И даже как будто бы меня с Игорем Васильевым согласились принять в студию и даже назвали дату: 8 декабря, но потом Игорь позвонил и сказал, что не вышло. Вроде Райхельгауз, который состоял тогда при студии, был против. Одному молодому режиссеру совершенно не нужен был второй молодой режиссер, как я думаю. И в этот вечер, уложив сына Кирюшу, я сидела на диване в большой тоске (у меня началась ангина) и думала с огромной силой, что вот, меня опять не приняли… Ну и что. А я напишу пьесу! И я схватила бумагу и написала "Чинзано". Это было как бы мое дополнение к "Утиной охоте", как бы поправка к ней, к той романтике ухода, отлета, утиных крыльев, которая сопровождала прозу обыденной жизни у Вампилова. Я же в ту пору знала, что уход у них только один, в "Чинзано". И тема похорон у меня там тоже была, только другая, пострашнее. Когда не то чтобы человек не поехал хоронить, но и не явился за матерью в морг, и вообще, похоже, некому эту мать будет схоронить, просто деньги все потрачены на вино. Ну так вот, одна канарейка спела и погибла, другая подхватила – в условиях клетки, одиночества, в память о том человеке, которого я никогда не видела. И потом я прочла "Чинзано" Игорю Васильеву и его друзьям – Афанасию Тришкину и Эмилю Левину. Дело происходило в комнате Игоря, в коммуналке на улице Чехова, дом 27. Они прослушали и сказали потом: "Ничего не понятно". Только умный Афоня рассказал случай, как они с друзьями всю ночь пили, а утром проснулись, дождались открытия магазина, собрали все копейки и послали Афанасия за водкой. А он идет, видит, утро солнечное, магазин "Культтовары", зашел. Смотрит, все чисто, красиво, и денег как раз хватает на шахматы! Он и купил шахматы. И его с этими шахматами спустили с лестницы. Так рассказал Афоня и посмотрел на меня своими кругленькими глазками. Я унесла пьесу, а потом, спустя месяц, Игорь начал ее просить. "Вы же не поняли ничего". – "Да, но надо еще прочесть". Прочли. Начали репетировать тайно в "Современнике" – Афанасий Тришкин, Валентин Никулин и Олег Даль. Но их быстро вычислил директор, кто-то ему сообщил, и все дело запретили. Игорь Васильев начал репетировать с Эмилем и Дьяченко. Премьера состоялась в декабре 1976 года в большом зале Дома литераторов, ближе к полуночи, в конце вечера, посвященного арбузовской студии… Зрители уже собирались уходить, чтобы не проворонить метро, вставали, но тут на сцене появились эти трое в пальто. И покатилось! Это было очень просто, очень смешно и убийственно правдиво. Они больше не играли так никогда. Ибо зритель-то стоял в проходах, готовясь уйти! И надо было его удержать. И они это сделали.
Да, так вот, на дворе был 1980 год. Марк Захаров как-то очень пытался меня поддержать и даже пригласил группу актеров "Нового драматического" с их самостоятельной работой "Песни XX века" во главе с режиссером Володей Рудым. Они сыграли на сцене Ленкома перед труппой (она тоже сидела на сцене) пьесы "Любовь", "Лестничная клетка" и монолог "Песни XX века". Потом еще на труппе я прочла свою пьесу "Птички любуются, гнездышки вяжут" – такая попытка сериала в пяти пьесах для телевидения, написана она была только в целях заработка, единственная была попытка такого рода, потом я ее выкинула. Пельтцер, народная артистка, после читки спросила просто-просто (а глаза ее сияли бесовским огнем): "Деточка, это у вас первая пьеса?"
Но Марк знал что делал (в эту пору в трех московских театрах репетировали мою пьесу "Любовь": на Таганке ее ставил Сережа Арцыбашев, в Ермоловском Анечка Каменская и в театре "Эрмитаж" тот самый Иосиф Райхельгауз).
Когда я шла домой после неудачной читки, я услышала у театра характерный голосок Пельтцер, которая слегка материлась по моему адресу в компании каких-то двух актрис.
Позже постоянной фразой Татьяны Ивановны Пельтцер была "Я эту чернуху (…) играть не буду!" Спустя пять лет Марик Розовский после спектакля "Три девушки в голубом" пришел за кулисы Ленкома и сказал ей: "Тетя Таня, это ваша лучшая роль за годы советской власти!"
Короче говоря, в один прекрасный зимний вечер начала 1980 года Марк Захаров заехал за мной на "леваке" (это был "козел", газик), и повез меня к себе домой на переговоры. Роскошное было начало. Дома была его дочь Саша, подросток удивительной красоты, а из угощения имелась только красная икра. Я читала Марку найденные у себя в бумагах какие-то детские монологи – я записывала однажды болтовню своего четырехлетнего сына Кирюши – "А ко мне в гости прилетала луна". Марк поерзал и выпалил: "Не может быть, Люся, это вы сами сочинили!" Потом я рассказала ему сюжет пьесы – она как бы уже существовала в черновом варианте и даже имела название "Удивительно, Марья Дмитриевна, чай пила, а ж… холодная". Это была (в первоначальном виде) как бы сатира. Дело там кончалось тем, что все проваливались в гнилой сортир. Я ее читала на студии и заслужила полное и безоговорочное неодобрение. Мне наподдали как следует. После меня, неделю спустя, Марик Розовский читал "Бобок" по Достоевскому, и тут я поняла, в чем дело: в пьесе не может быть общеузнаваемых типов. Должны быть характеры. Лица с конкретной историей жизни.
Вот это, кстати, то самое главное, ради чего существовала студия: мы учились на ошибках друг друга. Шедевр ничему научить не может, он круглый, в него не заберешься. Его можно копировать. А ошибка – она живая. Ее можно понять, разобрать. И я поняла, почему Марик вызвался читать "Бобок" – там тоже была у Достоевского сатира, типы. Преотвратный, надо сказать, рассказ.
У Захарова имелась четкая задача: ему надо было занять в новом спектакле Чурикову, которая давно ничего не репетировала, и Пельтцер, которая до такой степени обожала Марка, что ушла с ним из Сатиры, где она процветала в комедиях, пела и танцевала и была примой, в Ленком, где ей приходилось играть то Клару Цеткин, то какую-то ткачиху. Ну не было ей ролей!
И Захаров мне сказал, для кого я должна написать пьесу.
Я стала ходить на его спектакли и нашла себе актеров – в том числе Олега Янковского на роль молодого замминистра. Я даже предварительно дала этому герою имя Николай, а дачный поселок у меня должен был называться "Романовка". То есть царь он был там, в этой местности, как и везде. Потом у него была реплика: "Мы тебе покажем, чья это земля!"
(Многие годы спустя он все-таки сыграл Николая Второго в кино.)
Но у Марка Захарова были свои планы на роль Николая, это был друг семьи, немолодой актер совсем уже без ролей. И, надо сказать, вышло прекрасно. Я знаю, что лучшие актеры это те, которые долго не играли.
После наших "переговоров" за красной икрой (позже эта смешная сцена прекрасно вписалась в пьесу со словами героини "Павлик так давно не ел икры") Захаров стал названивать, требуя, чтобы я писала. Я вяло возражала, что дома нет условий. Вот бы поехать куда-нибудь в дом творчества, чтобы не готовить, не стирать-не убирать. Тут же мне купили путевку в дом творчества ВТО "Руза". Там в ту пору не было актеров, там отдыхали "декабристы" – шахтеры и работяги, которым давали отпуск в гнилое время года, в данном случае в марте. Они пили по-черному. А я приехала туда с пишущей машинкой и стучала сутками напролет. Они пили и горланили часов до двух ночи, а потом тоже начинали стучать, в стенку и в дверь, требуя тишины. В довершение всего я, разумеется, взяла с собой детей – у Кирюши как раз были каникулы, ну а Федя всюду путешествовал со мной по причине малого возраста, четыре года ему должно было исполниться. Мы с Федей спали на кровати, а Кирюша на полу. Еду я таскала из столовой в баночках, все было налажено. Но работать в таких условиях не представлялось возможным. Надо было сесть на несколько суток не отрываясь. Пьеса такая вещь, что упустишь ход, нерв, огонь – и потом обратно не повернешь в то чувство. Пламя должно разгораться неустанно и дойти почти до финала, а потом пригаснуть и дать возможность зрителю уползти домой.
Но тут муж, вняв моим просьбам, с кем-то поменялся на работе и увез детей на четыре дня в Москву.
Я готовилась к долгой блокаде и потому пошла к директору, попросила у него разрешения носить обед в корпус (чтобы экономить время и не ходить ни на завтрак, ни на обед, ни на ужин). Мне казалось, что я совершаю выгодную для директора сделку: берите себе все, а мне оставьте только обед. Директор каменно на меня смотрел, а потом важно сказал: "Пишите заявление". Я написала. Он в углу поставил размашистую резолюцию: "Отказать". А внизу добавил: "Обратиться в СЭС".
– Это куда?- не поняла я.
– В санитарно-эпидемиологическую станцию.
– Зачем?
– Чтобы вы тараканов в номерах не разводили.
– Тараканов?.. А зачем вы меня заставили писать заявление?
– А чтобы все было по правилам.
Я шла по лужам (это был очень сырой март) и злобно думала: "А вот назову я своего героя Николай Никифорович". А потом подумала: "А много чести".
Результатом было то, что теперь уже за мной в столовой следили в оба, чтобы я ничего не таскала домой. Таким образом, я ела один раз в сутки. Все остальное время я барабанила на машинке.
Я написала пьесу за три дня. Там все должно было быть подогнано "паз в паз". Время и место в особенности. Некоторые законы я соблюдала наиболее тщательно. Например, в большой пьесе первые десять минут должно быть непонятно, что за люди на сцене. Вообще в драматургии принято, что первые пять минут уходят на разъяснение, кто, где и зачем тут находится. В "Трех сестрах": тебе столько-то лет… мне столько-то лет… У тебя день рождения… А год назад умер папа… Т.е. вся подноготная.
А мой закон состоял в том, чтобы человек в зале сам разобрался, что происходит на сцене: смог бы свести концы с концами, сообразить, где все это происходит и кто кому тут кем приходится. Свидетель всего этого затихает, он внимателен. Тут автору надо быть предельно точным. И когда зритель все поймет, он начинает смеяться от радости, что обо всем догадался и понял даже больше, чем люди на сцене.
Второй закон касается второго акта: во время перерыва зритель придумывает, что может произойти дальше. И в первые же минуты второго действия его надо сначала как бы заманить, а потом шарахнуть как следует: все оказалось совершенно не так! Он сидит и опять связывает какие-то концы с концами, что-то решает для себя. Молчит и очень внимательно слушает. Понял! Опять смеется.
Композиторы говорят, что любую музыкальную фразу слушатель как бы допевает сам, и если композитор пошел другим путем, неожиданным, то человек испытывает наслаждение от этого хода. То есть творец все время играет со своим зрителем.
И когда я закончила пьесу, я пошла в мокрый лес в своих резиновых сапогах. С неба капало, ноги разъезжались на льду. Настроение было такое же пасмурное.
Что-то у меня не получалось во втором акте.
Обычно об удаче узнаешь по чувству восторга, иногда спокойной радости. Все сделано как надо. Ребеночек родился и живет. Ежели что-то не так, то радости нет.
Вдруг я подумала о Джойсе: его исследователи писали, что анализ частотности словоупотребления в "Улиссе" представляет собой совершенный график, там якобы не кривая, а ровная линия под углом в 45 градусов. Какая-то, короче, мистика. Цифры подтверждают врожденную, незапланированную гармонию текста.
Тогда я стала считать количество действующих лиц: три девушки… три старухи… трое мужичков… три ребенка… вернее, у меня еще была жена Николая Ивановича Римма и его дочь Алена. То есть девушек получалось четыре, и детей четверо.
Так. Убираем Римму и Алену, и всех становится по трое.
Быстро вернулась в свою одиночную камеру, к воюющим за стеной шахтерам, и на следующий день закончила пьесу. Радости, правда, почему-то не было.
Потом я пошла звонить домой и помню, что голос у меня был писклявый. За четыре дня я говорила только один раз, с директором.
К вечеру муж привез детей, и особенная трудность заключалась теперь в том, как спрятать кашу и котлету в банку, поскольку ребят надо же было кормить! Суп перелить, тоже проблема! Добавку просить как?
Но подавальщицы были замотанные, лишнюю нетронутую кашу со своего опустевшего стола взять было не проблема, горняки едой особо не интересовались.
Театр прислал за мной микроавтобус, и я привезла домой детей и пьесу "Три девушки в голубом". И стала скрываться от Марка Анатольевича. Мне казалось, что пьеса не удалась.
Однажды я пришла из магазина, и мой добряк-муж виновато мне сказал: "Приезжал Марк, и я ему отдал пьесу".
Это было 1 апреля 1980 года.
Первый прогон состоялся спустя два года. За это время Захаров выпустил два других спектакля. Репетиции то и дело откладывались. С актерами работал Юрий Аркадьевич Махаев, мой крестный в этом театре. Надежды, что спектакль состоится, у меня не было никакой. Татьяна Ивановна плевалась от своей роли. Инна Чурикова мне иногда звонила и спрашивала: "Люсь, а что мне играть? О чем там речь?"
И я поняла, что спектакль тает, как мускулы у человека, который не двигается. Это было ужасно обидно. С Марком Захаровым мы очень подружились. Он все время пытался меня занять какими-то инсценировками. Мы радостно встречались, пили чай у него в кабинете, болтали, но я понимала, что все не то. А ведь я писала "Девушек" именно для этого театра, для этих актрис!
Иногда Марк все-таки заглядывал на вялотекущие репетиции "Трех девушек" и потом говорил мне, что учит актеров так: он им объясняет, что они не должны играть, что это надо изображать как оперу, да еще и на китайском языке. То есть совсем не надо играть, надо существовать как-то иначе. Это мне одно и давало надежду.
Шли довольно тощие и опасные годы. Это уже потом, совсем недавно, я узнала, что и мой телефон прослушивался, и за мной ходили агенты. Просто списки тех, кого они "пасли", был опубликован в "Московской правде" и в "Московском комсомольце". И я нашла себя в обоих. Как сказал один мой друг, усмехнувшись: "За право состоять в этих списках многие сейчас бы дали что угодно". М-да.
Но тогда я ни о чем не подозревала и не понимала, почему в театре ничего не двигается. А ведь в то время, бывало, за пьесу и сажали. Хотя у меня не было ни единого сомнительного слова. Был только один маленький намек в начале второго действия, в длинном монологе Марьи Филипповны, который впоследствии Люля Фадеева превратила в такой фейерверк, что люди от смеха иногда даже вскрикивали. И вот в конце монолога была одна фраза: "Да, кстати. Забыла самое главное: КАК ЛЕНЯ? (Испуганно.) О господи!!!"
Леней все звали Брежнева, который находился в шатком неравновесии между маразмом, вставными челюстями и необходимостью все время читать вслух при народе. Леня того и гляди должен был оказаться в мавзолее, где народная молва уже приготовила ему место, поставив две точки над буквой "е": "Ленин", дескать, мавзолей.
Но когда пьесу разрешили, Лени уже не было. А на тот момент я чувствовала, что дело мое гиблое, репетиций нет.
И тут Рома Виктюк, режиссер двух моих нелегальных спектаклей, "Уроков музыки" и "Чинзано", позвонил мне: его зовут в театр на Малой Бронной что-нибудь поставить, и не дам ли я ему "Трех девушек". Я ответила, что уже отдала пьесу в "Ленком". Но театральные люди знают все, и Виктюк сказал мне как бы между прочим: "Да не будут они ее ставить".
И, как та невеста, которая сомневается в женихе и поэтому начинает оглядываться по сторонам, я пришла в театр на Малой Бронной и прочла пьесу в присутствии Виктюка, главного режиссера Дунаева и актрисы Ольги Яковлевой.
После чего Дунаев позвонил и сказал, что пьесу никому не отдаст, будет сам ставить, а Оля Яковлева тоже позвонила и сказала, что это ее роль. Оля – человек с фантастической силой внушения – все время мне звонила, а я ей вяло отвечала, что писала роль для Чуриковой. "Инна не сыграет, – повторяла Оля, – это моя роль. Хотите, я с ней поговорю?" А я опять отвечала, что и не знаю как быть. Виктюк вообще обиделся: сами пригласили, сами и пьесу отбирают. Мы все время переговаривались. Вокруг "Девушек" закрутилась какая-то бешеная интрига. "Ленком" хранил молчание.
В конце концов я позвонила Юрию Аркадьевичу Махаеву и сказала, что, видимо, забираю пьесу.
Ю.А. решительно ответил: "Нет, я не допущу!" Ведь он репетировал уже год с лишним… И вдруг в "Ленкоме" опять начали репетиции "Девушек", теперь и Марк взялся за актеров, заторопился. Вроде бы и Пельтцер начала мириться со своей ролью. И Инна что-то нашла.
Однажды меня позвали в театр и показали первое действие. Это была моя первая встреча с актерами. Я долго перед ними выступала, они почтительно слушали. Марк стоял над ними, как классная руководительница над своим разбойным коллективом.
Все покатилось страшно быстро.
Двадцать первого марта (моей дочери Наташе исполнилось три недели) был прогон для общественности, то есть пришла вся дружная наша секция драматургов во главе с Арбузиком, пришли киношники, писатели, режиссеры… Был такой праздник! Все целовались. Спектакль получился невообразимой силы. Я не могла себе представить, что можно было так поставить сцену в аропорту! Каждый раз я рыдала.
Позже, когда спектакль был глухо запрещен и на прогоны допускались только театральные люди, я сидела как-то раз за девушкой с длинными распущенными волосами. И когда Инна Чурикова во время сцены в аэропорту поползла на коленях и начала визжать: "Я могу не успеть! Я могу не успеть!" – потому что она теряла ребенка, который остался один в запертой квартире за две тысячи километров, а самолеты не летали… И эта девушка привскочила и стала буквально рвать на себе волосы.
Я ее очень хорошо понимаю, потому что сама не могла выходить на поклоны… На премьере, когда меня привели за сцену, я не могла разогнуться, не могла перестать плакать. Очень хорошо это помню.
Ефремовский МХАТ прислал "Ленкому" поздравительную телеграмму даже – а это очень редкое явление в сосуществовании театров.
Спектакль сразу запретили. И наглухо. Даже не сказали почему. Даже не пытались что-то исправлять.
Нет, один раз, уже под занавес (в полном смысле слова) исправили: там, где Николай Иванович говорит своей любовнице "сейчас еще поспим, и ты поедешь", они исправили, и совершенно правильно, "поспим" на "отдохнем". Цензура подсказала подлинную реплику Николая Ивановича, сама этого не подозревая.
И пошли годы – раз в шесть месяцев опять все собирались и играли, и опять приходила комиссия, и опять без единого слова уходила. Такая вот форма пытки. Это длилось с 1982 по 1985 годок…
Мне говорили, что Татьяна Ивановна настолько скучала по пьесе, что шлялась по гримуборным в образе Федоровны и лепетала: "Кеды вьетнамские купила, на учебники дала, а пенсия полста рублей, ну?" Еще звонила Инна Чурикова и жаловалась, что должна играть, иначе не знает, что с ней будет. За это время в ее жизни произошла трагедия – пока Инна была в Ленинграде, ее маленький сын Ванечка обварился кипятком и попал в ожоговый центр в реанимацию. Инне сообщили это, и она помчалась на аэродром, там добивалась билета на Москву, а потом добивалась, чтобы ее пустили в реанимацию. Она туда попала и была единственным посторонним человеком, который ухаживал за обожженными детьми, а их было в палате восемнадцать душ… И самые маленькие были… И на всех одна нянечка и Инна.
Потом Ванечка выздоровел, а Инна все не могла избавиться от воспоминаний.