Тогда Дюк вовсе не собирался посвятить себя музыке. Ему просто нравилась веселая жизнь, множество девушек вокруг и возможность тратить деньги в свое удовольствие. В год окончания школы он стал победителем конкурса на лучший плакат, который проводился Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения, и получил стипендию в Праттовский институт искусств в Нью-Йорке - авторитетное художественное учебное заведение с художественно-промышленным уклоном. Насколько серьезно Дюк отнесся к успеху, неизвестно. Но жизнь распорядилась по-своему. Во-первых, ему не удалось в срок, в 1917 году, закончить школу. По одному из свидетельств, он "выполнил программу лишь по французскому языку". (Спустя много лет школа наградила его почетным дипломом.) Во-вторых, примерно в это же время, в 1917 году, у Дюка появилась девушка - Эдна Томпсон, соседка и одноклассница. Эдна родилась в доме на площади Уорд-плэйс, как раз через улицу от дома, где Эллингтон провел первые годы жизни. Эдна утверждала, что они с детства вместе играли, а потом учились в одном классе, хотя, по словам Мерсера, его мать окончила школу Данбара, программа которой отличалась большей академичностью в сравнении с курсом в школе Армстронга. Эдна уверяет, что она помогала Дюку освоить нотную грамоту, когда они оба учились в выпускном классе, и что они полюбили друг друга. Так или иначе, но летом 1918 года Эдна забеременела. Бракосочетание состоялось 2 июля 1918 года, a 11 марта 1919 года родился их сын - Мерсер.
У Дюка появилась семья, которую нужно было обеспечивать. Вместе с Юэллом Конауэем, братом банджоиста Стерлинга Конауэя, они открыли небольшое дело по изготовлению вывесок, рисуя афиши для танцевальных вечеров и выполняя другие заказы. Дюк также продолжал выступать, используя для этого любую возможность. Однажды его знакомый, пианист Луис Томас, предложил ему одноразовую работу. Предстояло играть на самом обыкновенном вечере, создавая музыкальный фон для общения гостей. Дюк должен был запросить за работу сто долларов, десять взять себе, а остальное принести Томасу. Сумма поразила Эллингтона. Он знал, что посреднические организации, занимающиеся ангажированием оркестра, контора Мейера Дэвиса например, публикуют огромные рекламные объявления в телефонной книге. На следующее утро, как он далее неизменно уверял, Дюк поместил точно такое же объявление для себя и таким образом получил возможность работать без перерывов, нередко отправляя на выступления по нескольку ансамблей за вечер.
Для молодого человека его возраста он начал зарабатывать вполне прилично, снял дом № 2728 по Шерман-авеню, куда и перебралось его небольшое семейство, купил машину. В 1919 году Эдна снова забеременела. К сожалению, второй ребенок умер вскоре после рождения. "Слишком короткий перерыв между родами, - объясняла Эдна. - Мы были очень молоды. Совсем дети. Мерсер казался нам обоим игрушкой". Учитывая все обстоятельства, Дюк вряд ли мог воспользоваться присужденной ему праттовской стипендией.
Но существовали и более серьезные мотивы, объясняющие выбор Эллингтона. Для умных и одаренных негров доступ к большинству профессий был заказан. Один из немногих путей к деньгам и славе шел через шоу-бизнес, и в частности через музыку. Позже я намерен более детально рассмотреть развитие негритянского шоу-бизнеса. Пока же замечу только, что танцевальный бум породил небывалый спрос на музыкантов. Потребность оказалась столь острой, что любой из тех, кто хоть чуть-чуть владел инструментом, мог рассчитывать на работу. Бойд Беннет, активно выступавший в те годы, рассказывал: "Грамотных музыкантов не хватало, поэтому брали многих, игравших только по слуху". Их не воспринимали всерьез как профессиональных артистов. На них смотрели, скорее, как на обслугу, вроде официантов в ресторанах и барах. Негры на такие роли вполне годились. И в течение некоторого времени танцевальная музыка оставалась практически негритянским поприщем, точно так же, как обслуживание пульмановских вагонов. Том Уэйли, бывший переписчиком нот у Эллингтона, говорил: "Да, знаете ли, до первой мировой войны музыкантами работали только негры. Белые не имели никаких шансов". К 1919 году поток белых музыкантов устремился в эту сферу, но спрос на негров все еще сохранялся, а порой им даже отдавалось предпочтение. Ведущим танцевальным оркестром в Нью-Йорке во времена, когда Дюк учился в школе, был негритянский оркестр под управлением Джеймса Риза Юроупа. Другие черные бэнд-лидеры, как, например, Тим Бримн, Уилл Водери и Форд Дэбни, постоянно играли в танцзалах и театрах.
Таким образом, Дюк, занявшись однажды музыкальным бизнесом, практически сделал свой выбор. И он оказался не единственным на этом пути: джаз на заре существования привлек множество умных и образованных негров, таких, как Клод Хопкинс, Дон Редмен и Флетчер Хендерсон. Некоторые из них встали на этот путь вынужденно, поскольку после выхода из колледжей так и не смогли найти для себя достойного применения. Дюк же не учился в колледже, он не имел даже аттестата об окончании средней школы. На что, кроме музыки, он мог рассчитывать?
Глава 3
В НЬЮ-ЙОРКЕ
Одной из самых сильных сторон Дюка Эллингтона как композитора (и я уже отмечал это) было богатство "звуковой палитры". Его произведения отличаются многоцветностью звучания. Мягкая лазурь альтового саксофона, густой багрянец баритонового, резкий пурпур хрипящей трубы… И речь идет вовсе не о естественных различиях в звучании тех или иных музыкальных инструментов: Эллингтон с повышенным вниманием относился к особенностям и оттенкам звучания инструментов своих конкретных исполнителей. В каждый данный момент ему требовалась не труба вообще, а определенный трубач с его своеобразной, неповторимой манерой игры. Поэтому, чтобы понять, как работал Эллингтон, необходимо знать, какую "палитру" он имел в своем распоряжении.
С некоторыми музыкантами, ее составившими, жизнь столкнула Эллингтона еще в годы ученичества. Первым оказался Отто Хардвик, который настаивал, чтобы его имя произносили как "Оу-тоу". Впоследствии "Оу-тоу" превратилось в "Тоби". Под этим прозвищем он и получил известность. Тоби жил по соседству и, возможно, учился в тех же школах, что и Дюк. Их отцы дружили, и Тоби в каком-то смысле считался своим в семье Эллингтонов. Однако он был пятью годами моложе Дюка, поэтому в детстве мальчики вряд ли могли быть приятелями.
Когда четырнадцатилетний Эллингтон, в надежде на успех, репетировал с братьями Миллерами и другими ребятами, Тоби там же, в Доме истинных реформаторов, начал осваивать контрабас. Инструмент был для ребенка слишком тяжел - отцу, видимо, часто приходилось помогать мальчику, - и Тоби вскоре переключился на тенор-саксофон до, а затем на альтовый, возможно, по совету Дюка. Очень скоро Тоби смог время от времени выступать с музыкантами из круга Эллингтона и братьев Миллеров, которые регулярно работали в Вашингтоне.
Тогда он только входил в курс дела, играя на слух популярные мелодии с большей или меньшей степенью точности. Но Тоби не остановился на полпути и стал полноправным участником ансамбля Эллингтона, добившись в нем заметного положения особенно в первые годы, когда группа начинала обретать свой музыкальный стиль. Однако в великого джазового импровизатора Хардвик так и не вырос. Наиболее удачные из его записей - несколько соло в хот-манере, сделанные в 40-е годы, когда он имел уже двадцатипятилетний стаж работы, - обнаруживают ритмическую скованность и недостаток воображения. Впрочем, его игра отличалась относительной чистотой тона, не греша свойственной джазовым саксофонистам жесткостью и "огрублением" звука, и в целом характеризовалась плавностью и слитностью звучания, что контрастировало с манерой других саксофонистов ансамбля. А это в определенных случаях как раз и требовалось Эллингтону, например в лиричных, грустных композициях, к коим Дюк всегда питал слабость. Кроме того, Хардвику принадлежало множество мелодических идей, воплощавшихся в репертуаре Эллингтона.
Тоби был одним из тех "негодных мальчишек", которые то и дело подводят в работе. Ненадежный и безответственный, он относился к разряду вечных мальчиков. Таких любят опекать женщины. Сам он говорил о себе: "Я никогда не умел всерьез зарабатывать деньги. Я предпочитал оставаться просто Тоби". "Оставаться просто Тоби" нередко означало позволять себе запросто исчезать на три-четыре дня. Барни Бигард, пришедший в ансамбль после Хардвика, однажды ночь напролет путешествовал с Тоби, чтобы посмотреть, где тот бывает. "Этот парень только и делал, что шатался с квартиры на квартиру, от одних друзей к другим, от одних женщин к другим. И нигде он не забывал выпить". По словам Бигарда, Тоби тянул за собой и других "непутевых", неизменно оставаясь для Эллингтона злополучной "дыркой в голове". Но пока все неприятности были уделом будущего.
Вторым музыкантом, присоединившимся к группе в Доме истинных реформаторов и занявшим впоследствии видное место в ансамбле Эллингтона, стал Артур Уэтсол - полная противоположность Хардвику. Уэтсол родился в городе Пунта-Горда, штат Флорида, в семье мексиканского происхождения, принадлежавшей к адвентистам седьмого дня. По свидетельству Джона Клинтона, настоящая фамилия Уэтсола - Шииф, но Артур взял девичью фамилию своей матери. Он вырос в Вашингтоне и являлся во всех отношениях образцом добродетели. Во многом, несомненно, благодаря религиозному воспитанию. Уэтсол разделял убеждение многих негров в том, что их долг - завоевать уважение белого общества своим безупречным и достойным поведением. Это был серьезный молодой человек, тщательно следивший за своими поступками и своей английской речью. Неудивительно, что он поступил в университет Хауарда на подготовительное отделение медицинского факультета. Он и не думал о карьере музыканта, но музыка, как выяснилось, давала возможность оплачивать обучение. Естественно, что и к музыкальным занятиям он отнесся очень вдумчиво. Один из немногих участников первого состава оркестра Эллингтона, Уэтсол владел нотной грамотой и не уступал Хардвику в точности, чистоте и даже изяществе звучания. Он довольно редко солировал, но, если приходилось заменять отсутствующего ведущего трубача, проявлял себя как знающий и квалифицированный музыкант, хотя и несколько ограниченный в ритмическом плане. Иногда ему даже неплохо удавались сурдинные и граул-эффекты. Эллингтон, ценивший манеру Уэтсола, говорил, что тот "умел вышибить слезу" у слушателей, и часто использовал его при исполнении грустных, печальных мелодий, типа тех, которые поручались Хардвику.
Третий участник ансамбля, Сонни Грир (полное его имя Уильям Александр Грир), родился в городе Лонг-Бранч, штат Нью-Джерси, в 1902 году. Его назвали в честь отца, который, по словам Грира, служил старшим электриком на Пенсильванской железной дороге и руководил целой бригадой. Мать Грира была портнихой. Мальчик учился в интегрированной школе, после уроков подрабатывал доставкой на дом газет и продуктов из продовольственного магазина, играл в пул "Пул - род игры в бильярд", посвящая ежедневно два часа тренировкам. Он вырос общительным и уверенным в себе человеком и благодаря своему неотразимому обаянию зачастую достигал того, чего вряд ли мог бы добиться, рассчитывая лишь на природные способности. В его семье никто не отличался особенной музыкальностью - "включая и меня", замечал Грир.
Он стал ударником по счастливой случайности. Негритянская гастролирующая труппа "The Rosamond Johnson Company", возглавляемая популярным негритянским композитором и постановщиком мюзиклов Джоном Розамондом Джонсоном, выступала в Лонг-Бранч. Ударник Юджин "Пегги" Холланд зашел как-то в бильярдную, где тренировался Грир, и затем несколько дней они провели вместе за бильярдным столом. Техника Грира так восхитила Холланда, что музыкант предложил юноше несколько уроков игры на ударных в обмен на несколько уроков игры в пул. Имея в активе этот скромный курс, Грир вступил в школьный марширующий оркестр, что и послужило началом его музыкальной карьеры. В юности он выступал с интегрированным ансамблем, где был единственным негром, в Эсбери-Парк, а также репетировал в Нью-Йорке со знаменитым оркестром из "Клеф-клаб". В Эсбери-Парк он познакомился со Стерлингом и Юэллом Конауэями, которые пригласили его в Вашингтон. Он отправился туда на три дня - и прожил в столице несколько лет, обнаружив там непочатый край работы. Конечно же, он не мог не попасть в бильярдную Фрэнка Холлидэя. Однажды, когда он играл в пул, дверь распахнулась и в зал ворвался кто-то из театра "Хауард". Оказалось, что труппе срочно требуется ударник, так как прежний неожиданно исчез, скрываясь от уплаты алиментов. Грир ухватился за предложение и устроился в театр, совмещая отныне новую службу с выступлениями в "Дримленд-кафе", где играли Клод Хопкинс и тромбонист Харри Уайт, который впоследствии некоторое время работал в оркестре Эллингтона. "Дримленд-кафе" - еще одно злачное местечко, посещаемое подпольными торговцами спиртным и игроками в азартные игры, - имело в штате десять официанток - исполнительниц блюза. Сонни влился в музыкальную жизнь большого города.
Именно так, во всяком случае, представляется эта история, будучи извлеченной из многочисленных интервью Грира. Он всегда умел внушить симпатию. Популярность Грира на протяжении всей его жизни объяснялась в равной степени как его музыкальными данными, так и подкупающей внешностью. Лишь немногие критики включали его в число ведущих джазовых ударников тех лет. Но в ранние годы, когда грамзапись играла второстепенную роль в жизни музыкантов, успех или провал коллектива зависел целиком от того, как принимала его публика в кабаре, дансингах, театрах. Оркестры составляли часть зрелища, и зрительное впечатление ценилось весьма высоко. Сонни Грир был энергичен и уверен в себе. Он приобрел эффектную установку, куда входили огромные гонги, колокола, экзотические темпл-блоки, а иногда и литавры. Он мастерски владел барабанными палочками, выделывая занимательные коленца, хорошо пел и на каком-то этапе являлся ведущим вокалистом ансамбля. А что касается его умения произвести впечатление, то оно делало Грира просто незаменимым. К тому же он пользовался репутацией блестящего ударника, великолепно справлявшегося с одной из постоянных обязанностей коллектива - сопровождением танцевальных номеров, когда музыканты должны мягко оттенять движения танцоров или же подчеркивать их резкими, отрывистыми звуками.
К несчастью, Сонни был еще одним из "беспутных". Его беда заключалась в пристрастии к спиртному, и существует множество рассказов о том, как он с грохотом вываливался из-за своих барабанов. Однажды в Лос-Анджелесе Дасти Флетчер вел свою партию в популярной пьесе "Open the Door, Richard", как вдруг Сонни свалился со стула под оглушительный звон колоколов. Флетчер убежал со сцены и заявил: "Я туда ни за что не вернусь". Никто не мог повлиять на Грира. Он был неукротим. Спустя многие годы Кути Уильямс, звезда ансамбля в течение долгих лет, который, случалось, пытался призвать "беспутную компанию" к порядку, признавался: "Я ничего не мог поделать с Сонни. И никто не мог… Помню один случай… В Европе. У него началась белая горячка, и мне пришлось сесть за ударные".
В 1933 году, когда оркестр Эллингтона гастролировал в Европе, Сонни дал интервью еженедельнику английских музыкантов "Мелоди мейкер", где обнародовал свои музыкальные принципы. "Большой барабан должен ощущаться, но не слышаться, - говорил он, - и не должен звенеть. Частая дробь - хлеб ударника…" При использовании щеток одной следует отбивать ритм, другой - едва прикасаться… "Единственное, что, на мой взгляд, требуется хорошему ударнику, - это вкус к "эффектам" и неизменное чувство меры. Это позволяет выверить даже такие тонкости, как, скажем, сила удара в литавры в каждый конкретный момент". Интервью, безусловно, отредактировано корреспондентом газеты, но, если иметь в виду, что содержание отражает взгляды Грира, становится ясно, что его козырь - "эффекты". Сонни делал первые шаги под руководством театрального ударника, когда за пределами Нового Орлеана мало кто смыслил в джазе, а понятия "свинг" и вовсе не существовало. Все это помогает объяснить, почему он играл именно так, как играл.
Похоже, Грир, как никто, был близок Эллингтону, по крайней мере в ранние годы, когда последний еще не отгораживался от своих коллег. Дюк говорил, что Сонни "ему только что не брат", а Грир вспоминал: "Как только я увидел Дюка, я просто влюбился в него. В нем таилось что-то необыкновенное. Он даже сам об этом не подозревал. Я таких, как он, никогда не встречал. Когда он появляется, все как будто наполняется светом". Сонни также добавляет, что Эллингтон был ему "как брат". Дюк, как мы уже отмечали, любил людей "карнавального" склада. И Грир вполне соответствовал этому типу. Азартный, одетый по последнему крику моды, музыкант, на лету схватывающий все новое, владеющий особой, "джайвовой" манерой исполнения. Это покоряло Дюка. Действительно, Грир воспринимался вашингтонцами как нью-йоркская штучка и подогревал их желание отправиться на Север и повидать этот огромный город.
Последним добавлением к группе, ставшей впоследствии первым составом Эллингтона, был банджоист Элмер Сноуден. Он родился и вырос в Балтиморе, рано освоил игру на гитаре и банджо и уже подростком работал в Балтиморе как профессионал. Банджо, в противоположность общепринятому представлению, не использовалось в раннем новоорлеанском джазе. Это один из немногих, а возможно, и единственный из джазовых инструментов, повторяющий африканский образец. Ему отводилась роль "экзотической приправы" в минстрел-шоу, водевилях и т. п. К 1918 году банджо начали включать в состав танцевальных оркестров ради вносимого им элемента новизны, и оно оставалось в чести вплоть до 30-х годов, пока его не вытеснила гитара, вернувшая себе былую славу и обретшая новую популярность в качестве одного из инструментов ритм-секции. В годы, когда из музыкантов, собиравшихся в Доме истинных реформаторов, сложился ансамбль Эллингтона, банджо являлось неотъемлемой принадлежностью любого отвечающего современным требованиям оркестра.
Сноуден переехал в Вашингтон (от Балтимора путь недолгий) и очень скоро заявил о себе как о сильном музыканте ритмической секции. К тому времени он уже имел стаж профессиональной работы и обладал большим опытом, чем кто-либо из начинавших в Доме истинных реформаторов. Вскоре, будучи более искушенным банджоистом, он заменил Стерлинга Конауэя. Конауэй в дальнейшем не сделал заметной карьеры в джазе, но оказался достаточно подготовленным музыкантом, чтобы в 20-е годы выступать в Париже с Эдди Саутом - скрипачом с консерваторским образованием, а такое сотрудничество предполагало высокую квалификацию.