В станице Красногвардейской он поселяется в одной хате со своим бывшим одноклассником Володей Акимовым, который приехал сюда на вгиковскую практику. Новые лица, новые люди. Днем жара, зато вечера прекрасные. Картину надо делать почему-то очень срочно, съемки идут без перерыва. В шесть часов утра уже в степи – и так часов до одиннадцати. Потом – часов до двух застолье, разговоры с песнями.
А фильм – по пьесе Анатолия Софронова, типичная советская комедия, с расхожей интригой: любовь между бригадиром и бригадиршей слегка омрачена необоснованной ревностью. Да в перипетии сюжета он и не вникает: знает только, что, играя некоего Андрея Пчелку, он должен время от времени приударять за красавицей Светланой Светличной, напоминающей стряпуху весьма отдаленно. Впрочем, и сам он вписывается в свою роль с трудом. Для большей убедительности его даже перекрасили в блондина – надо же и гримерному цеху что-то делать! Поет он там под гармошку какие-то чужие песни.
Режиссер Эдик Кеосаян страшно нервничает, ругается по утрам по поводу его внешнего вида, кругов под глазами, а он демонстративно пишет сосватавшему его на этот фильм Кочаряну длинные послания и потом их всенародно оглашает: "На Большой Каретный, дедушке Левону Суреновичу. Милый дедушка, забери меня отсюдова! Эдик меня обижает…" – ну и так далее. Эдик ему еще отомстит за эти шуточки: Андрея Пчелку переозвучит другой актер, причем таким высоким голосом, что Высоцкий сам себя на экране не узнает. И вся страна его не узнает.
Жизнь актерская… Как там, у Островского: то из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду. Из Краснодара – в белорусский городок Слоним, потом в Гродно. С Туровым сдружились еще теснее. Оказалось, когда ему было семь лет, на его глазах немцы расстреляли отца, а самого с матерью угнали в Германию. А потом, когда их освободили американцы, он и мать по пути в Россию потеряли друг друга. Он полгода скитался по Европе, добираясь до родины. Пришел в Могилев сам, пацаном девятилетним. Все видел своими детскими глазами – потому и фильм они со Шпаликовым назвали "Я родом из детства".
Наконец у Высоцкого роль не отрицательная и не комедийная. Володя – имя не шибко редкое, но все-таки раньше не бывало такого совпадения. Герою тридцать лет, он прошел войну, горел в танке и седой, с изуродованным лицом возвращается домой. Дома пусто, всю мебель сожгли в холодную зиму. Остались только гитара и зеркало. Стирает пыль с зеркала – и впервые после госпиталя видит свое лицо со шрамами. Кстати, кино – искусство реалистическое, и шрамы в нем делаются жестоким способом: натягивают кожу и заливают клеем пахучим, коллоидным. А когда все это после съемки убирают, лицо еще долго не расправляется.
С этого фильма Высоцкий начнет вести счет и сердечным шрамам, невидимым, но настоящим, – это счет песням, не вошедшим в фильмы или нарезанным на кусочки. Однако первый опыт внедрения своих песен в кинематограф он осуществляет в целом успешно. Виктору Турову удается довольно органично соединить образ Володи-танкиста с поэзией Высоцкого, сделать эту поэзию необходимой смысловой линией фильма. После всех доработок, досъемок, озвучиваний две песни в картине присутствуют полностью: это специально для нее сочиненная "В холода, в холода…" и "Братские могилы", наконец получившие права гражданства.
"Братские могилы" звучат в закадровом исполнении Марка Бернеса – такой компромиссный вариант Высоцкого в целом устроит: голос Бернеса, проникновенный, без фальши, в памяти зрителей связан с "Темной ночью" и "Шаландами" из "Двух бойцов". Аудитория у них с Бернесом все-таки общая. "Темная ночь" – она советская или антисоветская? Вот то-то и оно. И "Братские могилы" – они для всех, независимо от возраста, пола, образования и вероисповедания. С этой песни он будет начинать свои выступления – просто для большей ясности, чтобы сразу понимали люди, кто к ним пришел и с чем. И еще он часто будет говорить: "Это моя первая военная песня". Первая – не по времени написания, а – по значимости, по вертикали.
Две песни войдут фрагментарно: пара строф из "Высоты" и чуть-чуть из "Песни о звездах". Еще две строки из "Штрафных батальонов" поет инвалид на рынке голосом Высоцкого. А "Песню о госпитале" пробить не удастся. Тем не менее – факт профессиональной поэтической работы для кино, как говорится, налицо. Лиха беда начало! Даже если это начало новых бед.
Трудная осень
Сезон в сентябре шестьдесят пятого сразу начинается с больших неприятностей. За неделю до его открытия арестован Андрей Донатович Синявский, обвиненный в том, что публиковал на Западе вольнодумную прозу под псевдонимом Абрам Терц. Кстати, при обыске потом конфисковали у него массу пленок с песнями и устными рассказами Высоцкого. В Центральном Комитете КПСС идет работа по подготовке судилища над Синявским и другим подрывателем устоев – Юлием Даниэлем, также печатавшимся за границей. С небывалой силой возросла идеологическая бдительность, и "сдача" спектакля "Павшие и живые" оборачивается длительной мукой. Приходится в угоду дуроломным чиновникам резать по живому, отказываться от удачных сцен. Некоторые эпизоды были заведомо обречены: например, когда Шацкая и Высоцкий выходят с гитарами и поют стихотворение Ольги Берггольц, к которому Высоцкий сочинил несложную мелодию:
На собранье целый день сидела –
Всё голосовала, всё лгала…
Ну, это, может быть, Любимов уже изначально имел в виду отдать живоглотам на съедение. Но погорела еще и новелла о военном прозаике Эммануиле Казакевиче, где Высоцкий довольно эффектно изображал бюрократа-кагэбэшника. Он выходил на сцену, держа в руках стол, от которого этот персонаж неотделим, произносил текст с неотразимым украинским акцентом – и все просто падали. Такая веселая импровизация, смех в неожиданной и вполне серьезной ситуации – это очень по-тагански и очень по-высоцки. Тут не скажешь точно, кто на кого больше повлиял – он на театр или театр на него.
Но сейчас, в данный момент, не до смеха: и у театра, и у него сильнейшая депрессия со всеми вытекающими последствиями. Третьего октября на месткоме обсуждается недопустимое поведение артистов Высоцкого и Кошмана, а пятнадцатого, после недельного самовольного выезда Высоцкого на съемки в Белоруссию, новое собрание с той же повесткой дня. Вносится предложение: выгнать из театра обоих! Приходится давать честное слово: больше не повторится.
На таком фоне он участвует в премьере "Павших и живых" четвертого ноября, а через десять дней его укладывают в Соловьевскую больницу на, так сказать, добровольно-принудительное лечение. Там он приходит понемногу в себя, читает книги, наблюдает натуральных психов. И ездит оттуда в сопровождении врача на спектакли, в которых занят. Шестого декабря выходит из больницы – и прямо на "Десять дней".
Но работа есть работа, и она всегда подбрасывает что-то новое, помогает не зацикливаться на неприятностях. Любимов уже взялся за брехтовскую "Жизнь Галилея" и расчетливо посеял кое у кого в душе надежду на получение главной роли. Репетируется и "Самоубийца" Эрдмана, где роль Калабушкина пока напополам у Буслаева и Высоцкого. Когда-то эту пьесу запретили в Театре Мейерхольда, да и по нынешним временам – это абсолютное "непрохонже", но шеф считает, что иногда надо идти напролом. Если сам себя начнешь заранее ограничивать, сокращать по их вкусу, пригибаться, поджиматься – не заметишь, как в такого же карлика, как они, превратишься.
С Эрдманом общаться – сплошное удовольствие. Уникальное сочетание юмора и серьезности. Человека крепко жизнь потрепала, но в главном он уцелел. У него не амбиция, не фанаберия, а достоинство – это совершенно особенная вещь, поскольку такие люди и за другими право на достоинство признают. Сначала всегда доброжелательное доверие, но если ты это доверие не оправдал, смельчил в чем-то, то нет уже такого к тебе расположения. А когда кто-то заноситься начинает, то о нем Николай Робертович вдруг так неожиданно сказанет, как будто даже в третьем лице: "Полковник был близорук и поэтому часто принимал себя за генерала". Или еще что-нибудь в этом роде – можешь относить к себе, можешь нет – это уж твое дело.
"Я понимаю, как сочиняет Окуджава, как пишет Галич, но вот как Высоцкий работает, я – профессионал – понять не могу. Интересно было бы поближе познакомиться, послушать его" – эти слова Эрдмана передает ему Любимов, после чего, естественно, они встречаются втроем за песнями. Есть, однако же, еще предположение, что реплика звучала иначе. "Ты знаешь, Юра, как работали Маяковский и Сережа, я п-понимаю, но откуда это б-берется у Володи Высоцкого, как он это д-делает, я п-понять не могу" – так ему передавал один свидетель разговора, с точностью воспроизводя заикание Николая Робертовича. Ей-богу, вариант с Маяковским и Есениным достовернее смотрится. Потому что Булат – это более-менее понятно, а Галич – совсем из другой оперы… Но не будешь же шефа спрашивать.
А Эрдман многое вспоминает, слушая песни, еще кое с кем его сравнивает:
Не счесть в году нам колесниц,
Что траурной влекутся клячей!
Да, нынче на самоубийц
У смерти редкая удача!
Прочитал и спрашивает: "Разве это не ваше?" Остается только ответить: "Конечно, мое. У меня многие тащат…" Он юмор понял и говорит: "Ладно, открою карты. Это Вадима Шершеневича стихи, "Страшный год". Насколько я помню, они нигде не печатались, но между настоящими поэтами существует особый вид связи, сверхчувственная небесная почта. Шершеневич искал такую жесткую интонацию, выстраивал сцепления слов, бьющих прямо по нервам, а вам эта уникальная интонация дана изначально. Не теряйте ее, не сдавайтесь, не сбивайтесь на сладенькие напевы".
После возвращения из Ялты, где туровский фильм все еще доделывается, – неожиданное известие: Губенко уходит во ВГИК учиться на режиссера. У Высоцкого по этой причине сразу два ввода. Керенский в "Десяти днях" – роль клоунадная, акробатическая, со стоянием на плечах и прочими кульбитами. И Чаплин-Гитлер в "Павших и живых", в новелле "Диктатор-завоеватель" – роль-перевертыш, двуликий Янус. Эта сдвоенная фигура, по сути, все человечество символизирует: добро и зло, разум и безумие, артистизм и бесноватость. Веня Смехов ему прямо на глазах у зрителей рисует усы, челку – и готов Шикльгрубер. А пока он громогласно вещает: "Забудьте слова "гуманизм", "право", "культура"", – по двум боковым дорогам спускаются четверо фашистов с закатанными рукавами и пением: "Солдат всегда здоров, солдат на все готов…" Знакомый текст!
Кажется, из алкогольной неволи выбрался окончательно. Хотя – зарекалась ворона не каркать, но… хочется верить. Про больницу уже думается и пишется весело:
Сказал себе я: брось писать, –
но руки сами просятся.
Ох, мама моя родная, друзья любимые!
Лежу в палате – косятся,
не сплю: боюсь – набросятся, –
Ведь рядом психи тихие, неизлечимые.
Это еще, так сказать, юмор, а дальше пойдет и сатира. Дурдом же не просто медицинское учреждение, это метафора нашей жизни замечательной:
Куда там Достоевскому
с записками известными, –
Увидел бы, покойничек,
как бьют об двери лбы!
И рассказать бы Гоголю
про нашу жизнь убогую, –
Ей-богу, этот Гоголь бы
нам не поверил бы.
"Теперь – наверх"
Что такое успех для творческого человека?
Признание коллег? Но тут всегда ревность, зависть, трения всякие – потому что по ходу работы много приходится тереться друг о друга, слишком близко соприкасаясь, а большое, как известно, видится на расстоянии.
Любовь публики? Конечно, работаем для людей, и без них мы обойтись не можем. Но когда видишь, кого порой эта публика любит, от какой дешевки она иной раз заходится в экстазе… У людей театра есть короткое и негромкое выражение: "Публика – дура". Для сугубо внутреннего употребления.
Одобрение критиков? Ох, что бы они понимали…
Настоящий успех – это когда тебя признал твой же родной язык. В Москве есть, оказывается, Институт русского языка – академический, исследовательский. И помимо прочего исследуют там язык настоящих писателей, зовут их, чтобы те прочитали стихи или прозу, – и на магнитофон записывают, чтобы для науки навечно сохранить. Солженицына, например, приглашали.
А теперь вот – Высоцкого зовут. Хороший знак в начале года шестьдесят шестого! Четвертого января, после спектакля поджидает его у служебного входа Оля Ширяева, толковая не по годам десятиклассница, которая на все таганские спектакли ухитряется попадать, и везет на Волхонку, в этот институт, где ее мама работает. Тихое заведение, уютное. Книжные шкафы, полки с поэтическими сборниками и столы, где лингвисты поэзию по полочкам разбирают. Ну-ка, что вы тут читаете? Винокуров, Вознесенский – понятно… А вот редкая книжка – Меньшутин и Синявский, "Поэзия первых лет революции". У меня, кстати, тоже такая есть, с лестной надписью Андрея Донатовича.
Дали большую чашку кофию – и надо же, чашка эта опрокинулась, и по закону подлости новая шерстяная светлосерая рубашка украсилась большим пятном кофейного цвета. Как в таком виде к людям выходить? Пришлось в пиджаке работать и изрядно притом попотеть: несмотря на поздний час, народу много набилось. Вопросы все по делу, с пониманием. За уркагана тебя тут никто не принимает, а интересуются насчет использования блатной лексики и прочих приемов. Между прочим, все эти ответы, комментарии – серьезная работа, а не просто паузы между песнями. Каждое слово надо произносить взвешенно и ответственно, чтобы песням своим ненароком не навредить. Даже в доброжелательной аудитории.
На прощанье языковеды вручают ему подарок – только что вышедший "Бег времени" Ахматовой. Самая дефицитная книга сейчас в Москве, причем у библиофилов и спекулянтов особо ценятся экземпляры в белой суперобложке с рисунком Модильяни, где поэтесса изображена в весьма условной манере и в возрасте двадцати двух лет. Именно такой теперь будет и у Высоцкого. О, да тут еще и открытка со стихами: "Кто за свободу песни ратовал? – Высоцкий и Ахматова". Такой порядок имен – это, конечно, перебор: даму я всегда вперед пропускаю, но все равно огромное спасибо!
Открыл наудачу, взгляд упал на строки: "И во всех зеркалах отразился человек, что не появился и проникнуть в тот зал не мог". Между прочим, кое-кто собирался сводить его к Анне Андреевне, когда она заедет в Москву, на Ордынку… Но встреча с живой Ахматовой так и остается мечтой…
А на Таганке – наконец брехтовский Галилей. С главным исполнителем в этом спектакле ситуация складывалась непросто. Начинал Губенко репетировать, потом параллельно подключили Сашу Калягина. Шеф пробовал какого-то актера-любителя, да и сам к этой роли примеривался. О Высоцком речь вроде и не заходила. Он сам старается об этом не думать, хотя трудно удержаться от мыслей о своем месте в театре и в жизни вообще. Двадцать восемь годков стукнуло – из комсомольско-молодежного возраста вышел, а большой роли сыграть не довелось. Пора, пора уже вынимать маршальский жезл из солдатского ранца! Накопилось на душе слишком много..
Режиссер это его настроение уловил и не то чтобы пошел ему навстречу, а мудро решил использовать с максимальной эффективностью. Галилей в пьесе проходит огромный путь – к вершине научной гениальности, затем к самопредательству и, наконец, к позднему раскаянию. И нужна для этой роли личность, пребывающая в стадии энергичного становления. Вопроса же о внешнем сходстве для Любимова, как и для самого Брехта, не стояло: тут важен философский уровень разговора. С седьмого февраля пошли изнурительные пятичасовые репетиции.
Любимов форсирует актерскую нагрузку. Физическую, насыщая рисунок роли изощренной акробатикой. И духовную, взваливая на Высоцкого всю тяжесть брехтовских интеллектуальных задачек. Что такое истина? Существует она сама по себе – или же только в сознании людей? Можно ли сначала отречься от своей идеи, а потом вновь к ней вернуться, продолжить ее и довести до полной реализации? На этот счет предостаточно готовых ответов: кто не знает по картинке из учебника старичка в шапочке, которого церковники заставили подчиниться своей идеологии, и он покорно придурился, а потом хитренько подмигнул народным массам: дескать, ничего, ребята, все-таки она вертится… Но тут не ответ, тут вопрос нужен, причем не абстрактный, а нервом проходящий через твою собственную судьбу. Когда цена ответа – вся жизнь: быть или не быть тебе самим собой.
Взять, например, песни. Написанные и спетые, они вроде бы уже не только твои – пошли по рукам, по магнитофонам, многие их наизусть запомнили, самостоятельно исполнить могут. Хочется сочинять совершенно по-новому, уйти от прежних тем, от выработанной манеры. Начать все с новой страницы: дескать, прошу считать меня совсем другим человеком. Но так не получится: придется тащить все, что когда-то взвалил на себя, как бы даже и не подозревая, за какую ношу взялся. Сказал "а", придется "б" говорить и так далее. Начать с "а", с первой ноты еще раз нельзя. В искусстве только так. А в науке, может, иначе? Для Любимова тут разницы нет: ни ученый, ни художник отступаться от истины не должны. Но надо, чтобы зритель к этой мысли пришел самостоятельно. Поэтому в спектакле будет два финала. Сначала Галилей постепенно движется к старости, от сорокашестилетнего возраста к семидесятилетнему: все без грима, без бород и париков – просто движения актера постепенно становятся замедленными, а речь приглушенной, вялой. Вот перед нами уже маразматик, которому нет дела до того, как в результате его отречения деградировала наука. И вдруг – последний монолог, дописанный Брехтом в сорок пятом году, после Хиросимы. Это уже говорится от имени совершенно здорового, все ясно видящего и понимающего Галилея. Его ученик Андреа Сарти пробует утешить и оправдать учителя: "Вы были правы, что отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой, а наука ценит только одно – вклад в науку". А Галилей ему: "Нет, дорогой мой Сарти…" И произносит пассаж, оканчивающийся словами: "И человека, который совершил то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей…" Некоторым это не нравится: мол, зачем такая плакатная прямолинейность? Эта брехтовская приписка неудачна, дидактична. Но Любимов держится жестко: стоит начать оправдывать предательство – вся духовная вертикаль сразу рушится. Никому еще уступки и компромиссы не помогли. Даже такие гиганты, как Шостакович, только проигрывали, когда уступали сталинскому давлению. Что-то важное в себе ломали, да и искусство в целом несло безвозвратные потери. Кстати, именно музыку Шостаковича выбрал шеф для финала, и под нее выбегают на сцену детишки, каждый из которых крутит в руках голубой глобус. Таким способом подается пресловутая реплика: "А все-таки она вертится!" В переводе с итальянского на таганский…
На премьере семнадцатого мая публика, как всегда, ждет от Таганки и ее лидера какого-то сюрприза. И она его получает. Невысокий, но крепкий, мускулистый, стремительный в движениях Галилей выходит на сцену с подзорной трубой в руке, смотрит в небо, а потом – р-раз – запрыгивает на стол и делает стойку на руках. Свой первый монолог он произносит в этом положении. Ну, кто из вас может повторить такой поворот от лжи к правде, от заблуждения к истине?