В эти годы Армстронг не был еще готов к выходу на большую сцену. Однако отъезд из города многих хороших музыкантов сыграл ему на руку, поскольку создал новые дополнительные возможности для его карьеры. Широкой публике он все еще был мало известен, но среди музыкантов его репутация как исполнителя быстро росла. Теперь Армстронгу стало гораздо легче найти работу, чаще удавалось получить ангажемент. В паре с молодым ударником Джо Линдси он сколотил небольшой ансамбль, пользовавшийся определенным успехом. В тот период Армстронг выступал не более двух-трех раз в неделю, но и это позволяло ему считать себя профессиональным музыкантом. Для него это было достижением. Ведь со дня его выхода из приюта прошло всего лишь около трех лет.
В 1918 году в Чикаго распался ансамбль новоорлеанских музыкантов, уехавших туда ранее. Среди других из него ушел корнетист Кеппард, организовавший собственный оркестр, и на его место был приглашен Оливер. Незадолго до этого полиция устроила облаву на клуб, где он выступал. Среди прочих арестовали и Оливера, которому пришлось отсидеть какое-то время в кутузке, что привело его в страшную ярость. Джо давно уже выражал недовольство теми отвратительными условиями, в которых ему приходилось играть, да к тому же за такую жалкую плату, а тут еще этот неприятный случай. Он принял решение уехать в Чикаго, порекомендовав Ори взять на свое место Армстронга. Как вспоминает Ори, "в городе было немало хороших, опытных трубачей, но ни один из них не обладал такими большими исполнительскими возможностями, как Луи. Помню, как я сказал Армстронгу, что, если ему удастся раздобыть себе пару приличных брюк, я возьму его в свой оркестр. Через два часа он примчался в мой дом со словами: "А вот и я. Жду не дождусь, когда наступит восемь часов. Я готов начать"" . Так Луи Армстронг стал корнетистом лучшего джаз-бэнда в Новом Орлеане.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 49.
Оркестр Ори, видимо, был занят не каждый день. Промежутки между выступлениями в различных кабаре заполнялись случайно подвернувшимися концертами. Что же касается Армстронга, то он по-прежнему подрабатывал на пару с ударником Джо Линдси, играя в хонки-тонкс, на парадах и пикниках. Позднее Луи рассказывал, что в те годы ему приходилось одновременно выступать и в шикарном ресторане Тома Андерсона, находившемся на самом краю Сторивилла, и в третьеразрядном дансинге под названием "Брик-хауз", расположенном за рекой в новоорлеанском пригороде Гретна. Потом ему удалось получить ангажемент на длительный срок в кабаре "Кантри-клаб", где он играл в составе оркестра Ори. В одной статье говорится, что какое-то время Армстронг выступал в кабаре на Очард-стрит, где он заменил Ли Коллинза в ансамбле, состоявшем из Затти Синглтона, Джонни Сент-Сира, "Барни" Бигарда и пианиста Юделла Уилсона. И все-таки постоянной работы у Армстронга не было. Отыграв в одном месте, он получал деньги, тратил их и шел искать другую работу. Однако в воспоминаниях самого Армстронга об этом периоде его жизни мы не найдем каких-либо намеков на неудовлетворенность своим положением, на желание устроиться получше, на стремление самому стать руководителем группы. Ему определенно нравился его образ жизни, и к большему он не стремился.
Единственным, что ущемляло самолюбие Армстронга, была необходимость по-прежнему в дневные часы развозить на тележке уголь. Занимался он этим прежде всего для того, чтобы побольше заработать для дома. Ведь теперь он был основным кормильцем. Но, по-видимому, была и другая причина. К тому времени Соединенные Штаты вступили в первую мировую войну и все молодые люди подлежали призыву в армию. Был принят закон, согласно которому мужчины должны были или работать, или идти воевать. Судя по всему, Армстронг надеялся, что, работая угольщиком, сможет избежать армии. Позднее Луи рассказывал, как, услышав, что война окончена, он, не дожидаясь завершения рабочего дня, загнал своего мула в конюшню, навсегда покончив с угольным "бизнесом".
Не все в этой истории до конца ясно. В сентябре 1918 года призывной возраст был понижен до восемнадцати лет, но призыв в армию молодежи этого возраста объявлен не был. 12 сентября Армстронг встал на военный учет, сообщив при этом следующие данные: дата рождения - 4 июля 1900 года, адрес - Пердидо-стрит, 1233, профессия - музыкант, место работы - "Пит Лала", адрес места работы - Конти-стрит, 1500. Возникает вопрос, почему же он не указал профессию угольщика?
Я думаю, все дело в том, что молодые негры, в том числе и Армстронг, имели самое смутное представление о призывном законе. Они полагались не столько на официальную информацию, сколько на слухи. Им очень не хотелось идти на призывной пункт и задавать вопросы дежурившим там белым офицерам. В то же время они не знали, где получить официальную информацию по интересующим их вопросам. Поэтому они просто передавали друг другу искаженные версии того, что кто-то из них где-то слышал. Хотя в автобиографической книге "Сэчмо" Армстронг довольно бессвязно говорит о патриотическом желании сражаться с кайзером, на самом деле он всячески старался избежать призыва в армию. Когда вступил в силу новый закон о понижении призывного возраста до восемнадцати лет, он решил, что больше нельзя ссылаться на свое несовершеннолетие, и направился на призывной пункт. Что-то привело его там в замешательство, и он назвал правильную дату своего рождения. Регистратор начал записывать - "18…", и тут он, видимо, сказал Армстронгу, что если тому уже двадцать лет, то он обязан был давно встать на учет и подлежит немедленному призыву в армию. Вот тогда-то Армстронг и называет другие данные - 1900 год. Видимо, все происходило так или примерно так, хотя, конечно, проверить это невозможно. Ясно одно: Луи солгал, назвав неверную дату своего рождения.
Так или иначе, но после перемирия Армстронгу не было необходимости развозить на тележке уголь, и до конца своей жизни он уже ничем не занимался, кроме музыки.
Армстронг продолжал работать в оркестре Ори, не отказываясь в то же время от предложений на разовые выступления. В 1919 году оркестр распался. Видимо, у Ори были больные легкие, потому что, как сказано в справочнике "Кто есть кто в джазе", врач посоветовал ему переехать в места, где климат не такой сырой. Он раздумывал, что выбрать - Лос-Анджелес или Чикаго, хотя последний вряд ли может считаться городом с сухим климатом, но жена предпочла Лос-Анджелес, и через некоторое время они перебрались в Калифорнию.
Быстро поправившись, Ори стал замечать, что местная публика проявляет большой интерес к "горячей" музыке, с которой ее ранее познакомили "Джелли Ролл" Мортон и Фредди Кеппард. Однако в 1919 году в Лос-Анджелесе не было ни одного музыканта, который мог бы играть джаз. Тогда Ори устанавливает контакт с Мануэлем Манеттой, весьма уважаемым исполнителем, владевшим несколькими инструментами, и просит его организовать в Калифорнии гастроли ряда известных музыкантов. Видимо, при этом он назвал какие-то конкретные фамилии, потому что Манетта тут же начал переговоры с Армстронгом, Джо Линдси, кларнетистом Джонни Доддсом и, возможно, с кем-то еще. Как утверждал позднее Манетта, "главная причина отказа Луи Армстронга, Джонни Доддса и Джо Линдси поехать в Калифорнию к Ори заключалась в том, что подружка Линдси грозила покончить с собой, если он уедет из Нового Орлеана, а Луи и Доддс не захотели ехать без Джо" . В те годы, по словам Армстронга, Линдси был сильно привязан к женщине старше его. Роман этот оказался для него несчастливым. Манетта рассказывал, что однажды он вместе с Луи и Доддсом отправился к Линдси домой, чтобы попытаться уговорить его ехать с ними. Уже около дверей они услышали отвратительный женский крик. Разговор с Джо все же состоялся, но ехать Линдси, несмотря на все уговоры, категорически отказался.
Материалы Архива джаза.
Думаю, дело было не только в этом. Примерно в 1917 - 1918 годах "Джелли Ролл" Мортон возил в Калифорнию группу новоорлеанских джазменов, в состав которой входил и корнетист "Бадди" Пти. Местная публика вела себя отвратительно: она безжалостно высмеивала негритянских музыкантов за то, что те не умели читать ноты, в перерывах прямо на эстраде ели рис и красные бобы - вообще вели себя как жалкие провинциалы. Очень скоро артисты сбежали в родной Новый Орлеан, единственное место, где они чувствовали себя в безопасности. Возможно, печальный опыт этих гастролей заставил впоследствии Пти отказаться поехать на Север, и поэтому его игра так и осталась не записанной на пластинки. Мне кажется, Армстронг знал эту историю - впрочем, ее знал весь город, - и его пугала перспектива оторваться от друзей и знакомых. Позднее Луи признавался, что и на Север он поехал только по настоянию Оливера. Не надо забывать, что Армстронгу всегда не хватало уверенности в себе. Для него Новый Орлеан был родным домом. Этот город лежал немного в стороне от больших дорог, и жившие в нем негры были малообразованными, наивными, простодушными людьми. Армстронг вспоминал, что, когда он в первый раз приехал в Сент-Луис, больше всего его поразили высокие дома. Он спросил руководителя оркестра Фейта Мерабля, не "колледж" ли это. Жителю негритянского гетто Калифорния должна была казаться чужой, незнакомой страной, совсем не тем местом, куда хочется уехать. Армстронгу просто не хватило мужества решиться, и он воспользовался отступничеством Джо Линдси как предлогом.
Эта проблема стоит того, чтобы ее рассмотреть несколько подробнее. Нередко музыковеды пишут о джазменах так, что те предстают перед читателем образованными людьми из средних слоев общества, словом, такими же, как пишущие о них авторы. Некоторые из джазменов действительно принадлежали к средним социальным слоям и даже окончили колледжи. У них было развито чувство собственного достоинства, и они требовали, чтобы к ним относились как к артистам, работающим в серьезном жанре. Но изображать такими всех пионеров новоорлеанского джаза - значит полностью извращать действительное положение вещей. Большинство из них были малообразованными, суеверными людьми. Современным американцам, относящимся к средним слоям общества, мир их духовных ценностей показался бы совершенно чуждым. Мы не можем воспринимать Луи Армстронга так же, как воспринимаем Ралфа Эллисона или Джеймса Болдуина. С точки зрения среднего американца, Армстронг - грубый, малокультурный, наивный и невежественный человек. Мальчишкой он часто распевал на улицах Нового Орлеана песню "Моя бразильская красотка". Только много лет спустя он узнал, что означает "бразильская". В детстве это слово ровным счетом ничего ему не говорило, и он воспринимал его как какую-то тарабарщину.
Больше того, Армстронг отличался суеверием. В те годы новоорлеанские негры еще широко пользовались различными талисманами и "на счастье", и "от дурного глаза". В этом отношении Луи ничем не отличался от остальных своих собратьев. Всю жизнь он был склонен чрезмерно полагаться на мази, притирания и тому подобные доморощенные средства для лечения различных заболеваний, в том числе и его профессионального заболевания губы. Наверное, прямого вреда все эти "лекарства" не приносили, но из-за того, что Армстронг в них так верил, он не получал настоящего лечения.
Я вовсе не хочу сказать, как то может показаться, что представители средних слоев других расовых групп свободны от предрассудков и иллюзий, - суеверие вездесуще в человеческом бытии. Все дело в том, что любая социальная группа, которая придерживается обычаев, слишком сильно отличающихся от основных культурных ценностей общества, тем самым ставит себя в невыгодное положение по отношению к этому обществу. Армстронг и его коллеги-музыканты выросли в невежестве негритянского гетто. Уехав из Нового Орлеана, они попали в среду, где преимущество получают те, кто обладает специфическими знаниями, кто понимает, как функционируют банки и предоставляются займы, как заключаются контракты, кто разбирается в политике и искусстве и знает, что и в каком случае надо надевать. "Бадди" Пти и его друзья сбежали из Лос-Анджелеса обратно в Новый Орлеан именно потому, что не имели ни малейшего представления о том, как надо вести себя в обществе. Возможно, только из-за одного этого Пти не стал национальной звездой эстрады, не занял подобающего ему места в истории джазовой музыки. В отличие от него Луи Армстронг, выбравшись из гетто, много путешествовал, встречался с людьми, стоящими на самых различных ступенях социальной лестницы. Со временем он стал гораздо более искушенным человеком, чем прежде, и тем не менее до конца жизни некоторые стороны американской системы оставались для него непознанной тайной, и ему постоянно приходилось обращаться за советом к людям, обладавшим большим, чем у него, опытом. Наши привычки цепляются за нас, как колючки. Армстронг так никогда и не мог избавиться от представлений, которые впитал в детстве. Он не видел ничего позорного в том, чтобы оказаться в тюрьме, и не раз попадал туда во время полицейских облав в тех злачных местах, где ему приходилось выступать, или в результате публичных ссор со своей женой. С его точки зрения, проституция вовсе не была грехом. Он и сам в первый раз женился на проститутке. Армстронг не понимал, почему надо осуждать тех, кто часто напивается. Напротив, утопить в вине горе, причиненное расовым неравенством, казалось ему совершенно естественным выходом из положения. В то же время он не имел ни малейшего представления о жизни в колледжах, деловых конторах, банках и других подобных социальных институтах. По своему происхождению он был страшно далек от средних классов и в душе никогда так и не примкнул к этой социальной группе. Его неспособность понять природу шоу-бизнеса, упрощенный, совершенно неаналитический подход к собственному творчеству, безусловно, мешали ему подняться на более высокую ступень исполнительского мастерства.
Все это не означает, что Луи Армстронг был примитивным дикарем, сидящим на корточках перед костром, в пламени которого плавятся изображения врагов. Он был американцем, и его духовный мир определялся ценностями общеамериканской культуры. В то же время он был порождением одной из специфических ветвей этой культуры, а именно негритянской субкультуры, которая отличалась от общеамериканской не столько качественными, сколько количественными параметрами. Вместе с тем не приходится забывать, что Армстронг принадлежал к национальному меньшинству, что он вырос в замкнутой, единственной в своем роде социальной среде - гетто, и в совершенно нетипичном для Америки городе. Только там он мог быть самим собой. Попадая в другие условия, в общении с людьми не его круга он нередко чувствовал себя скованным. Вот почему, когда надо было выбирать между компанией белых и негров, он всегда отдавал предпочтение послед ней. Причем любил среду не просто негров, а негров-рабочих. Уже после смерти Армстронга его вдова Люсилл скажет: "Думаю, Луи бывал по-настоящему в ударе только тогда, когда находился среди близких, хорошо знакомых ему людей. И прежде всего среди бедняков, с которыми у него было много общего. Он умел вести беседу с королями и королевами, но в этих случаях никогда не раскрывал полностью ни своих чувств, ни своих мыслей". Даже когда Армстронг стал богатым и известным и мог заводить знакомство с кем угодно, он не любил сближаться со знаменитостями, хотя в его положении сделать это было легко. Он всегда предпочитал отправиться в Гарлем, чтобы там в каком-нибудь переулочке поиграть с местными жителями в азартные игры. Нигде он не чувствовал себя так уютно, как там.
Одним словом, в чужую, не внушавшую доверия Калифорнию Армстронг не поехал. Он остался в родном Новом Орлеане, а Манетта увез с собой корнетиста Матта Кэри и кларнетиста Уэйда Уэйли. Оркестр Ори имел большой успех и стал первым негритянским джаз-бэндом, выступления которого были записаны на пластинки, вышедшие в серии "Ory Sunshine". В 1920-х годах он много выступал в Чикаго и других городах, но главным местом его пребывания оставалась Калифорния. Во время кризиса 1929-1930 годов, когда по ряду причин, о которых мы еще будем говорить ниже, новоорлеанский стиль вышел из моды, Ори отошел от музыки. В 1940-х годах интерес к этому стилю возрождается, и Ори снова привлекает к себе внимание публики. Он создал оркестр, игравший в новоорлеанской манере, который просуществовал более двадцати лет. Как и прежде, партию корнета исполнял Матт Кэри.
У читателя может возникнуть вопрос: как сложилась бы судьба Армстронга, отправься он все-таки в Калифорнию? Ясно одно: он был гений и в любом случае стал бы великим музыкантом. Возможно, ему удалось бы и в Калифорнии записываться на пластинки так же часто, как он это делал в 1920-х годах в Чикаго. Но все же не стоит забывать, что именно Чикаго превратился к тому времени в центр шоу-бизнеса и это открыло перед артистами возможности, каких в Калифорнии тогда не существовало. С другой стороны, в музыкальной жизни западных штатов еще не воцарился тот дух коммерции, который так давил на Армстронга в Чикаго, а затем и в Нью-Йорке. Как бы то ни было, но Луи остался в Новом Орлеане.
Ко времени отъезда Ори Армстронг уже начал работать на прогулочных речных пароходах, которые впоследствии так же вошли в легенду о новоорлеанском джазе, как и сам Армстронг. Каналы, которые, соединив между собой американские реки, образовали великий речной путь, были построены в XIX веке. Речные пароходы стали важнейшей составной частью американской транспортной системы. Однако по мере строительства все новых и новых железных дорог пароходы начали уступать место паровозам. В 1878 году, то есть в период уже наметившегося упадка речного судоходства, пароходным бизнесом занялся некий Джон Стрекфус из Сент-Луиса. Со временем дело перешло к его сыновьям - Рою, Джозефу, Джону и Верну, среди которых главную роль, по-видимому, играл Джозеф. Поскольку конъюнктура рынка продолжала ухудшаться, в 1907 или 1908 году братья решили превратить часть своих пароходов в прогулочные суда. В один прекрасный день Джозеф Стрекфус явился в городской профсоюз негритянских музыкантов и попросил рекомендовать ему исполнителей, которые могли бы развлекать его пассажиров. Ему предложили молодого пианиста по имени Фейт Мерабль. Мерабль родился в 1890 году в городе Пэйдука, штат Кентукки. Первые уроки на фортепиано ему давала мать, учительница музыки. Затем он поступил в Стрейтский университет Нового Орлеана. Мерабль умел играть с листа и вообще неплохо владел инструментом, но джазменом еще не был. Во время первой поездки на пароходе весь его ансамбль состоял из него самого и белого скрипача Эмиля Флиндта, автора имевшей большой успех пьесы "The Waltz You Saved For Me". Кроме исполнения танцевальной музыки Мерабль должен был еще играть и на каллиопе - клавишном музыкальном инструменте типа парового органа, который стоял на верхней палубе и издавал жуткие звуки, возвещая городу о приближении парохода к пристани.