, сердце открыто тебе", – публика, очевидно, забыв мой "очередной скандал", наградила меня пламенными рукоплесканиями.
Я убежал в уборную и разревелся там.
Частенько мне приходилось реветь и волком выть, но это я делал один на один, сам с собою, публика же знает по газетам только о том, как я дебоширю. Ну что же делать? Я не оправдываю себя – знаю, что это бесполезно. Но невыносимо тяжело бывает мне порою, господа! Уж очень несоизмеримо противоречие между тем, чего хочется, и тем, что есть. И поверьте, что, когда чувствуешь себя царем, дьяволом или мельником, – вовсе не легко и не приятно в те же самые минуты чувствовать вокруг себя злейшую обывательщину, небрежнейшее и казенное отношение к твоим святыням.
Пение – это не безделица для меня и не забава, это священное дело моей жизни. А публика рассматривает артиста, как тот – извините за сравнение – извозчик, с которым я однажды ехал по какой-то бесконечной московской улице.
– А ты чем, барин, занимаешься? – спросил меня извозчик.
– Да вот, брат, пою!
– Я не про то, – сказал он. – Я спрашиваю – чего работаешь? А ты – пою! Петь – мы все поем! И я тоже пою, выпьешь иной раз и поешь. А либо станет скушно и – тоже запоешь. Я спрашиваю – чего ты делаешь?
Я сказал ему, что торгую дровами, капустой, а также имею гробовую лавку со всяким материалом для похорон. Этот мудрый и серьезный извозчик выразил, на мой взгляд, мнение огромной части публики, для которой искусство тоже – не дело, а так себе, забава, очень помогающая разогнать скуку, заполнить свободное время.
Спектакли в Милане и Монте-Карло сделали меня довольно известным артистом, и поэтому я получил предложение петь в Нью-Йорке.
Я давно уже интересовался Новым светом и страной, где какие-то сказочно энергичные люди делают миллиарды скорее и проще, чем у нас на Руси лапти плетут, и где бесстрашно строят вавилонские башни в 60 этажей высотою. Заключив в Париже контракт, который обязывал меня петь "Мефистофеля", "Фауста", "Севильского цирюльника" и "Дон Жуана", я сел на пароход и через шесть суток очутился на рейде Нью-Йорка 124 .
Думы о выступлении в суровой стране "бизнесменов", о которой я много слышал необычного, фантастического, так волновали меня, что я даже не помню впечатлений переезда через океан.
Прежде всего мое внимание приковала к себе статуя Свободы, благородный и символический подарок Франции, из которого Америка сделала фонарь. Я вслух восхищался грандиозностью монумента, его простотой и величием, но француз, который всю дорогу подтрунивал над моими представлениями об Америке, сказал мне: