Довольно популярной стала джазовая музыка и у белой публики в северных штатах, где со временем она также получила широкое распространение. Достаточно сказать, что "Дюк" Эллингтон и Флетчер Хендерсон в течение всей своей карьеры выступали прежде всего перед белыми аудиториями. Кабаре "Алабам", "Кентукки", "Коттон-клаб", танцзал "Роузленд", где им так часто приходилось играть, предназначались только для белых. По требованию чикагского профсоюза белых музыкантов негритянские оркестры на какое-то время были лишены возможности выступать на лучших эстрадах города, но это привело лишь к тому, что белые - любители танцевальной музыки начали посещать так называемые "блэк энд тэнз" - бары и другие заведения Южной стороны, предназначенные не только для негров, но и для всех цветных, - специально для того, чтобы слушать там негритянские оркестры.
В своих воспоминаниях о Чикаго Эрл Уоллер пишет, что в 1918 году он и его друзья были завсегдатаями "открытых ночь напролет "блэк энд тэнз", находившихся неподалеку от Южной стороны" . По его словам, кабаре "Пекин", расположенное на "втором этаже очень старого здания на Стейт-стрит рядом с 24-й улицей", открывалось в час ночи для авангардистской богемы и прожигателей жизни, приходивших туда, чтобы послушать "одноглазого "Кинга" Оливера" . На пересечении улиц Паулина и Ван-Бюрен находился дансинг "Дримленд", разместившийся в "старом, одноэтажном строении, напоминавшем по своей архитектуре конюшню, но зато имевшем великолепный деревянный пол и поэтому одно время использовавшемся как роликовый каток. Над его крышей проходила линия подвесной железной дороги, и встречные поезда нередко заглушали оркестр. Антрепренер дансинга Пэдди Хармон ангажировал для своего заведения ансамбль Элгара, считавшийся лучшим джаз-бэндом в тот период, когда популярностью пользовался так называемый чикагский стиль, или, как его еще называли, диксиленд" . (Это был не тот "Дримленд", в котором несколько лет спустя играл Армстронг.) На 35-й улице Южной стороны между Мичиган-булвэр и Саус-парк-авеню было расположено кафе "Энтертейнер" - там тоже постоянно выступали негритянские джаз-бэнды. Бывало, в этих заведениях работали одновременно и белые, и негритянские музыканты. По выходным дням аудитория нередко на одну треть состояла из белых посетителей, правда, в будни их бывало меньше. В залах, как правило, царил полумрак, было душно, но это не мешало партнерам лихо отплясывать под "горячую" музыку. "Многие парочки выглядели так, будто занимались любовью, - они стояли, раскачиваясь в такт мелодии, и юбочки у некоторых девочек были задраны кверху" .
Wа11er Е. Chicago Uncensored. New York, 1965, p. 45.
Ibid., p. 61.
Ibid.
Waller E. Ibid.
Однако аудиторию джаза составляли не только посетители кабаре и дансингов с их вольными нравами. В 1920-е годы постоянно растущий интерес к новой музыке стал проявляться и в студенческих городках. В то время основным светским развлечением молодежи были танцы. Многие студенты по два-три раза в неделю посещали вечеринки, на которые часто приглашали молодых белых джазменов. Учившийся в начале 1920-х годов в Индианском университете Уильям Паркер пишет: "В студенческих городках обычно выступали трио или квартеты. "Бикс" Бейдербек, как правило, приезжал с группой из четырех-пяти исполнителей. Насколько я знаю, тогда еще не существовало клубов любителей "горячей" музыки. Хотя интерес к ней был достаточно широк, мы знали и увлекались скорее традиционными ее течениями, чем авангардистскими. Так, в период с 1916 по 1920 годы из всех джазовых коллективов лучше всего я знал "Original Dixieland Jazz Band". С 1920 по 1924 год - "Бикса" Бейдербека. Об Армстронге впервые я услышал только в 1925 году" . (Лишь в следующем, 1926, году вышла первая пластинка, состоявшая целиком из записей Армстронга.)
Из письма У. Паркера автору.
Важную роль в деле популяризации джаза сыграло радио, которое почти сразу же стало включать в свои программы джазовую музыку. Начиная с 1923 года радиостанция Лос-Анджелеса транслировала концерты оркестра "Кида" Ори, исполнявшего джаз классического новоорлеанского стиля. Регулярно передавали блюзы в исполнении певицы Трикси Смит и Флетчера Хендерсона радиостанции Нью-Йорка. К середине 1920-х годов каждый вечер, а то и дважды за вечер по радио звучала джазовая музыка. Выступления Кларенса Уильямса, Хендерсона, Эллингтона и других исполнителей в лучших ночных клубах, отелях и дансингах транслировались прямо в эфир. Тогда еще не было радиостанций, программы которых предназначались бы специально для негритянских слушателей. Таким образом, передачи джазовой музыки были рассчитаны в первую очередь на белую аудиторию. В 1932 году Джон Хэммонд в интервью журналу "Мелоди Мейкер", в частности, сказал: "Английские читатели не имеют ни малейшего представления о том, что представляют собой радиопрограммы в Соединенных Штатах. Их буквально сотни, и большинство из них передаются в эфир круглосуточно. Количество эстрадных звезд так велико и разнообразно, что почти в любое время дня или ночи вы можете настроиться на волну, на которой выступает ваш любимый оркестр или певица" . Разумеется, не все из этих коллективов были действительно джазовыми. Большинство из них играли псевдоджаз или обычную танцевальную музыку с использованием вошедших в моду джазовых приемов. И тем не менее факт остается фактом: в 1920-е годы нью-йоркское радио передавало гораздо больше по-настоящему хорошей джазовой музыки, чем сегодня.
Джаз быстро завоевывал симпатии американцев. В 1927 году в "Чикаго дифендер" был опубликован репортаж, где говорилось, что в Соединенных Штатах насчитывается "десять тысяч джаз-бэндов" . Джазовая музыка настолько широко распространилась за пределами гетто, что в 1931 году президент Гувер пригласил "Дюка" Эллингтона выступить в Белом доме, а Перси Грейнджер просил его прочесть лекцию на тему о восприятии музыки в Нью-Йоркском университете.
"Melody Maker", Sept. 1932.
"Chicago Defender", Sept. 17, 1927.
Следует только иметь в виду, что в те годы широкая публика не очень-то отличала настоящий джаз от псевдоджаза. Часто за джаз принимали любую мелодию, исполняемую в живой, энергичной манере. В то же время существовали подлинно джазовые коллективы: оркестры Мортона, Оливера, Хендерсона, джаз-бэнды белых музыкантов под руководством Жана Голдкетта, Бена Поллака и "Реда" Николса. Все они исполняли ту самую музыку, которую так ценим мы сегодня, регулярно выступали в крупнейших ночных клубах, постоянно записывались на пластинки, часто звучали по радио.
Откуда же тогда взялся миф о том, что американская публика в те годы якобы игнорировала и презирала джазовую музыку? Чтобы понять, какими путями шло становление Армстронга как исполнителя, очень важно отдавать себе отчет в том, что в 1930-х и 1940-х годах левая пресса искажала историю раннего джаза. "Левые" не могли допустить даже мысли о том, что джаз может быть частью индустрии развлечений, превращенной в источник доходов. Джаз считали народной музыкой, а джазменов - несчастными, униженными и угнетенными музыкантами из народа, хотя в те годы некоторые из джазменов, подарившие нам шедевры джазовой музыки, уже получали высокие гонорары, супермодно одевались, разъезжали в роскошных автомобилях.
Как следствие всего этого левые организации взяли джаз под свою опеку, а их печатные органы начали активно выступать по вопросам развития джаза. Авторы статей исходили из того, что джаз якобы является пролетарской музыкой. Так, Фергюсон категорически писал о джазе как о "народной музыке", а Хэммонд и Даген считали негритянских джазменов "забытыми" музыкантами. Верно, что "Джелли Ролл" Мортон и "Кинг" Оливер умерли в нищете. В то же время Эллингтон и Армстронг часто снимались в кино, регулярно выступали по радио, и считать их "забытыми" было по меньшей мере неправильно.
Многие из вышеназванных авторов искренне любили джаз и действительно верили в то, что в Америке презирают новую музыку и ужасно обращаются с джазменами. Но были и такие, кто сознательно искажал картину, вставляя в свои статьи длинные цитаты из массовых органов печати 1920 - 1930-х годов, нападавших на джаз. При этом умышленно игнорировался тот факт, что в тот же период те же газеты и журналы печатали не меньше, а может быть, даже больше похвал в адрес джаза.
Интерес левых к джазу имел, однако, и свои положительные последствия: о нем стали много писать, причем часто тонко и проницательно. Особенно блестящими знатоками джазовой музыки были Хэммонд и Фергюсон, но, к сожалению, в результате именно их выступлений и возник миф о том, что джаз создали музыканты, вышедшие из среды негритянской бедноты, и что вообще это музыка для бедных. Левые игнорировали тот очевидный факт, что джаз стал составной частью шоу-бизнеса. Как мы увидим ниже, этот миф в огромной степени определил характер той критики, которой подвергалось творчество Луи Армстронга.
Если говорить об Армстронге, то возникшие у него тогда проблемы были связаны не с тем, что исполняемую им музыку не замечали, а, напротив, с тем, что она приобрела слишком большую популярность. Успех джаза в какой-то степени стал результатом процветания негритянского эстрадного бизнеса. В 1922 году Армстронг прибыл в Чикаго, чтобы на волне растущего интереса как к джазу, так и к неграм (в те годы он еще не достиг своего пика) сделать карьеру. Конечно, широкая публика имела самое путаное представление о том, что такое настоящий джаз, но уже появились специалисты, понимавшие в нем толк. В первую очередь это были музыканты, особенно молодые, негры и белые, выступавшие в составе танцевальных ансамблей в различных городах страны. Многие из них уже знали, что лучшим джаз-бэндом является оркестр "Кинга" Оливера "Creole Jazz Band" (фактически этот коллектив выступал и записывался под самыми различными названиями, но, поскольку первые пластинки вышли именно с такой надписью, все авторы называют его только так).
Почти каждый, кто пытался рассказать историю создания этого выдающегося оркестра, дали собственные, отличающиеся друг от друга версии. Попытавшись восстановить хотя бы некоторые, наиболее правдоподобные страницы его истории, я столкнулся с тем, что, хотя общие моменты вырисовываются довольно отчетливо, многие детали остаются неясными.
Так вот, все началось с того, что в 1909 году популярный новоорлеанский контрабасист, исполнитель на банджо и гитаре Билл Джонсон переехал в Калифорнию с целью организовать там рег-бэнд. Примерно в 1911 году он посылает приглашение Фредди Кеппарду. (Чикагский пианист Дэйв Питон утверждает, что группа Джонсона была создана несколько раньше и что в 1911 году он уже слышал ее выступления.) Кеппард не только приехал сам, но привез с собой несколько музыкантов, в том числе скрипача Джимми Палао, тромбониста Эдди Винсона и кларнетиста Луи "Биг Ай" Нелсона. Украшением ансамбля, получившего название "Original Creole Orchestra", был, конечно, сам Фредди Кеппард. Оркестр имел заметный успех и в 1913 году начал работать в водевильных театрах, принадлежавших фирме "Орфей". В 1915 году оркестр под названием "That Creole Band" выступает на сцене крупнейшего нью-йоркского театра "Винтер-гарден" с представлением "Town Topics", a в 1917 году вновь ненадолго возвращается в водевильные театры. В 1918 году, когда руководителем оркестра, по-видимому, стал Кеппард, фирма "Victor" делает запись программы "Tack 'Em Down". (К сожалению, эта пластинка так и не была выпущена.) В 1918 году группа распалась и Билл Джонсон вернулся в Чикаго, где организовал новый оркестр под названием "Creole Jazz Band", играть в котором пригласил среди прочих и известного корнетиста "Шугар" Джонни Смита. Но Смит был тяжело болен и вскоре скончался. Тогда Джонсон попытался заполучить Матта Кэри или "Бадди" Пти, а еще лучше обоих, но это ему также не удалось. Вскоре, как свидетельствует Лил Хардин, ставшая впоследствии женой Армстронга, в группу вернулся Кеппард.
"Городские сценки" (англ.).
Мы не знаем, кто заменил Смита, ясно, однако, что этот неизвестный нам музыкант играл в оркестре недолго, потому что уже в 1918 году Джонсон посылает за Оливером. Джо Оливер, как мы говорили, был рад уехать из Нового Орлеана куда-нибудь на Север. Вскоре он и Джонсон начинают работать вместе в негритянском кабаре "Ройял-гарденс" на Коттэдж-Гроув-авеню. Одновременно Оливер в составе группы ново-орлеанского кларнетиста Лоренса Дюэ выступает в кафе "Дримленд". Если "Ройял-гарденс" был строго сегрегированным, чисто негритянским дансингом, то "Дримленд" предназначался не только для негров, но и для всех цветных. Биограф Бесси Смит, музыковед Крис Албертсон пишет: "В большинстве кварталов Южной стороны шла интенсивная ночная жизнь. Ее подлинным украшением были великолепные танцевальные оркестры. Нередко там можно было также посмотреть выступления самых талантливых артистов эстрады" . Со временем Оливер становится руководителем группы Дюэ, которая получает название "Creole Jazz Band". До 1921 года ансамбль выступал в Чикаго, а затем переехал в Сан-Франциско. В те годы в его составе играли скрипач Палао, кларнетист Джонни Доддc, ударник Рэм Холл, "странствующий" меллофонист Дэвид Джонс, тромбонист Оноре Дютре и контрабасист Эд Гарленд. Партию фортепиано исполняла маленькая, симпатичная Лилиан Хардин.
Из брошюры К. Албертсона к набору пластинок Луи Армстронга, изданной в 1978 г., с. 15.
Около года оркестр играл в дешевом дансинге "Пергола данc павильон", посетители которого платили всего десять центов за танец. Это была неблагодарная работа, и частично из-за этого, а частично из-за стремления Оливера командовать среди музыкантов начались трения. Вскоре Оливер уволил Палао. Из солидарности с ним ушел Холл. Сославшись на болезнь, уехала обратно в Чикаго Лил Хардин. Вместо нее была приглашена другая молодая женщина по имени Берта Гонсаулин. В конце концов оркестр распрощался с дансингом "Пергола". Какое-то время он выступал в различных заведениях Лос-Анджелеса и других городов Калифорнии, но, хотя эта работа и была лучше прежней, полностью она никого из музыкантов не удовлетворяла. Поэтому в апреле 1922 года Джо Оливер возвращается со своим джаз-бэндом в Чикаго и в июле получает ангажемент в кабаре "Линкольн-гарденс", а вернее, в том же "Ройял-гарденс", который просто сменил свое название.
Примерно летом того же года Оливер по непонятным причинам решил ввести в состав своего оркестра второй корнет. Вопреки общераспространенному мнению ранние джаз-бэнды имели лишь одного корнетиста. Когда требовался второй солист, им становился, как правило, скрипач. Только в состав уличных ансамблей входило несколько корнетистов. Возможно, Оливер, которому было уже за сорок, начинал ощущать свой возраст и хотел иметь кого-то, кто бы разделил с ним нагрузку солиста. А может быть, он просто обленился или понимал, что Армстронг украсит оркестр. Какова бы ни была причина, факт остается фактом: Оливер вызвал Луи Армстронга в Чикаго.
Как рассказывал сам Армстронг, телеграмму от Оливера ему вручили в жаркий июльский день во время выступления на параде. Коллеги-музыканты пытались его отговорить, напомнив о тех трудностях, которые переживал оркестр Оливера, и о его разногласиях с профсоюзом. Судя по всему, профсоюз действительно в течение целого месяца не давал согласия на выступления Оливера в "Линкольн-гарденс". В автобиографической книге "Сэчмо" Армстронг пишет: "Я сказал им, что люблю Джо и уверен в нем, что меня не волнует, какая у него и его оркестра в данный момент работа. Главное, что он послал за мной. Все остальное - неважно" .
Армстронг был искренен не до конца. Он прекрасно понимал, какие преимущества давал ему переезд на Север, и, видимо, на этот раз действительно хотел уехать, поскольку ему предстояло работать не среди чужих людей, а под надежным крылом попечителя. Больше того, он хорошо знал своих будущих коллег, вместе с которыми выступал еще в Новом Орлеане. Он знал также, что от него не потребуется быть первым. Наоборот, даже если он захочет, никто не позволит ему это сделать. Его очень устраивала перспектива удобно примоститься за широкой спиной Джо Оливера. Это были идеальные условия для застенчивого молодого человека. Через день или чуть позже, имея при себе лишь корнет и приготовленный для него Мэйенн сэндвич с рыбой, Армстронг сел в поезд и направился в Чикаго.
Воспоминания об этом эпизоде в жизни Армстронга противоречивы. Почти все музыканты оркестра Оливера утверждают, что встречали Луи на вокзале "Иллинойс сентрал стейшн". Однако сам Армстронг пишет, что к моменту его приезда ""Кинг" уже начал свое выступление, и поэтому никто меня не встретил. Я взял такси и направился прямо в "Линкольн-гарденс"" .
Armstrong L. Satchmo, p. 180.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 103.
На протяжении почти всех чикагских лет Армстронг работал в заведениях для негров или для негров и цветных. В "Линкольн-гарденс" кроме оркестра выступали и певцы, и другие эстрадные артисты. Его постоянными посетителями были исключительно негры, хотя время от времени там появлялись группы начинающих белых джазовых музыкантов, которые приходили послушать новую музыку. Они очень выделялись на фоне остальной публики и поэтому всегда чувствовали себя неловко. Тенор-саксофонист "Бад" Фримен вспоминает, что стоявший у входа стодвадцатикилограммовый вышибала обычно приветствовал их словами: "Ага, кажется, белые мальчики пришли взять урок музыки!". Владельцем "Линкольн-гарденс" была белая женщина по имени Мэджорс, управляющим - Ред Бадд, конферансье - "Кинг" Джонс.
''Saturday Review of Literature", July 4, 1970.