По различным свидетельствам, Миллс познакомился с Дюком случайно в клубе "Кентукки". По словам самого Миллса, он впервые пришел в клуб с Саймом Силверменом из еженедельника "Вэрайэти" и был особенно восхищен композицией "Black and Tan Fantasy". Что касается Эллингтона, то он вспоминал, что встретился с Миллсом в первые полгода своего пребывания в Нью-Йорке. Так или иначе, первую пластинку Дюк записал с Миллсом 8 июня 1925 года, возможно несколько раньше, чем появилась "Black and Tan Fantasy".
Миллс пришел к заключению, что "Вашингтонцы" - это как раз то, что ему нужно, а Дюк Эллингтон - именно тот человек, с которым он хочет работать. Очень быстро между ними установились теплые отношения. История, к сожалению, оказалась необъективна к Ирвингу Миллсу. Обычно утверждалось, что он, как и другие белые менеджеры, связанные с неграми, обогащался за счет Дюка Эллингтона и что, когда Дюк в конце концов разорвал с ним все дела, Миллс получил то, что заслуживал. Отчасти такое мнение небезосновательно: Миллс действительно немало заработал на Дюке, и, случалось, не совсем праведно. Но все же это лишь одна сторона медали. Ведь Ирвинг Миллс сделал Эллингтона знаменитостью, и Дюк признавал это. Во-первых, в 1925 году Миллс уже стал преуспевающим музыкальным издателем, уверенно вставшим на путь, ведущий к большим прибылям. И уже не имело значения, пойдет ли он дальше с Дюком или без него. С другой стороны, Дюк в тот момент прекрасно сознавал, что сам он всего лишь неоперившийся птенец и может многое почерпнуть у Ирвинга Миллса и что ему необходим белый менеджер для того, чтобы преодолеть многочисленные препятствия в сложном и запутанном мире шоу-бизнеса. В аналогичной ситуации Луи Армстронг целиком положился на Джо Глейзера, просто выполняя то, что ему велели. Эллингтон и Миллс, однако, представляются, скорее, "сообщниками". Миллс являл собой именно тот тип "карнавального человека", который так импонировал Эллингтону, и Дюк, бесспорно, стремился усвоить все хитрости и уловки, помогающие создать репутацию в шоу-бизнесе.
С другой стороны, Миллс, не гнушавшийся мошенничеством в отношениях с Дюком и позволявший себе ставить собственное имя под его песнями, понимал и уважал композитора. Он, судя по всему, очень быстро осознал, что Дюк - человек особенный, не такой, как другие. Как говорил Уилли "Лайон" Смит, Дюк "всегда был симпатичным, хорошо воспитанным парнем, сердечным и добродушным, из тех, что нравятся с первого взгляда". И дело тут не только в приятной внешности, умении себя вести и элегантной одежде. В нем ощущался некий магнетизм, заставлявший верить, что он знает, что есть что, или по крайней мере, по мнению Миллса, способен это понять, будь у него подходящий наставник. Ирвинг Миллс обладал особым чутьем на наиболее талантливых и одаренных художников, которых он вылавливал из моря негритянского шоу-бизнеса. Как мы уже видели, в его сети попало немало ведущих негритянских композиторов того времени, и он не мешкая заключил контракт с Кэбом Кэллоуэем, который после своего первого небольшого успеха в Нью-Йорке мог оказаться едва ли не лучшим приобретением, чем Эллингтон.
Миллс очень рано разглядел одну из отличительных особенностей Дюка - настоятельную потребность всегда и во всем соответствовать высшему уровню. Не исключено даже, что Миллс был достаточно прозорлив, чтобы понять: стиль для Дюка значит больше, чем деньги, и, если ансамбль ездит в пульмановских вагонах, одет в дорогие костюмы и обеспечен первоклассным сценическим оборудованием, Дюк будет счастлив и не станет поднимать шум вокруг денежных расчетов. В этом, конечно же, проявилось унаследованное от отца качество. Позже Эллингтон будет вновь и вновь, защищая Миллса, повторять что-то вроде того, что последний постоянно заботился, чтобы Дюк всегда имел все самое лучшее. Миллс, подчеркивал Дюк, "всегда дорожил честью моего имени… и это самое большое, что один человек может сделать для другого".
Как бы ни обходился Миллс с Эллингтоном, его присутствие явилось важнейшей составляющей успеха музыканта. Без Ирвинга Миллса или кого-то похожего на него музыка Эллингтона почти наверняка оказалась бы иной, а возможно, она и вовсе не появилась бы на свет. Будучи музыкальным издателем, Миллс понимал, что большие деньги можно заработать на песнях и, исходя из этого, неизменно понуждал Дюка к сочинительству, делал грамзаписи и затем проталкивал их. Миллс всегда пользовался недоброй славой жулика, потому что обязательно ставил свое имя на произведениях Дюка, чтобы получать не только обычные издательские прибыли, но и авторские отчисления, а также рейтинг в "Эй-Эс-Си-Эй-Пи" - американском обществе композиторов и издателей, которое давало разрешение на исполнение сочинений своих членов в танцевальных и концертных залах, а со временем и в радиопрограммах. Выручка распределялась между издателями и композиторами на основании сложной формулы, где среди остальных показателей учитывался и срок членства. Члены общества, имевшие на своем счету несколько хитов, получали через "Эй-Эс-Си-Эй-Пи" большие доходы.
Тот факт, что имена Миллса и Эллингтона как авторов стояли рядом, несомненно, способствовал продвижению песен Дюка, поскольку сам Миллс был кровно в этом заинтересован. В Дюке уже проснулась склонность к сочинительству, нашедшая выход в первых совместных пробах с Джо Трентом. Впоследствии Миллс сделал с ансамблем записи этих вещей. Но с 1923 по 1925 год Дюк написал, насколько нам известно, всего шесть произведений, и это в то время, когда многие выдавали по нескольку песен еженедельно, а то и каждый день. Позже Эллингтон признавался журналисту Ралфу Глисону: "Если бы сроки не поджимали, я бы никогда ничего не закончил". Дюк не отличался особой организованностью и дисциплинированностью, во всяком случае в этом плане. Он всегда выполнял то, что требовалось, но не раньше, чем это действительно требовалось. Практически все его произведения, включая почти все лучшие работы - "Mood Indigo", "Creole Love Call", "Solitude" и многие другие, - доделывались в последний момент перед сеансом звукозаписи, нередко уже в студии. Если бы Эллингтон, как Луи Армстронг, имел менеджера, не заинтересованного в тиражировании произведений, он, безусловно, сделал бы значительно больше записей песен других авторов и соответственно меньше своих. Но договор с Миллсом принуждал Эллингтона к беспрерывному творчеству.
Многие участники ансамбля недолюбливали Ирвинга Миллса, считая его чужаком в семье. Луис Меткаф говорил: "[Миллс] без конца вмешивался в наши дела. Он как будто вредил духу нашего ансамбля". Однако большинство музыкантов нехотя, но признавали, что без Миллса им не обойтись. Сонни Грир рассказывал: "Присутствие такого человека, представителя ансамбля, было совершенно необходимо. И я сомневаюсь, что мы добились бы успеха без его руководства. Как только возникало что-то важное, затрагивающее интересы Эллингтона, он оказывался тут как тут". Мерсер Эллингтон отмечал: "Если вы хотели продвинуться, то должны были искать кого-то, чтобы записать свои первые мелодии. Миллс был одним из тех, кто с самого начала потребовал для себя условий, равноправных с крупными белыми компаниями".
На самом деле привычку Миллса ставить свое имя рядом с именем Дюка не следует объяснять лишь его стремлением к наживе. Миллс спокойно заявлял: "Я написал вместе с ним "Sophisticated Lady" и "Mood Indigo", "Solitude", "In a Sentimental Mood", "Azure"…" Он действительно участвовал в создании композиций Эллингтона. Во-первых, как всякий издатель, он нередко подсказывал характер музыки, которая, по его мнению, будет пользоваться спросом. Миллс говорил: "Он выполнял мои указания. Он делал то, чего хотел я… Мне нужен был тот или иной характер мелодии". Миллс обеспечивал слова для песен Дюка, иногда предлагал названия и темы и даже вносил изменения в музыку. "Что бы они ни делали, я все прореживал. Его музыка всегда грешила тяжеловесностью. Он чересчур увлекался аранжировкой. Я упрощал большинство его мелодий". И это, безусловно, правда. Эллингтон испытывал пристрастие к плотным, избыточным структурам, которые могли оказаться излишне сложными для обыкновенного слушателя. Меткаф объяснял: "Миллс всегда смягчал аранжировки, изменял их". Конечно же, Миллс не имел никакого права на получение авторских гонораров. В обязанности издателей входят такие формы совместной работы с композиторами, какие Миллс осуществлял в отношении произведений Эллингтона. Но нельзя не признать, что он своим вмешательством придавал им товарный вид, а затем делал все для их продвижения.
По словам Дюка, они познакомились с Миллсом в 1923 году, но деловые контакты между ними установились, возможно, не ранее 1925 года. Именно в июне 1925 года Миллс использовал Дюка как аккомпаниатора для собственного исполнения песни "Everything is Hotsy Totsy Now". Затем, судя по всему, в начале 1926 года, они заключили официальный контракт, в соответствии с которым каждый из партнеров получал долю, равную 45%, а остававшиеся 10% полагались Сэму Баззеллу, адвокату, сотрудничавшему, видимо, с Миллсом. Эллингтон был президентом, а Миллс - казначеем. Точные условия сделки так и остались необнародованными, но Барри Уланов, опубликовавший в 1946 году биографию Эллингтона, пишет, что Дюк в обмен на половину своей доли получил во владение какую-то часть собственности Миллса. Основная цель состояла в том, чтобы сделать Миллса компаньоном в делах ансамбля. Следует иметь в виду, что доходы от деятельности танцевального оркестра в те годы составляли лишь малую толику прибылей, которые можно было получить в других сферах музыкального бизнеса, и особенно занимаясь сочинением и публикацией песен. Главный интерес Миллса сосредоточивался не на величине дохода ансамбля как такового. Львиная доля этих денег неизбежно расходовалась на костюмы, рекламу, взятки и обеспечение обслуживания по высшему классу, чего требовал Дюк. Миллс жаждал создавать хиты и иметь оркестр для их популяризации на пластинках и с помощью радиовещания. Для него ансамбль Эллингтона стал машиной по производству хитов.
Условия соглашения, однако, предусматривали и еще одно изменение. До официальной сделки оркестр именовался "Вашингтонцы" и являлся организацией на кооперативных началах. Попытайся Эллингтон осуществлять жесткое руководство, остальные участники могли уволить его. Теперь же одним мановением руки коллектив сделался собственностью Эллингтона. Миллс заключал для них контракты с фирмами звукозаписи и обеспечивал работой в клубах, и Миллс же был связан обязательствами с Дюком, а не с Сонни Триром или Тоби Хардвиком, утратившими таким образом свою значимость для успеха деятельности оркестра. Если музыкантам не нравилось нынешнее положение дел, им не оставалось ничего, как только уволиться. И то, что они не пошли на это, свидетельствует об их большом уважении и любви к Эллингтону, а также, несомненно, о дипломатических способностях самого руководителя. Так или иначе, теперь это был оркестр Эллингтона. Пластинки, записанные в марте 1926 года, вышли еще под маркой "Вашингтонцев", но на тех, что появились спустя месяц, значилось "Дюк Эллингтон со своими "Вашингтонцами"". К ноябрю название читалось как "Дюк Эллингтон и его оркестр из клуба "Кентукки"", к февралю 1927 года - "Дюк Эллингтон и его оркестр". Старое наименование - "Вашингтонцы" - оставалось в употреблении в течение нескольких лет, но лишь когда Миллс хотел сделать дополнительные записи группы, помимо оговоренных в контрактах, и нуждался в псевдониме. Начиная с этого времени основная масса пластинок выходила под именем Дюка.
Миллс также значительно ускорил темп выпуска грамзаписей ансамбля. В 1925 году состоялось три сеанса, в 1926 - шесть, а в 1927 - тринадцать. Существует точка зрения, что в это же время Миллс заключил для Эллингтона контракт со звукозаписывающей фирмой "Виктор", но, судя по всему, это случилось несколько позже. А пока он установил контакты с компаниями "Дженнетт" и "Парамаунт", которые пытались внедриться со своим товаром на негритянский рынок.
Для участия в некоторых сеансах приглашались музыканты со стороны. Иногда это вызывалось необходимостью заменить ненадежного Баббера Майли, иногда лишь для того, чтобы увеличить количество исполнителей и иметь в составе людей, владеющих нотной грамотой и способных показать остальным, как играть. В состав ансамбля на сеансе 1 апреля 1926 года, например, входило четыре духовых и четыре язычковых инструмента. Почти половина сделанного в этот день - аккомпанемент для вокалистов, исполняющих, по-видимому, песни Миллса. Остальное - оркестровые номера. Мастерство ансамбля несколько возросло в сравнении с тем, что запечатлено в первых записях, но ему все еще очень далеко до уровня настоящего профессионального коллектива. Ролик Дюка для механического фортепиано "Jig Walk" - воспроизведение его собственной мелодии. Исполнение темпераментно, но Дюк вместо сложного "шагающего" баса использует главным образом упрощенный "блуждающий" бас, построенный на четвертных длительностях, демонстрируя приемы, усвоенные им еще в старые вашингтонские времена "Джерри Валберн, знаток творчества Эллингтона, на основании последних исследований предполагает, что в этих записях в качестве пианиста выступает не Дюк. - Прим. автора.". Не спасает положения и включение в отдельные моменты механического малого барабана. В пьесе "Lucky Number Blues" Тоби Хардвику отчасти удается передать истинно блюзовое настроение благодаря хорошему звучанию и некоторым элементам свинга. Вот, пожалуй, и все доброе, что можно сказать об этих записях. Все оркестровые номера одинаково слабы. Мелодии, многие из которых приписываются Дюку, банальны и изобилуют штампами. Секция ритмических инструментов громыхает, как мусорный вагон на рельсах, а духовые гудят и хрипят.
Ко всему прочему становится очевидным, что ни сам Эллингтон, ни кто-либо из остальных действительно не пишет для ансамбля. Большая часть композиций состоит из стихийных ансамблевых фрагментов и попеременного солирования участников с возможными включениями рудиментарных форм стоп-тайма. Пьеса "Choo Choo", к примеру, начинается вступлением, призванным имитировать звуки поезда. Затем исполняется ансамблевый хорус, далее следует сольный хорус Тоби на фоне хаотичного звучания духовых. По очереди солируют Майли и Ирвис, а Хардвик старается придерживаться гармонии, причем с переменным успехом. Все заканчивается короткой кодой. Здесь нет и намека на сознательную композиторскую деятельность. "Animal Crackers" - ужасающая новинка, получившая свое название от сорта печенья, воспроизводящего фигурки животных. (По мнению Джона Л. Фелла, возможны и другие объяснения происхождения этого названия.) Это, по-видимому, очередная готовая аранжировка, и трудно сказать, подправляли ее сами музыканты или же нет. Равно неудачна и пьеса "Li'l Farina", названная по имени персонажа из комедийного киносериала "Наша команда", она носит более джазовый характер, но и это не более чем обычная, сыгранная по предварительной договоренности аранжировка (head arrangement). Ни тот, ни другой номер не обладает сколько-нибудь значительной музыкальной ценностью.
В клубе "Кентукки" звучание оркестра, вероятно, в большей степени походило на то, что демонстрируется в "Choo Choo", a не в двух последующих пьесах. Здесь преобладает хаотичное ансамблевое исполнение и солирование - прежде всего солирование Майли, играющего с применением сурдины. Судя по всему, музыканты пользовались стандартными интродукциями, клише и заранее заготовленными фигурами аккомпанемента, упрощенными до примитива. В репертуар включались также подкорректированные готовые аранжировки. Так, например, запись "Trombone Blues", сделанная в сентябре 1925 года, вероятно, из их числа, но она содержит последовательность гармонизованных брейков для двух саксофонов, что, возможно, было добавлено самими исполнителями в подражание брейкам для двух корнетов, записанных двумя годами ранее знаменитым креольским оркестром Оливера.
Вопрос о том, как много писал для ансамбля Эллингтон, остается спорным. Сложные аранжировки, которые исполнялись коллективом помимо готовых, почти наверняка создавались другими музыкантами. Например, в записи "Parlor Social Stomp", сделанной в 1926 году, в качестве саксофониста выступает Дон Редмен. Редмен был основным аранжировщиком Хендерсона и, несомненно, сам написал эту пьесу, а также руководил сеансом звукозаписи. В нем участвовали еще двое приглашенных трубачей, владевших нотной грамотой.
Таким образом, коллектив из клуба "Кентукки", ведущую роль в котором постепенно завоевывал Дюк, представлял собой довольно топорный диксилендовый ансамбль, не лучше и не хуже сотен подобных по всей стране, пытавшихся играть новую, темпераментную танцевальную музыку, входившую тогда в моду. Он формировался, с одной стороны, под влиянием оркестра "Original Dixieland Jazz Band", успех которого ознаменовал начало джазового бума десятью годами ранее, с другой - испытывал воздействие оркестра Кинга Оливера "Creole Jazz Band", всегда восхищавшего Майли и некоторых других исполнителей. Эллингтон сносно играл в страйдовой манере, если не считать того, что левой рукой он владел недостаточно совершенно. Майли начинал демонстрировать хороший джаз, но все еще не мог преодолеть некоторой ритмической скованности, а его граул-эффекты были временами карикатурны. Лучшим из всех был Бейс Эдвардс, но его в этих записях практически не слышно. Как это ни странно, его способности почти не находили применения. Он не солировал. Короче говоря, в музыке, исполнявшейся "Вашингтонцами" на данном этапе, нет и намека на то, чему предстояло произойти всего лишь через несколько месяцев.
Но на подходе стояли серьезнейшие изменения в музыкальном бизнесе, изменения, которым суждено было в скором будущем произвести переворот в карьере Эллингтона. Примерно в 1914 году ударник по имени Арт Хикмен обосновался со своим ансамблем в престижном отеле "Сент-Фрэнсис" в Сан-Франциско. Пианистом у него работал, или же вот-вот собирался начать работать, Ферд Грофе, образованный музыкант, в прошлом альтист Лос-Анджелесского симфонического оркестра. В те годы большинство танцевальных ансамблей, за исключением новомодных джаз-бэндов из Нового Орлеана, обычно просто отбарабанивали мелодию, повторяя ее столько раз, сколько требовалось, чтобы растянуть номер.