* * *
Сказать, что художник опередил свое время, – ничего не сказать.
Да, опередил.
Не только свое, но и наше.
Восхитительное усилие
То, что одесную и ошую Якопо Тинторетто пребывают тени Микеланджело и Тициана, с карандашом и кистью в руках соответственно, очевидно каждому. Тем более что сам маэстро начертал имена своих великих учителей на двери мастерской. Но за вышеупомянутыми именами мерцает еще одна тень – тень византийского иконописца.
* * *
В большинстве вероучений существовало представление о том, что помимо солнечного и огненного света, освещающих дольний мир, существует особый потусторонний, абсолютный, божественный свет.
Гностики полагали, что частицы горнего света рассеяны в нашем мире. И что они должны быть собраны и возвращены к истокам. Что задача человека вспомнить себя, вернуться к истокам ("домой") и обрести свою истинную ипостась. Стать частицей абсолютного предвечного света.
Нечто подобное доносит до нас каббалистическая метафора о разбитых сосудах света, в которых пребывала Шехина (Божественный свет) до грехопадения человека.
В ортодоксальном христианстве существует понятие нетварного света. "Сверхразумного и неприступного света, света небесного, необъятного, надвременного, вечного, света, сияющего нетлением" (св. Григорий Палама). По свидетельству святого Дионисия, этот свет "ни помыслить, ни описать, ни каким-либо образом рассмотреть невозможно".
* * *
В иконах подобный свет сияет из глубины сакрального пространства. Иконописец обозначает это сияние пробелами. Так же как и его конгениальный младший современник Доменикос Теотокопулос, известный как Эль Греко (который и начинал как иконописец), Тинторетто использует этот "прием" в своих картинах, прохаживаясь по поверхностям изображений белилами.
* * *
Но если на переднем плане картин Тинторетто свет падает извне на изображенный мир, то в стаффажах, как в иконописи мерцает изнутри. В этом заключается секрет, производящий ошеломляющий эффект. Пробела2 или, точнее, нечто подобное иконным движкам, оживкам, живцам, отборкам, силкам обретает автономную жизнь. Искры света этого Нечто отделяются от форм, в которых отразились. Падающих теней, как в иконах, нет. Собственные тени, или, как сказал бы иконописец, росписи и затинки, едва различимы. Объемы первого и среднего планов отсутствуют. Люди и предметный мир тают. Остаются лишь отмеченные быстрой кистью и бешеной экспрессией запредельные частицы света, гипнотизирующие зрителя безумными мерцающими галлюцинациями нездешнего мира. В сравнении с безумством Тинторетто произведения экспрессионистов ХХ века выглядят вялыми потугами.
Эти галлюцинаторные вспышки горнего света и есть истинные сокровища мирового искусства, которые холит и лелеет зоркий наблюдатель. Обесцвеченные, иначе написанные видения заднего плана воспринимаются как картины в картинах, перестают играть второстепенную роль. И привлекают внимание не меньше, а то и больше, нежели передний план. Примерами и шедеврами подобных не от мира сего миражей являются стаффажи в картинах "Поклонение волхвов" и "Крещение Христа" из скуолы Сан-Рокко в Венеции. В этих произведениях художник ведет охоту за сверкающими осколками нездешнего света. Из пойманных (обретенных) частиц венецианский волшебник воссоздает завораживающие видения.
* * *
В полотне "Захват Пармы Фредериком II" (Старая Пинакотека, Мюнхен) актеры второго плана, массовка, толпа – главные герои и основной сюжет произведения. Передний план, сдвинутый в края картины, играет подчиненную роль. И представляет собой обрамление произведения.
Стаффаж, в свою очередь, являет грандиозное, захватывающее дух зрелище. Величественную панораму битвы приведений, увиденную с воображаемых небес.
Скоропись заднего плана в ряде произведений становится трудночитаемым ребусом, для расшифровки которого зрителю требуется делать восхитительное усилие.
Карл Брюллов
Апология шедевра
Изогнутое тело запылало
Окраской огненной, зловеще-алой;
Орнамент прихотливый скрылся вдруг -
Так лава затопляет пестрый луг;
Исчез узор серебряно-латунный,
Померкли звезды, и затмились луны;
Погас наряд диковинно-цветной
И пепельной застлался пеленой.
Джон Китс (перевод С. Сухарева)
То, что Карл Павлович Брюллов замечательный художник отечественного искусства XIX века, ясно каждому школьнику в России.
Но не его младшему коллеге, теоретику "Мира искусства" и художественному критику, написавшему известную книгу "История русской живописи в ХIХ веке" Александру Николаевичу Бенуа.
* * *
Автор "Гибели Помпеи" подвергается с его стороны бесконечным насмешкам. По мнению Бенуа, в Брюллове "нет души", "темперамента", "знания жизни" и "стиля".
А что же есть?
Есть "собственное ломанье". "Засушенность тупой школой". "Опошленность". "Эффектничание". "Несмываемый отпечаток лжи". "Желания блеснуть и поразить". "Красочное charivari". "Обезличенная душа". "Живопись в расчете "на все вкусы". "Пустые образы". "Набивший руку "спортсмен" рисунка". "Чад успеха". "Итальянизированный академик". "Театральная крикливость". "Трескучие эффекты". "Ложь". "Надутый пафос". "Ничтожное и мертвое"…
"Искривленное, развращенное существо", – подводит итог Бенуа. Которое вдобавок "страдает и ломается".
Не слабо!
* * *
Автором "Истории русской живописи в ХIХ веке" руководит предвзятость во всем, что касается нашего героя: если у Брюллова есть красноречие, то это "краснобайство". Если начитанность, то "по верхам". Если великий замысел, то лишь "желание удивить". Если собеседник, то "салонный". Если творчество, то "шаблонное". Если портреты, то исполненные "альбомной жеманности и безвкусной претензии". Если достоверность культурно-исторических деталей, то это "пустяки и "эпОшистая" пикантность".
* * *
У историка двойные стандарты: он упрекает Брюллова в том, что тот лучшие свои вещи написал за границей. При этом не предъявляет подобных претензий Оресту Кипренскому или Александру Иванову.
Заодно с Брюлловым Бенуа поносит и Италию, где, по его мнению, царит "несметная и наглая нищета". А вместо "роскошной природы" ему представляются "лишь понтийские болота и оголенные степи". Он жалеет русских художников, посланных академией в Италию и спивающихся там, с его точки зрения, именно в силу "убогости (!) итальянской природы".
Автору не откажешь в злобной эмоциональной изобретательности.
Он не знает удержу и восклицает вполне по-ленински: с Брюлловым "давно пора порешить!"
Согласно Бенуа, если кто-либо и восхищается Брюлловым, то это люди, "так мало чувствующие искусство", "проявляющие недостаток художественной мысли и неразвитость вкуса". Бенуа не смущает, что в число этого "слепого к искусству общества" входили Пушкин, Гоголь и Вальтер Скотт.
* * *
Вопрос: что руководило Александром Бенуа в его стремлении охаять старшего коллегу по цеху, несравненно более талантливого, масштабного и знаменитого, нежели он сам?
Ответы:
а) Желание на развалинах "Гибели Помпеи" построить домик под названием "Мир искусства".
б) Зависть к феноменальному успеху блистательного мастера.
* * *
У каждого есть своя ниша в этом мире.
И, как мы знаем, "каждому воздастся по делам его".
Нашлось же место в музеях и в истории искусства современникам Карла Брюллова – его антиподам: замечательным художникам Алексею Венецианову и Павлу Федотову.
* * *
"Портрет сестер Шишмаревых" кисти Брюллова – редкая вещица в русском искусстве. Изящество, легкость, энергия и свобода разлиты в прозрачном воздухе произведения. Спускающиеся с лестницы девушки не бегут, а скользят в невесомости. Стремительно несущийся спаниель придает сцене особую энергию и динамику. Не картина, а дуновение ветра. Тени Антуана Ватто и Моцарта витают в полотне. Краски напоминают старинные шпалеры. Ничего подобного в русском портретном искусстве нет и не было.
Вот пример несправедливой критики нашего историка.
Бенуа называет картину "курьезом". Изображенных девушек – "потешными барышнями". Саму сцену – "смехотворной", а цветовую гамму – "мучительным варварством для глаз".
* * *
Но самым ненавистным для Александра Бенуа было знаменитое полотно Карла Брюллова "Гибель Помпеи".
Критик упрекал художника в отсутствии естественности при описании трагических событий. В фальшивой театральности.
Говорил о "надутом пафосе", "театральной крикливости".
О "трескучем оперном финале".
Прямо называл картину ложью.
* * *
"Недостатки", описанные критиком, являются с точностью до наоборот несомненными достоинствами произведения.
Если Карл Павлович и наврал лично Александру Николаевичу, то нам он раскрыл потрясающую правду в своей картине. И мы ему очень благодарны за это.
"Гибель Помпеи" – действительно грандиозная, поражающая своим размахом, величием, мастерством сценографии, игрой первоклассных актеров, пиротехническими эффектами, сценической машинерией оперная постановка.
"Игрушка, забава, театральный ящик (show-box), которым развлекаются боги".
Впечатляющий апокалиптический финал, при созерцании которого слышится великая музыка. "Реквием" Джузеппе Верди, например.
И нескончаемый поток оваций.
Тот самый вымысел, над которым не то что слезами облиться, а рыдать от восторга хочется.
* * *
Мотив "катастроф", и в особенности "гибели Помпеи", был невероятно популярен в европейском искусстве XVII–XIX веков. Из всех дошедших до нас описаний панорам, диорам, спектаклей и реальных сохранившихся картин на интересующую нас тему шедевр Брюллова, несомненно, впечатляет больше всего.
Именно театральность, диорамичность будят наше воображение.
Придают сюжету величие и тайну. Метафизику момента. Превращают действие в метафору. Символ. В память о человеческой трагедии вообще.
В притчу о катастрофе.
И вызывают восхищение мудрым режиссером.
* * *
Для отечественного искусства "Гибель Помпеи" Карла Брюллова имеет не меньшее значение, нежели "Плот Медузы" Теодора Жерико для французского.
В шедевре Брюллова можно проследить связь с искусством итальянского Ренессанса. Фрески Пьеро делла Франческа и полотна Паоло Уччелло, изображающие битвы, также представляют неживые, застывшие сцены для созерцания.
Недаром наш художник многие годы провел в Италии.
В отличие от картины "Медный змий" Федора Бруни, актеры в театре Брюллова не мертвые статисты, а герои, исполняющие доставшиеся им роли со страстью. И самозабвенно.
"Гибель Помпеи" сообщает зрителю, что однажды и его время, и его собственная жизнь отразятся в памяти грядущих поколений величественной голограммой.
И напоминает, что все в Поднебесной: история, настоящее, грядущее, да и мы с вами – спектакль для одного-единственного Зрителя.
Единственного Наблюдателя.
Бальтюс (Бальтазар Клоссовски де Рола)
Соглядатай
1981 год. Марина Бессонова, искусствовед из Пушкинского музея, пришла ко мне в мастерскую, увидела только что законченную картину "Красная улица". Рассказала, что в качестве куратора готовит выставку в ГМИИ, где будет экспонироваться произведение Бальтюса почти с таким же, как у меня, названием "The Street" из коллекции музея Метрополитен. И высказала пожелание повесить обе работы рядом, чтобы сопоставить.
Я заинтересовался Бальтюсом.
* * *
1988 год. Берн. Квартира моего коллекционера, тогдашнего министра иностранных дел Швейцарии Пауля Йолеса. Званый вечер. Звонок в дверь. На пороге Бальтюс – красивый высокий человек. Благородно состарившийся. С чертовски породистым лицом. Некогда любимец несравненного Райнера Марии Рильке. Толстый вязаный кардиган, шелковый шейный платок. Жена – японская красавица в изысканном кимоно. В сопровождении друзей – не менее красивой пожилой пары: Вареньки Урусовой (пекинес на руке, бриллиантовый шифр фрейлины русской императрицы, доставшийся по наследству от матушки) и ее мужа, подтянутого, сухопарого Оливье Марка – автора текстов о Бальтюсе.
Маэстро в тот вечер подробно рассказывал о своей больной ноге и проблемах с визой для любимого китайского повара.
* * *
Художник застал врасплох маленьких полуголых девочек в более чем откровенных позах. Подчас даже не в позах, а в позициях с точно схваченным мастером тем самым выражением лица.
Бальтюс писал своих маленьких муз на протяжении всей своей долгой жизни, оставаясь верным им и в глубокой старости.
Холсты окружает таинственная аура. Зрителя привлекает и тревожит недосказанность. Сокрытое.
Довольный котик, посланник и лазутчик инкогнито, передвигаясь из картины в картину, то присядет, то приляжет.
То "идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит". Он прикидывается другом девочек.
Правда, однажды верный спутник вдруг, забывшись, в "Средиземноморском коте" (1949) обернулся тираном в домашних тапках с кошачьей головой.
В картинах точно леший бродит.
В магическом мире присутствует, но не изображен некто. Инкогнито. Главный герой этого романа – человек, надевший шапку-невидимку.
Кто же спрятался в картине?
Что это за фигура умолчания?
Гипотетический сексуальный партнер девочек.
Автор этих произведений?
Густав Климт
Гиацинт, виссон, шарлах и пурпур
В моей юности живопись Густава Климта считалась декадентской, образцом салонного искусства и дурного вкуса. Но времена меняются.
* * *
"Золотая Адель" 1907 года. Портрет Адели Блох-Бауэр из коллекции музея Neue Galerie в Нью-Йорке.
Судьба картины, ставшей легендой, неразрывно связана с драматической историей прошлого века. И содержит все элементы захватывающего романа. Синопсис подобного бестселлера выглядит приблизительно следующим образом: венский банкир, еврей Мориц Бауэр в 1899 году выдает свою восемнадцатилетнюю дочь Адель замуж за немолодого богатого сахарного промышленника Фердинанда Блоха. В своем доме супруги устраивают салон, где собираются цвет венской богемы и политики. Завсегдатай салона художник Густав Климт пишет портреты вечно курящей, полуобнаженной, "ужасно нежной и томной", с одухотворенным лицом элегантной хозяйки дома. Сеансы кончаются романом художника и модели. На фоне вышеописанных событий начинающий живописец Адольф Гитлер приходит к мэтру Густаву Климту за советом. Климт хвалит работы Гитлера и прочит карьеру художника (полагают, что при фашизме именно это обстоятельство спасло "Золотую Адель" с подмоченной еврейской репутацией от остракизма). Фердинанд Блох-Бауэр приобретает картины Климта. И в 1903 году заказывает новый портрет жены, посулив высокий гонорар и поставив художнику странное условие: создать сто эскизов к произведению. В 1907 году шедевр австрийского модерна "Золотая Адель" был представлен на всеобщее обозрение.
Климт скончался внезапно в 1918 году. Адель умерла в 1925-м в возрасте сорока трех лет. Не имея своих детей, "австрийская Мона Лиза" завещала мужу передать портрет вместе с другими работами Климта из семейной коллекции венскому музею Бельведер. В 1938 году, после присоединения Австрии к Третьему рейху, Фердинанд Блох-Бауэр бежал в Швейцарию. Состояние и имущество промышленника, включая коллекцию картин, экспроприировали нацисты (очевидцы рассказывают, что жена Генриха Гиммлера неоднократно красовалась в свете в ожерелье "Золотой Адели"). Мужа племянницы Адели Фредерика Альтмана арестовало гестапо. Чудом, благодаря связям и удаче, его удалось вызволить. И супруги бежали по поддельным паспортам в Америку.
В 1945 году Фердинанд Блох-Бауэр умер в Цюрихе, перед смертью изменив завещание. В новом завещании наследниками назначались племянники. В 1998 году Австрия приняла закон о реституции предметов искусства частным лицам. В 2005 году Мария Альтман – законная наследница картин Климта – отсудила у Австрийской Республики интересующий нас шедевр. Любопытно, что интересы истицы в суде представлял Рэндорф Шенберг – внук знаменитого композитора Арнольда Шенберга. Страна не захотела смириться с потерей национального сокровища и вознамерилась приобрести "Золотую Адель". Альтман назначила астрономическую цену – сто пятьдесят миллионов долларов, что вдвое превышало годовой бюджет всех музеев страны вместе взятых. Австрия предприняла беспрецедентные меры по сбору средств. Когда племянница "томной" Адели поняла, что австрийцы вот-вот соберут нужную сумму, она, не желая оставлять картину в Австрии, подняла стоимость произведения до трехсот миллионов.
По всей видимости, восьмидесятилетней Марией Альтман руководило желание отомстить ненавистной стране. За потерю родины и состояния. За преследование и убийства миллионов соплеменников лишь за то, что, по мнению негодяев, у них был иной состав крови.
* * *
На картине изображена богато орнаментированная золотая ткань: серебряные вкрапления, глаза, пирамиды, скарабеи, лотосы, павлиньи перья, точки, квадратики, прямоугольники, треугольники, кружки, эллипсы, черточки, линии, спирали… Мерцают, как скопление звезд и миров. Как универсум. Занавес, за которым скрывается неведомый мир. Золотой космос.
* * *
Модель Климта вознамерилась примерить волшебную ткань и просунула голову, плечи и руки сквозь золотую парчу на манер курортника, поместившего голову в дыру вместо лица нарисованного на картоне всадника-чеченца или космонавта в скафандре.
Ткань обволокла идеал художника и стала его (бесплотной) плотью. Фигура дематериализовалась: во вновь обретенном мире по ту сторону границы не оказалось земного притяжения – веса, объема, теней.
Художник изобразил момент преображения куколки в личинку – личинки в бабочку.
Куколка – голова, плечи, кисти рук, написанные реалистично со светотенью. Выражение лица – меланхолия? Истома.
Личинка – начисто потерявшая объем стройная фигура Адели в платье, украшенном "древнеегипетской премудростью": глазами и пирамидами.
Бабочка – второй тающий силуэт, включающий в себя первый, с расклешенным одеянием и подобием крыльев за спиной.
Далее – небесный орнамент. Мерцанье звезд.