Именно отступление, то есть пора "наших неудач и нашего срама", оказалась для Шолохова, а потом и для Бондарчука тем самым тонким и главным оселком (так Шолохов называл войну. – Н.Т.), на котором оттачивались чувства любви и ненависти, злости и уверенности, жажды боя и непременной победы. Встречаясь весной 1974 года с группой участников фильма "Они сражались за Родину", Михаил Александрович говорил: "Мы победили и потому имеем право говорить о месяцах отступления с той горечью, которую испытываем, вспоминая о тех временах. Я за то, чтобы в фильме все было правдиво до боли…" Эти слова писателя стали для всей группы словами напутствия и благословения. Через несколько дней начались съемки фильма.
Работа велась в 150 километрах от Волгограда, в тех местах, где тридцать с лишним лет назад происходили описанные в романе события. Их подсказал Бондарчуку сам Шолохов, знавший хутор Мелологовский, вид которого и прилегающего ландшафта полностью совпадают с описаниями степного хутора в романе. Природа тут скудная, земля каменистая, просторы широкие, местность пересекается степными балками, буераками, трава невысокая, цепкая, колючая. Именно эта земля, за которой не скроешься, не спрячешься, голая и выпуклая как школьный глобус, и стала тем местом, где человек оказался на виду – со всеми своими доблестями, недостатками, показным ухарством и скрываемой нежностью, думами и невысказанными печалями. Не было необходимости заново создавать приметы места действия, нужно было просто углубить, обновить сохранившиеся со времен войны полузаросшие окопы и воронки, убрать кусты, пожечь, хотя бы кусками, чересчур мирно зеленеющую траву.
Придонская степь стала в картине не только местом действия фильма. В картине благодаря замечательному искусству оператора Вадима Юсова и режиссера-постановщика она приобрела значение метафоры мира, в котором все живое – и человек, и травинка – борются за жизнь, тянутся к солнцу. Участники съемок работали в степи, жили на пароходе: зафрахтованный "Мосфильмом", он был превращен в гостиницу, расстояние от ночлега до съемочной площадки измерялось не километрами, как обычно, а несколькими десятками шагов. Точность выбора места съемок и строгость его оформления помогали актерам словно бы увидеть тогдашние бои, почувствовать себя солдатами, преодолев некоторое, вполне понятное, впрочем, несоответствие физического облика актеров 1975 года и тех, кто тут воевал в 1942 году.
Исполнителям ролей в фильме надо было сполна передать зрителю состояние тех, кто успел полной мерой хлебнуть горюшка на трагических дорогах отступлений, распрощавшись с наивной надеждой на быструю победу малой кровью. Познав грозную и опасную силу жестокого агрессора, они прошли суровую школу ненависти, научились быть непреклонными даже в отчаянно трудных, казалось бы, безнадежными ситуациях. Напору противника противопоставили свою мужественную стойкость.
Лопахин и его товарищи по солдатскому братству – очень "земные", узнаваемые люди. Каждый из них – личность. В каждом по-своему, очень индивидуально проявляется "скрытое тепло патриотизма", возвышенность гражданского, нравственного чувства, душевная сила, неброское обаяние русского солдата, хорошо знающего, что такое терпение, но и взъяриться умеющего. Способного пойти на подвиг, но не бахвалящегося этой способностью и героем себя не считающего.
На высотах донской степи, под раскаленным июльским солнцем отстаивалась сама идея жизни, простоты и мудрости ее уклада. Поэтому не случайно в качестве героев романа писатель показал людей, всю свою жизнь связанных с землей. Они умеют тоньше чувствовать природу, острее воспринимают ее краски, запахи, изменчивость и постоянство. Их связи окружающим миром более многочисленны, более глубоки, они опосредованы тысячами нитей, без которых их жизнь стала бы бессмысленной и потерявшей всякую ценность.
Бывший агроном Стрельцов – худощавый, немногословный, несущий в своей душе незаживающую рану развода с женой. Широкоплечий, чуть медлительный, неторопливо и обстоятельно делающий любое дело колхозный механизатор и комбайнер Звягинцев. Порывистый, острый на слово и быстрый на решительные действия, шахтер и жизнелюб Лопахин. С землей связаны и старшина Поприщенко, пожилой украинец, "ломавший" уже четвертую войну, – в мирное время он был плотником и строителем, – и второй номер бронебойного расчета рядовой Копытовский, простой деревенский парень. Шолохов намеренно, вероятно, показал в романе людей, не принадлежащих к интеллигентным профессиям, кроме разве что Стрельцова, но несущих в себе присущую людям, связанным с земными трудами, высокую интеллигентность в отношении к земле, к природе, к братьям по духу.
Среди солдат особо выделяется Лопахин. Не то чтобы какими-то особыми сюжетными функциями или "метражом" роли – скорее, характером, свойствами души. По-шолоховски любящий окопный треп балагур Лопахин слова не скажет о своем внутреннем состоянии перед боем и во время боя, но в том, как по-хозяйски обстоятельно устраивается он в окопе, налаживает противотанковое ружье для зенитной стрельбы, как терпеливо и напряженно ждет немецкие самолеты, чтобы ударить, когда надо, и ни секундой позже, как сбивает самолет и радуется, по-детски радуется удаче, мы ощущаем его человеческое существо, соединившее в себе особенности характера русского солдата.
Перечитывая роман после просмотра фильма, невольно поражаешься тому, с какой точностью попадания режиссер подобрал исполнителей главных ролей в картине. Читая на страницах книги диалоги героев, слышишь и спокойный, задумчивый говор Стрельцова – Тихонова, и бархатную интонацию словно чем-то недовольного Звягинцева – Бондарчука, и то отрывистую, то плавную, но всегда ироничную и красочную речь Лопахина – Шукшина, и глуховатый, слегка надтреснутый голос усталого старшины Поприщенко – Лапикова, и неповторимое своеобразие тембра Копытовского – Буркова, и откровенную простоватость и бесхитростность рассказа Некрасова – Никулина. И дело даже не в том, что Бондарчуку удалось собрать в картине редкостных по своим дарованиям исполнителей, сколько в том, что эти яркие индивидуальности словно самой природой оказались "подогнаны" друг к другу, оттеняя и дополняя неповторимые характеры.
В начале картины Бондарчук и его единомышленники оператор Вадим Юсов и художник Феликс Ясюкевич очень просто, но впечатляюще показывают переход солдат с одного рубежа обороны на другой, фрагменты повседневной жизни хутора. Мельница, дозревающая рожь, хлопоты женщин на скотном дворе и около дома. Покой, обманчиво умиротворенное и потому несколько замедленное течение жизни… Но полк, вернее, остатки разбитого полка пришли на этот донской хутор после долгих и мучительно трудных отступлений. Пройденное навсегда врезалось в память…
Один из важных, для понимания образа Стрельцова эпизодов фильма: Звягинцев и Стрельцов, расположившись под деревом, ведут неторопливый разговор о доме. По тому, как и при каких обстоятельствах он был начат, просматривается и острая наблюдательность бывшего комбайнера, и его деликатность, и готовность к сочувствию. "Николай, вот тебе все больше сынок письма шлет, а от жены писем я что-то не примечал. Ты не вдовый?" – спрашивает Звягинцев. Бондарчук произносит свой вопрос с интонацией извинительности, – мол, трудно отвечать, не отвечай, – но и с участием, словно спрашивая: а помощь не нужна? Может, оттого, что разговор начался как бы невзначай, случайно, так откровенно открылся и Стрельцов. Разговорился, будто сбрасывая с души груз давления от грустных мыслей, а потом неожиданно осекся на полуслове, замолчал. И дальнейшие его ответы были односложные, простые, что тоже не ускользнуло от внимания Звягинцева. Вскоре он замолчал. А потом, как бы выводя приятеля из состояния задумчивости, пытаясь хоть чем-то компенсировать свою случайную неосторожность, стал со смехом рассказывать, какой ужасно ушлый народ – эти женщины, способные на самые разные и невероятные штуки. К слову, и рассказ о жене, Настасье Филипповне, подвернулся, которая, тоже, оказывается, не шибко понятливая была.
Настроение Стрельцова не осталось не замеченным и Лопахиным. Бойко, даже чересчур, он говорит Стрельцову: "Все ясно: подавленное настроение в результате нашего отступления, жара и головная боль. Пойдем, Коля, лучше искупаемся, а то ведь трогаться скоро, пойдем". И после этих слов там, на берегу реки, отпустила Николая, отпустила, отошла личная душевная боль, оказалась заслоненной общим для всех переживанием за судьбу страны, за судьбу родной земли. Стрельцову очевидно, что произошла катастрофа, размеров которой никто из солдат, да и командиров, не знает. Но вот уже идет пятый день, скоро будет Дон, а потом Сталинград, полк разбит вдребезги, а что с остальными, с армией, тоже никто не скажет. И где тот упор, о который они смогут опереться, никому не ведомо. В общем, настроение у Стрельцова действительно хуже некуда.
Укреплению подобных настроений в немалой степени способствует и старая колхозница, которую блестяще и непривычно для себя играет Ангелина Степанова. Она поначалу даже ведра и соли для варки раков не дала солдатам. В ее злых, проклинающих словах – малая, но очень много значащая частица тогдашнего отношения людей, вынужденных остаться под оккупацией, к отступающей армии. Но это после.
А здесь, у реки Стрельцов (Вячеслав Тихонов) все же заводит разговор о том, что волнует его сейчас больше всего – катастрофе армии, приведшей их сюда – к Дону (а впереди Волга, Сталинград). На его горькие слова откликается Лопахин (Василий Шукшин): "А я не вижу оснований, чтобы мне по собачьему обычаю хвост между ног зажимать. Бьют нас? Значит – поделом бьют. Воюйте лучше, сукины сыны! Я тебе вот что скажу: ты при мне, пожалуйста, не плачь. Я твоих слез утирать не буду все равно". Стрельцов продолжает разговор: "Да я в утешениях не нуждаюсь, дурень. Ты своего красноречия понапрасну не трать. Ты вот лучше скажи мне, когда же, по-твоему, мы научимся воевать?" В ответ – решительное слово Лопахина: "Вот тут вот научимся. Вот в этих вот степях научимся! Я уж, например, дошел до такого градуса злости, что, плюнь на меня, слюна кипеть будет! Зверею!"
Многое слышится в этом простом, по-солдатски грубоватом разговоре – и горечь, неимоверное физическое и эмоциональное напряжение пройденных дорог, и понимание того, что переход в новое качество обороны зависит от каждого, а не только от тех, кто планирует операции и призывает учиться воевать. Главное – зреющая, можно сказать, созревшая психологическая готовность сделать Волгу, Сталинград последним рубежом отступления, от которого можно будет начать новый отсчет войны.
Тихонов в этой сцене до предела прост, может быть, даже чрезмерно обытовляет своего героя, подчеркивая в нем простецкие черты: и настроение паршивое, и голос глуховат, и отступать дальше некуда, а тут еще этот дешевый бодрячок Лопахин привязался – в общем, все плохо…
По ходу сюжета герои фильма не раз попадают в условия, когда человек должен отдать войне все, на что способен, и даже перейти меру ранее известных возможностей и готовностей. Потом, когда бой закончится, они, может, и сами удивятся себе – решились, выдержали, сделали невозможное. Но сделали же! Чтобы передать это без надрыва, без форсирования слова и жеста, нужно было, чтобы актеры знали своих героев глубоко и подробно – и по шолоховскому роману, и по жизни, воспринимали их не только как опытные профессионалы, но и просто как люди, вобравшие в себя их мужественную стойкость. И их муки. Да, муки. Ведь надо было не просто сыграть горе людей, оставляющих врагу еще один кусок русской земли, а пережить это горе: оно молчит, слезами не изливается, но оно неизмеримо сильнее того, что становится заметным – в слезах или жалостливых причитаниях.
Как всегда потрясающе сняты у Бондарчука батальные сцены. …Кончаются жанровые зарисовки походного и хуторского быта. Окопы около мельницы вырыты. Солдаты понимают, что их ждет неравный бой. И он приходит. На экране один гитлеровский танк, другой, третий – и так до бесконечности. Однако никто из наших бойцов не дрогнул. Горит мельница. Горят хлеба. Горят подбитые немецкие танки. Корежится от взрывов степь…
Ранен Стрельцов. Контуженый, облитый кровью, не слыша звуков, но словно сквозь пелену тумана, еще видя выскакивающих из окопов и бегущих навстречу врагу солдат, пытается выбросить на бруствер свое уже непослушное тело, поднять его в атаку, хоть чем-то помочь товарищам, ощущая себя боевой единицей, частью полка, воюющей армии. Но лишь крик бессилия, иступленного отчаяния, злости на себя срывается с его запекшихся губ, и его не поддающееся управлению тело медленно сползает по стенке на дно окопа. Его бессилие, мучительные попытки выползти из окопа, чтобы вместе с товарищами пойти в атаку, – один из самых пронзительных эпизодов этого боя у мельницы.
Этот эпизод – сплав трагического и бытового, высокого и обыкновенного, естественного и запредельного, сохраняя психологическую достоверность и убедительность солдатского подвига, вырастает до символа мощи и непобедимости духа советского человека, сумевшего не только сдержать, остановить, повернуть вспять, но и в собственном логове уничтожить зверя, посягнувшего на святая святых – жизнь.
Стрельцов появляется снова в картине в заключительных ее эпизодах, когда полк, выполнив боевое задание, потеряв товарищей, но сдержав танковые атаки, уходил к Дону и далее за Дон на переформирование.
В романе Стрельцов уходит из медсанбата значительно раньше. Лопахин встречает его перед эпизодом в операционной. Бондарчук перенес эпизод возвращения ближе к финалу картины. Уже нет в полку рядового Борзых; просто и мужественно погиб повар Лисиченко; восстав из мертвых, пожег свой последний танк комсорг ефрейтор Кочетыгов; уже похоронили последнего офицера полка, лейтенанта Голощекова; попал в госпиталь Звягинцев; вот тогда и появляется Николай Стрельцов. Контуженый, глухой, не долечившийся, с несмываемой грустью в глазах, он пришел драться. "Полк был в очень тяжелом положении. Вас осталось немного, и потом, я просто не мог там оставаться, – объясняет он свое возвращение встретившему его Лопахину. "Рядом с товарищами ведь можно и глухому", – не столько оправдываясь, сколько надеясь на солдатское братство, – завершает он свою мысль.
По замыслу писателя, Николай Стрельцов, вероятно, должен был стать тем персонажем романа, которому надлежало пройти через все события, вокруг которых разворачивалось бы основное действие повествования. Шолохов не случайно, дописывая в 60-е годы новые главы, где действие относится к весне 1941 года, в центр ставит Стрельцова, подробно рассказывает о его семейной драме. Показывает приезд брата – генерала, недавно вернувшегося из заключения. Вывозит их на рыбалку и завершает эти страницы прибытием гонца из военкомата с шифрованным вызовом генерала в Москву за новым назначением. Намеченные здесь линии, ранение Стрельцова на донских высотах и его возвращение в строй должны были где-то пересечься, может быть, в Сталинграде, а может, и где-то дальше. После премьеры картины в Вешенской Шолохов твердо заявил о своей готовности писать следующие главы.
Свое произведение Шолохов называл "главами из романа", но воспринимаются эти главы как нечто цельное, совершенное в своей структуре и образности. Лишь незначительной перестановке эпизодов да исключению второстепенных линий подверглись "главы" при переносе на экран, и оказалось, что уже все в них было сказано, все завершено. Более того, логика развития характеров и действия так развернули структуру литературного произведения при ее переводе на кинематографический лад, что на первый план вышел не Стрельцов, а шахтер Лопахин. В этом состояло не только переосмысление романа Бондарчуком, но и углубление средствами кино его образов, идейных, художественных связей.
Разными способами добиваются создатели фильма нашей сопричастности изображаемому. Когда грузный Звягинцев (Сергей Бондарчук), будучи раненым, оказался на дне глубокой воронки, почти оврага, его пробует вытащить, спасти сестричка из тех, которых за милую курносость и физическую малость зовут "кнопками" (Татьяна Божок). Поначалу не получается: разные "весовые категории". Она пробует снова и снова… У зрителей рождается – так сняты и смонтированы сцены непосильных попыток – желание помочь сестричке, подтолкнуть… Но она и сама справляется, эта веснушчатая пигалица. А помогает ей, сколько может, сам раненый.
В контексте боев на исковерканных, кровью залитых степных просторах, по-особому воспринимаются встречи с хуторянами. На втором хуторе слывущий специалистом по женской части Лопахин идет на молочную ферму, добывает немножко молока, знакомится с дояркой Гликерией, условливается о новой встрече. Тут все прошло мирно, по-хорошему. Труднее оказалась встреча на следующем хуторе с Натальей Степановной (Нонна Мордюкова). Лопахин готов был в лепешку расшибиться, чтобы угодить колхозной красавице. Он и дров наколол, и воды наносил, и коровий баз вычистил от навоза. А когда на решающее свидание пошел, из комнаты Натальи Степановны раздался немыслимый грохот. Лопахин вскоре вышел из ее комнаты с большим фонарем под глазом. Над ним вполне понимающе посмеялись друзья.
А через час или два сбывается все то, ради чего пошел Лопахин на "подвиг" к молодой женщине. Во дворе появляется завтрак для всех оголодавших солдат. Это председатель колхоза узнал в разговоре с Поприщенко (Иван Лапиков), что не бегунцы солдаты, а герои и, отступая, дрались как следует, труса не праздновали…
Вот что писал о фильме известный кинокритик и литературовед Александр Караганов, которого Андрей Тарковский когда-то многозначительно окрестил "единственным лучом света во тьме маразма…": "Переход остатков полка с одного рубежа на другой показан просто как пеший марш усталых людей. Но в картины перехода врезаются панорамы иного художественного строя: солдаты идут по опаленной степи на фоне заходящего солнца, в багровом мареве угасающего летнего дня: вполне бытовая проза шагающих сапог и колышущихся штыков как бы перерастает в романтический сказ о былинных героях. Рождается пафос, открывающий невидимые грани и возвышенный смысл изображаемого. Фильм обретает новую меру поэтической выразительности.
Сдержанное, строгое повествование перемежается взрывами экспрессии не только в таких лирико-эпических по характеру кадрах, но и в изображении повседневности войны. Соединение документальности и эпической поэзии не создает разностилья: фильм отмечен художественной выдержанностью, цельностью. Он в этом смысле связан со временем своего рождения: то было время, когда в советском и мировом кино шли активнейшие поиски синтеза прозы и поэзии, документальной достоверности и повышенной выразительности кадра.
Каждый новый день по-своему читает книгу истории: меняется духовный и эмоциональный мир художников, меняется зритель художественного освоения жизни. Однако есть произведения, чей авторитет остается неколебимым благодаря талантливо выраженной в них правде. "Они сражались за Родину" – из их числа. Этот фильм показал рядового солдата как подвижника, сумевшего проявить мужество духа даже в тяжкие дни отступлений и тем подготовившего будущую победу".