"Гроб подняли на руках художники во главе с В. Васнецовым и Поленовым, художники же несли его и до кладбища; потом долго-долго не расходились, печально, грустно было оставить им дорогую могилу и жутко было остаться одним среди просвещенных невежд, среди людей-хищников, холодных, чуждых и далеких от всех наших грез, наших наивных мечтаний. Павел Михайлович был наш, он знал наши слабости и все то, что есть у нас хорошего. Он верил нам, сознательно, разумно нас поддерживал… С отшествием покойного закатывается блестящая эпоха русского искусства, эпоха деятельная, горячая и плодотворная, и он в ней играл важную роль. Павел Михайлович вынес ее на своих руках. Искусство вообще имело в нем друга искреннего, серьезного и неизменного. Я о кончине его узнал из газет в день похорон и не мог поехать поклониться ему, проводить его до могилы; пришлось ограничиться телеграммой семье да панихидой во Владимирском соборе, на которую почти никто не пришел, несмотря на оповещения…"
К личности П.М. Третьякова Михаил Васильевич постоянно и благодарно возвращался в своих воспоминаниях. Он видел в нем поучительный пример человека, который умел соединять искреннюю, мудрую любовь к искусству с ясным сознанием долга перед народом: собирая картины из собственной любви к искусству, он готовил в них высокий дар русскому народу.
Пример Третьякова был повелителен для Нестерова.
Он замыслил основать в родном своем городе художественную галерею и в 1909 году принес в дар городу Уфе свое собрание картин, этюдов и рисунков своих современников, всего свыше 100 произведений Архипова, Ал. Бенуа, А. и В. Васнецовых, К. и С. Коровиных, Левитана, С. Малютина, Остроухова, Е. и В. Поленовых, Репина, Рериха, Я. Станиславского, И. Шишкина, Ярошенко и др. В число этой коллекции входило свыше 30 картин и эскизов самого Нестерова.
Возгоревшаяся война 1914 года помешала созданию музея, задуманного Нестеровым. Свою коллекцию - уже в советские годы - он передал Уфимскому государственному музею, где она хранится доныне, составляя главную основу и лучшее достояние этого музея.
Радонежский цикл, принятый Третьяковым в галерею, не утолил, однако, творческой тяги Нестерова к излюбленному им русскому подвижнику. В самый год смерти Третьякова он замыслил новую картину из жизни Сергия Радонежского, исходя из давнего замысла, первый след которого сохранился еще в итальянском альбоме 1889 года: Сергий, уже старец игумен, один в лесной чащобе предается безмолвию, радуясь на ее красоту. 18 октября 1898 года он просил отца выслать ему из Уфы в Киев первый вариант "Юности Сергия", не попавший на выставку, а в ящик с картиной "засунуть и лапти с мантией". С обычной для Нестерова суровостью к своим нелюбимым детищам он решил на урезанном холсте "Юности Сергия" написать новую картину из его жизни.
Картина писалась в Киеве в конце 1898 года.
Общий композиционный план картины совершенно тот же, что и в "Юности пр. Сергия". Подобно юному Сергию, пожилой игумен один посреди безмолвия природы; вся фигура игумена Сергия есть композиционное повторение юного Сергия.
Но все не то кругом. Лес сохранился частым, сплошным только там, вдали, за обителью, а здесь, где остановился игумен Сергий, малые перелески, уже обнаженные косогоры и между ними еще узкая, но уже не зарастающая ленточка дороги. В левом углу картины виднеются из-за елей и сквозистых, нежных берез бревенчатые церковицы и узкие кельи обители. Прежнее уединение невозвратимо и невозможно. Сергий теперь игумен, наставник монахов, мудрый советчик приходящего люда всякого чина и звания, собеседник князей. Но не забыты им тихие радости былого уединения среди лесной пустыни. Сергий вышел один из своей обители; у него в руке посох игуменский, но в этот миг он тот же юный Сергий. Тихая, покорная грусть обволакивает постаревшее лицо Сергия - грусть о том, что тесная, неразрывная жизнь о "матерью-пустыней" осталась в былом, а эта весенняя одинокая встреча с нею мгновенна. Темная мантия и черный куколь на Сергии подчеркивают эту грусть: так суровы и печальны ее строгие очертания в сравнении со светлой зеленью ранней весны, а строгая, прямая линия игуменского посоха так противоположна вольным изгибам тонких белоствольных березок и пушистых верб.
Новая и иная лирическая тема проведена в самой живописи, в ее манере, в цветности картины. "Юность Сергия" - это "белое" в "сложно-зеленом": в светлом, в ярком, в темном, в иссиня-глубоком. Центральное "пятно" "Юности" - это сияющая белизна самого юного Сергия: все "зеленое" вокруг нее представляется как бы зеленым сиянием, исходящим от ослепительной белизны юного Серрия. Наоборот, центральное "пятно" "Пр. Сергия" - строгая, спокойная, ненарушимая чернь одеяния и куколя пр. Сергия; все же светлое, нежно-сквозисто-зеленое, что есть в весеннем пейзаже, объемлющем эту строгую чернь игумена Сергия, не исходит от нее, а как бы грустно изъявляет свою инаковость, свою отстраненность от него. Кажется, еще немного - и наступит разлука между игуменом Сергием и матерью-природой. Радостно-грустная встреча с потревоженной и отъятой от него пустыней кажется прощанием с красотой вечно юной другини.
"Сергий" появился на выставке "Мир искусства" 1900 года, откуда был приобретен в Русский музей.
Но судьба его была очень тревожна.
В 1924 году Нестеров писал мне: "Написан "Сергий" на урезанном холсте первого "Сергия с медведем", который был уничтожен. Это не обошлось мне даром. "Сергий" музейный стал лупиться, и его пришлось дублировать, таким он и вошел в музей. Сейчас он гибнет: после неудачной дублировки на нем появились пятна, и его следует считать для музея непригодным. Помимо сказанного, я эту вещь считаю неудачной, кроме весеннего пейзажа. Лицо и фигура преподобного не проникнуты [ни] сосредоточенностью, ни полнотой чувства окружающего".
Этот мрачный взгляд художника на судьбу "Сергия" через четыре года прояснился: в феврале 1928 года Нестеров писал мне из Ленинграда: "В Русском музее был при мне реставрирован "Сергий", обреченный на гибель после старой, давней его реставрации, еще эрмитажной".
Михаил Васильевич был доволен, что "Сергий" возвращен к жизни, и сам уже не выносил ему смертного приговора.
В 1900 году на XXIX Передвижной выставке появилась маленькая картина Нестерова "На Руси" ("Старец в пути"). Сам художник объясняет ее так: "Зима. Преподобный идет не то в Киржач, не то в Звенигород". Эта маленькая картина надолго замкнула цикл картин из жизни Сергия Радонежского.
К нему вернулся Нестеров много лет спустя, в советскую эпоху.
В начале апреля 1931 года я получил от Михаила Васильевича письмо.
Отвечая на мои слова о его прекрасном творческом прошлом и на мои надежды на молодость его творческого "сегодня", Михаил Васильевич писал: "Шлю вам и ваш эскиз, но временно пока что, его верните". Это был масляный эскиз новой картины.
Новая картина получила название "Дозор". Она не основана ни на каком древнем литературном источнике. 6 "Житии" Сергия Радонежского нет сказания, соответствующего картине. Но она выражает не одно лично нестеровское, но и древненародное представление о Сергии Радонежском. Сергия Радонежского давно уже нет на земле, но он не перестает пламенеть любовью к родине, болеть ее скорбями и заботиться ее заботами. Своей молитвой и бодрым бдением он сторожит покой родной земли. Вот и теперь, на заре, он верхом объезжает дремучий лес с темноводным лесным озером. И с немым укором остановился старец всадник над юношей послушником, крепко спящим на траве подле алого туеса, в который собирал он ягоды.
В ярком контрасте старческого бодрствования на службе родине и юного сна после собственной утехи заключается для Нестерова весь идейный и художественный смысл его живописного сказания. Творческая обработка картины велась художником в условии этого контраста: старец Сергий на коне, попирающем подножие тумана, невидимыми узами связан с этою чащей родных лесов, с этою ало-дымчатой зорькой, просвечивающей через суровый строй копий - лесных вершин: он для них свой, любимый, близкий, родной; а вот этот вольно раскинувшийся юноша в синем холщовом подряснике для них чужой: он, измяв траву с цветами, встанет, разбуженный утренним холодом, и пойдет себе досыпать свой сон в монастырскую келью. А старый всадник вновь тронется в свой дозор.
С каким новым творческим богатством разработан лес на картине! Это в самом деле стена: высокая, грозная, неодолимая, она, словно крепостная твердыня, прикрывает Русь от всех ее врагов - из азиатских степей и южных равнин.
Нестеров обратился и к другим сказаниям, связанным с памятью Сергия Радонежского, - историческому и легендарному, и к "Дозору" непосредственно примыкают две картины - "Пересвет и Ослябя" и "Небесные защитники".
В первой картине Нестеров возвращается к теме, затронутой в "Благословении Донского".
В никоновской летописи записано, что Сергий при прощании с Димитрием Донским "даде ему из монастыря своего, из братии своея, два инока, Пересвета и Ослябя, зело умеющих ратному делу и полки уставляти, еще ж и силу имущих и удальство велие и смелство (смелость)". По словам той же летописи, Пересвет пал в единоборстве с татарским богатырем: "Ударившись крепко, толико громко и сильно, яко земле потрястися, и спадоша оба на землю мертвии". В "Задонщине" героический подвиг Пересвета и воинская доблесть Осляби похваляется глубоко поэтическими словами. Пересвет говорит князю Димитрию:
"Лудчи бы нам потятым быть, нежели полоненым от поганых татар". Храбрый Пересвет "поскакивает на своем вещем сивце, свистом поря поля перегороди… И рече Ослябя брату своего Пересвету: "Уже, брате, вижу раны на теле твоем тяжки, пасти главе твоей на сыру землю, на белую ковыль… за землю Русскую".
У Нестерова на картине витязи-иноки на конях несутся на Дон, может быть догоняя войско князя, выступившее из Коломны. Художнику удалось воплотить их силу, их "удальство велие и смелство", отмеченное летописью. Родная природа, кажется, бодрым шумом напутствует всадников, устремившихся на встречу с врагом родины.
Этот же - новый для Нестерова - мотив устремления к борьбе и к победе разработан художником и в другой его картине, написанной почти одновременно.
24 апреля 1932 года Нестеров писал мне с иронией о своих художественных планах:
"…Напишу… о том, как во время осады Троицкой лавры в польском стане на утренней заре увидали паны-ляхи несущихся трех дивных старцев на белых конях и как эти старцы по утреннему туману промчались мимо них и скрылись во святых воротах".
Нестеров на этот раз обращается к сказанию Авраамия Палицына.
Троицкая лавра в 1608–1610 годах выдержала 16-месячную осаду от войск Сапеги и Лисовского с приставшими к ним русскими изменниками. Благодаря стойкости монастыря-крепости дорога к Москве с севера была закрыта для интервентов. В один из самых критических моментов осады осажденным, изнемогавшим от недостатка продовольствия и огнеприпасов, необходимо было послать гонца в Москву. Это удалось совершить, как утверждает народное сказание, передаваемое келарем Авраамием Палицыным, с помощью преподобного Сергия, который из-за гроба руководил обороной обители. Он явился к пономарю Иринарху и сказал: "Говори братии монастыря и всем ратным людям, зачем скорбят о том, что невозможно послать весть к Москве: сегодня в третьем часу ночи я послал от себя в Москву… трех моих учеников Михея, Варфоломея и Наума. Поляки и русские изменники видели их".
Эти-то три старца, "небесные защитники", пособляющие Сергию в его незримой обороне монастыря-крепости, и несутся на картине Нестерова на своих чудесных конях, навевая ужас на врагов и изменников родины.
Эти три картины Михаила Васильевича, написанные на протяжении каких-нибудь двух лет, составляют как бы трилогию на тему "Оборона родины есть великое святое дело".
Глубоко знаменательно, что этот второй цикл картин о Сергии Радонежском сложился у Нестерова в советское время, всего за девять-десять лет до Отечественной войны.
В разные годы по-разному возвращался Нестеров к любимому образу и всегда находил в нем разрешение своих дум о русском народе.
По поводу своих картин из жизни Сергия Радонежского Нестеров сказал мне однажды:
– Зачем искать истории на этих картинах? Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, а не мое. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде.
"Лучший человек" нестеровского "стародавнего сказания" - в крестьянском ли быту, в общении ли с природой, в тишине ли кельи за летописной хартией, на Куликовском ли поле, на площади ли Нижнего Новгорода перед народом, - этот лучший человек творил одно и то же дело любви к родине, обороняя ее от врагов, освобождая от всяческой неволи и поднимая родной народ на единый исторический подвиг культуры и просвещения. Через тихие дали легенды Нестеров умел почувствовать и горький стон народного страдания, и бодрый шум битвы за родину. Он любил в пожилые годы тайно прийти в Третьяковскую галерею и там встретиться вновь с героем своего творчества.
– Живет! Слава богу, живет! - не раз говаривал он мне после такого тайного свидания с Сергием своих картин, а иногда прибавлял к этому: - Вот ведь чудеса: смотрят его! Есть такие чудаки, что мимо не проходят. Остановятся - и смотрят!
К концу жизни Нестерова эти сообщения его становились все чаще.
– Любят его! - сказал мне однажды художник после одного из последних посещений Третьяковской галереи.
И в этих словах сквозила ничем не скрытая радость.
Он убедился, что навсегда дал родному народу прекрасный образ того, кто, по его словам, мудрой и простой "красотой просиял в нашей истории, в нашем народе".
VII
– Владимирский собор дал мне много: Васнецов, Прахов, - но взял немало. Как знать, туда ли бы я пошел, если б он не стал на дороге? Мне трудно было выйти на свою дорогу.
Так говорил мне Нестеров 28 сентября 1940 года, вспоминая путь жизни и творчества. За тридцать лет нашей дружбы он не раз возвращался к этой мысли: по-разному ее выражая, он неизменно утверждал, что его восхождение на леса Владимирского собора внесло перелом в его жизнь, иногда же перелом этот представлялся Нестерову таким крутым и решительным, что он казался уже ему разломом.
Во Владимирском соборе Нестеров начал свои работы 28-летним молодым художником, а окончательно отстранился от них, лишь вступив в шестой десяток. Отдав иконам и церковным росписям свыше двадцати двух лет жизни и труда - труда огромного, если вспомнить, что за эти годы Нестеров единолично расписал храм в Абастумане, церковь в Новой Чартории и храм Марфо-Мариинской обители в Москве, не считая работ в храмах, где художник работал не единолично.
Появление художника Нестерова вслед за Васнецовым на лесах соборов и церквей было в свое время громким событием. Та пора русского искусства, когда на леса церквей восходили такие великие художники, как Андрей Рублев, Феофан Грек или Дионисий, автор знаменитой росписи в Ферапонтовой монастыре (1500–1502), давно ушла в прошлое. Ушел в прошлое и расцвет фресковой стенописи у ярославских художников XVII века.
Роспись церквей и писание икон, по суждению художников и критиков XIX века, были законной областью богомазов-ремесленников.
Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге (1830–1850-е гг.) участвовали Брюллов и Бруни, а в росписи храма Спасителя в Москве (1860–1870-е гг.) приняли участие Суриков и Семирадский, участие подлинного художника-живописца в подобных работах считалось в те годы как бы несообразным с достоинством художника, признавалось как бы нарушением его профессионально-творческой этики.
Из всего художественного наследия, оставленного Нестеровым, наиболее спорным для него самого было то, которое оставил он на стенах храмов. Острота его критического взора, требовательность художественного вкуса бесконечно возросли в последнюю пору его жизни, и они-то заставили его резко переоценить многое в наследии, оставленном им в храмах. И мало того: глубже и по-иному определить то значение, которое работы для церквей имели в его жизни и творчестве.
Вот почему эта глава одна из самых трудных в летописи Нестерова.
Сам Нестеров не сделал и шагу для того, чтобы взойти на леса Владимирского собора.
В 1887–1889 годах Виктор Васнецов работал во Владимирском соборе в Киеве. Главному руководителю работ, профессору истории искусств А.В. Прахову становилось ясно, что задача - расписать к сроку (он был назначен на 1894 год) огромный собор - не под силу одному Васнецову. Это же стало ясно и самому Васнецову. Прахов пытался залучить в собор Сурикова, Поленова и даже Репина. Все трое, занятые большими картинами, отказались. Прахов обратился тогда к двум начинающим художникам. Врубелю предложено было представить эскизы для "Воскресения", Серову - для "Рождества". Эскизы первого были отвергнуты комиссией, второй медлил с представлением эскизов.
В начале 1890 года в Петербурге на Передвижной выставке Прахов увидел "Отрока Варфоломея" и решил, что в лице его автора нашел художника для Владимирского собора. Знакомство Прахова с Нестеровым произошло тогда же в Москве, на домашнем спектакле у С.И. Мамонтова, и тут же состоялось приглашение Нестерова приехать в Киев.
Нестеров ответил согласием: там работал Васнецов, а в ту пору Васнецов был любимым художником Нестерова. В своих "Давних днях" он рассказал, что первоначально относился враждебно к "сказкам" Васнецова и только впоследствии, при взгляде на "Игорево побоище", у него раскрылись глаза. Он "горячо полюбил" Васнецова, Васнецова - большого поэта, певца далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей.
"Никогда не забывая своего учителя В.Г. Перова, его значения в нашем искусстве, узнав и полюбив Васнецова, я стал душевно богаче, увидал обширное море краски".
Эти горячие слова сказаны в холодное время старости. Много раз в разговорах о Васнецове, когда я указывал на нарочитую нарядность и условность многих картин Васнецова, мне приходилось слышать жаркую отповедь Михаила Васильевича:
– Ваше поколение в долгу перед Васнецовым. Если в эпоху Владимирского собора ему слишком много придали лишнего, то вы слишком многого ему недодаете.
И тут Михаил Васильевич неизменно указывал на высокие достоинства "Аленушки", "Каменного века", "Трех царевен", эскизов к Апокалипсису и почти всегда прибавлял к этому списку "Алтарь Владимирского собора".
Во второй половине 1880-х годов этот список васнецовских ценностей был у Нестерова несравненно обширнее. На вопрос о том, что же потянуло художника в Киев, несмотря на скромную перспективу переводить чужие эскизы на стены собора, сам Нестеров отвечал в старости так:
"Там Виктор Васнецов, как гласит молва, "творит чудеса". Там мечта живет, мечта о "русском Ренессансе", о возрождении давно забытого искусства Андреев Рублевых и Дионисиев".