Майли заменил Джонни Данна, самого известного в те годы в Нью-Йорке негритянского трубача из тех, кто пытался играть новую музыку в стиле "хот". Не следует забывать, что негритянские музыканты получали сведения о джазе преимущественно из вторых рук: с одной стороны, это были белые коллективы, такие, как оркестр Уайтмена, "Original Dixieland Jazz Band" и его подражатели, в первую очередь "Original Memphis Five", который под маркой "Ladd's Black Aces" выпускал грамзаписи для негритянской аудитории; с другой - новоорлеанские группы, игравшие в основном в Чикаго и на Западном побережье. Данн любил производить впечатление. Его труба, длиной около пяти футов, имела форму рога, а коньком музыканта были "хитрые фокусы". Данн считался мастером сурдинных эффектов. Для глушения звука он применял обычно сурдину, с помощью которой извлекал звук "ва-ва". Это, по сути, не что иное, как резиновая помпа, используемая водопроводчиками, хотя в дело шли и другие предметы, например пепельницы, стаканы и свободная рука самого исполнителя. Однако гораздо чаще он играл с открытым раструбом, обращаясь к сурдинам лишь изредка. Иногда он не до конца открывал вентили, чтобы испустить пару жалобных гнусавых звуков, похожих на стон, а порой издавал звуки хриплые, рычащие, производимые с помощью особого приема, сходного с тем, к которому прибегают при полоскании горла.
Вопрос о том, что перенял Майли у Данна и что воспринял из других источников, остается открытым. Майли, в частности, высоко ценил "Кинга" Оливера, великолепно владевшего сурдинной техникой и в те годы лучшего из новоорлеанских корнетистов, исключая Луи Армстронга, которому Оливер покровительствовал. Возможно, летом 1922 года Майли слышал Оливера в Чикаго, скорее всего в танцзале для негров "Линколн Гарденс", где тот работал в течение длительного времени. Кларнетист Гарвин Бушелл, ездивший в Чикаго вместе с Майли, рассказывал:
"Впервые мне удалось услышать новоорлеанский джаз в Чикаго, где мы пробыли целую неделю. Я ходил на концерты каждый вечер. Их блюзы и их исполнение произвели на меня очень сильное впечатление. Игра трубачей и кларнетистов на Востоке больше соответствует правилам, не так берет за душу. Здесь же все не особенно отточено, но зато гораздо выразительнее. Баббер и я слушали с открытыми ртами".
К осени 1923 года, когда "Вашингтонцы" начали работать в "Голливуде", оркестр Оливера записал несколько пластинок, которые Майли, безусловно, не мог упустить из виду. Поэтому можно предположить, что он больше подражал Оливеру, чем Данну. Еще важнее то, что, хотя у Майли к тому времени уже и сложилось некоторое представление о джазовом ритме, вполне вероятно тем не менее, что многое он постиг именно за ту неделю в Чикаго. Джонни Данн, при всех его достоинствах, никогда, в сущности, не владел джазовым ритмом. И в этом отношении Майли не мог воспользоваться его опытом. Не исключено, однако, что он позаимствовал у Данна умение издавать горлом хриплые звуки - граулы, поскольку Оливеру это не было свойственно. Но так или иначе, Майли, овладевая джазовой техникой, последовательно совмещал различные методы, добиваясь нового и абсолютно индивидуального стиля, который в дальнейшем окажет значительное воздействие на развитие джаза. И вот что симптоматично: Майли, играя с сурдиной, постоянно использовал граул-эффекты (чего не делали ни Данн, ни Оливер), и в результате ему удалось раздуть пламя, гораздо более жаркое и яростное, чем кому-либо из них.
По свидетельству Сонни Грира, "Вашингтонцы" познакомились с Майли в одном из подвальчиков Гарлема, куда они пришли послушать Уилли "Лайона" Смита. Скорее всего, они и раньше что-то знали о Майли, так как он гастролировал со знаменитой Мэми Смит. Это был худощавый круглолицый молодой человек с поблескивавшими в зубах золотыми пломбами и "безо всяких комплексов", как считал Тоби Хардвик, который и сам не отличался особой застенчивостью. "Ему [Майли] ничего не стоило остановиться посреди хоруса, припоминая какую-то ерунду, или впасть в истерику и не сыграть ни звука". Луис Меткаф, трубач, появившийся в ансамбле позднее, говорил, что Баббер - "отличный парень, очень веселый парень". Выпивоха и повеса, он, конечно же, пополнил компанию "негодных мальчишек".
Почему "Вашингтонцы" остановили свой выбор на Майли, объяснить очень трудно. Его хот-стиль никак не соответствовал относительно умеренной и элегантной музыке, которую они исполняли или пытались исполнять. Возможно, в этом и заключается разгадка: к 1923 году стало совершенно ясно, что хот-джаз стремительно завоевывает популярность и что ансамблю необходим кто-то, умеющий играть в этой манере. Годом позже Флетчер Хендерсон по тем же мотивам возьмет в свой оркестр специально для исполнения джазовых соло Луи Армстронга. Том Тибо, белый пианист из Чикаго, рассказывал: "Закончив школу, я отправился в турне с ансамблем из десяти человек. Мы выступали в водевильных представлениях и в конце концов оказались в Нью-Йорке. Шел 1924 год. Мы играли в "Паласе" целых две недели. Только потому, как выяснилось, что мы абсолютно не походили на другие оркестры". Трубач Док Читэм говорил: "В те времена Нью-Йорк сильно отставал в джазовом отношении. Первейшим из всех городов был Чикаго, благодаря обосновавшимся там креольским и новоорлеанским музыкантам". Нью-йоркские исполнители начинали осознавать, что они плетутся в хвосте, и "Вашингтонцы", видимо, ухватились за Майли, чтобы сократить разрыв.
Майли, как мы помним, шел в освоении джаза за новоорлеанцами, и Эллингтон, похоже, никогда об этом не забывал, поскольку, постепенно подчиняя коллектив себе, он неизменно подыскивал исполнителей из Нового Орлеана или тех, кто испытал их влияние.
Сотрудничество с Майли началось 1 сентября 1923 года. В состав ансамбля, по сообщению газеты "Нью-Йорк клиппер", вошли и еще двое новеньких: трубач и тромбонист Джон Андерсон и Роланд Смит, игравший на саксофоне и фаготе. О них обоих мало что известно. Возможно, их взяли потому, что они владели нотной грамотой (тогда как остальные едва разбирались в этом) и могли помочь справиться с трудностями, которые встречались при исполнении музыки, предназначенной для сопровождения представлений. Но это всего лишь предположение. Так или иначе они недолго продержались в ансамбле.
Совсем иное дело Майли. "Вашингтонцы" немедленно осознали, чем он может стать для них. Они не просто восхищались его исполнением, но и видели, как оно действует на гангстеров, игроков и артистов, завсегдатаев "Голливуда". Хот-стиль пришелся как раз по душе этим ценителям, охотникам до новых впечатлений. И было решено не подгонять Майли под собственный образец, а поучиться у него. Позже Эллингтон рассказывал: "С приходом Баббера ансамбль изменил свое лицо. Он мог "хрипеть" и "рычать" ночи напролет, играя с надрывом на своей трубе. Именно тогда мы поняли, что со сладкой музыкой пора расстаться". Так Баббер Майли стал звездой ансамбля. Мерсер Эллингтон вспоминал: "В ансамбле все крутилось вокруг него и все зависело от него, и не только потому, что он солировал, но и оттого, что он знал много музыкальных оборотов и это знание становилось общим достоянием". Мерсер подразумевал, что роль Майли не сводилась лишь к солированию. Он поставлял музыкальные фигуры и целые мелодические линии, которые Эллингтон и другие использовали в аранжировках и даже превращали в самостоятельные композиции. Не будет преувеличением утверждать, что Майли "сделал" "Вашингтонцев": не кто иной, как он, развил стиль, который принес ансамблю успех. Именно он из вечера в вечер взвинчивал публику, так что в памяти посетителей оставались не только певцы и танцоры, но и ансамбль.
В этот период - начиная с работы в Атлантик-Сити, затем у Баррона и, наконец, в первый год в "Голливуде" - роль Эллингтона в коллективе неоднозначна. Номинально лидером по-прежнему оставался Сноуден. Он подписал контракт с "Голливудом", и в течение нескольких последующих месяцев группа числилась в профессиональных изданиях под названием "Вашингтонцы. Руководитель Элмер Сноуден" или что-нибудь вроде этого. Но Эллингтон был пианистом, и поэтому в его обязанности входило создание гармонической основы и аккордовых последовательностей для новых тем, которые интересовали ансамбль, и он, видимо, как и прежде, занимался разработкой популярных мелодий. Аранжировки, как всегда, делались музыкантами совместно. Дюк не вел программу. Номера в "Голливуде" объявлял конферансье. Так что до признания ведущей роли Дюка было еще далеко. Он ли, Сноуден или кто-то еще выбирал репертуар и определял темп, неизвестно.
Однако Эллингтон уже начинал сочинять песни. В те годы музыкальный бизнес приносил самые большие деньги композиторам и издателям. Некоторые из них обогащались главным образом за счет реализации нотных записей. Пластинки считались всего лишь придатком, служившим популяризации песен для увеличения сбыта нотных изданий. Для музыкантов это была возможность легкого приработка и один из способов самоутверждения. Настоящие деньги приносила композиторская деятельность. И любой из тех, кто обладал элементарными познаниями в музыке и известным нахальством, пытался разбогатеть на Тин-Пэн-Элли. Вполне естественно, что и Дюк не мог упустить такую возможность.
В мемуарах он рассказывает: "Еще в первые месяцы моего пребывания в Нью-Йорке я выяснил, что предложить свою песню в бродвейское издательство может кто угодно. И я пристроился к колонне в паре с Джо Трентом, отличным парнем, знакомым с издательскими порядками. Ему понравилась моя музыка, а сам он был хорошим сочинителем стихов. Так что он взял меня за руку и повел по Бродвею". Очень скоро им удалось пристроить песню "Blind Man's Buff", а спустя год еще две или три вещи. Со временем "Вашингтонцы" выпустили грамзаписи некоторых из них.
Эллингтон и Трент продолжали сотрудничать, продали еще парочку песен, а спустя год (или около того) получили заказ на эстрадное шоу, которое позже получило название "Chocolate Kiddies". По словам Дюка, Трент зашел однажды к нему и сказал, что есть работа, но выполнить ее надо к следующему утру. Поручителем выступал Джек Роббинс, основавший впоследствии крупнейшее в Нью-Йорке музыкальное издательство "Роббинс Мюзик". Трент запросил аванс в пятьсот долларов, и Роббинс заложил обручальное кольцо своей жены, чтобы добыть нужную сумму. Эллингтон и Трент просидели всю ночь, и к утру сочинение было закончено. На следующий день они показали работу Роббинсу. Тот остался доволен, и репетиции начались. Роббинсу так никогда и не удалось выпустить шоу в Нью-Йорке, но в мае 1925 года он повез его в сопровождении оркестра Сэма Вудинга в Германию. Премьера состоялась в берлинском "Адмирал Паласт", и затем начались длительные гастроли по всей Европе, включая даже Советский Союз, где представление шло под названием "Negro Operetta".
Такова по крайней мере версия Дюка. Насколько все это соответствует действительности, определить трудно. "Chocolate Kiddies" с Сэмом Вудингом действительно в мае 1925 года выехали из Нью-Йорка на гастроли (весьма успешные) в Европу, но вопрос о том, какое отношение имел ко всему этому Эллингтон, остается открытым. Я не обнаружил никаких свидетельств того, чтобы какие-либо из его песен были использованы в шоу.
Так или иначе, в те ранние годы Дюк время от времени сочинял, и некоторые произведения ансамбль записал на пластинки. Все они не более чем посредственны, но не хуже того, что потоками изливалось с Тин-Пэн-Элли. Одна из песен, "Rainy Nights", построена на приеме, к которому Эллингтон будет бесконечно прибегать в продолжение всей своей музыкальной карьеры, вплоть до того, что эта находка станет чем-то вроде его личной собственности. Речь идет о движении от тонического трезвучия к пониженной сексте (иногда толкуемой как неаполитанская секста трезвучия V ступени).
В ноябре Харпер начал репетировать очередное шоу для "Голливуда", Контракт с "Вашингтонцами" действовал до 1 марта 1924 года, и ансамбль должен был принимать участие в новой работе. Примерно в это же время произошло еще одно важное изменение в составе - уход по собственному, а может быть, и вовсе не по собственному, желанию тромбониста Джона Андерсона и появление Чарли Ирвиса, друга Баббера Майли и лучшего, нежели Андерсон, джазового исполнителя. Возможно, на замене настаивал Баббер, убеждая в этом остальных. Ирвис уже успел записать несколько пластинок и пользовался в Нью-Йорке известностью.
Он был (а возможно, и стал) специалистом по граул-эффектам. Существуют свидетельства - и одно из них принадлежит Эллингтону, - что Ирвис освоил прием независимо от Майли. Дюк рассказывал, что Чарли применял особую сурдину, которая по замыслу должна была изменять звучание тромбона так, чтобы оно становилось похожим на звучание саксофона. Однажды он уронил сурдину, она сломалась, но он продолжал использовать то, что осталось, и таким образом добивался своего специфического эффекта. Однако, на мой взгляд, судя по немногим сохранившимся ранним записям, Ирвис научился граулам у Майли. Он обладал, по словам Дюка, "громким, сильным, насыщенным звуком в нижнем регистре - мелодичным, мужественным и очень уверенным". Позже, по воспоминаниям Грира, он использовал в качестве сурдины консервную банку "с дном, выбитым в форме конуса".
Через месяц после появления Ирвиса произошла еще более серьезная замена. Существует несколько версий истории о том, как Сноуден оставил ансамбль и его место занял Дюк. Эллингтон, по обыкновению, дипломатично уходил от ответа на данный вопрос. Однако обвинения в адрес Сноудена сводились к тому, что он присваивал больше, чем ему полагалось из общего заработка коллектива. Том Уэйли, бостонский пианист, приехавший в Нью-Йорк позже и ставший переписчиком нот у Дюка и его советчиком в музыкальной сфере, вспоминает: "Сонни, значит (вы знаете, как Сонни разговаривает), говорит Лео Бернстайну: "Слушай, когда нам будет прибавка?" А тот отвечает: "Уже была". Он прибавил Элмеру, отдал Элмеру то, что полагалось остальным, а Элмер ребятам не раздал. Ну, они его и выгнали. И Сонни должен был быть вместо него. А Сонни сказал: "Нет, я не хочу. Пусть Дюк этим занимается"".
Рассказ Уэйли не свидетельство очевидца, но он не противоречит другим источникам. Старая как мир история. Видные музыканты, такие, как Уайтмен, добивались для своих оркестров высоких гонораров, а платили своим оркестрантам так, как сами считали нужным. Однако в менее известных коллективах ставки определял наниматель, причем руководителю назначалось жалованье несколько больше, чем всем остальным. Таким образом, для руководителя всегда существовал соблазн назвать своим музыкантам сумму меньше реально получаемой, а разницу присвоить. Известно, что так поступил Кинг Оливер с членами знаменитого оркестра "Creole Jazz Band". А когда его на этом поймали, коллектив распался. Вполне возможно, что и Сноуден не смог устоять перед искушением.
Во всяком случае, "Нью-Йорк клиппер" от 22 февраля 1924 года поместил два противоречивших друг другу сообщения. Первое гласило: ""Вашингтонцы" под руководством Элмера Сноудена продлили свой контракт с "Голливудом" в Нью-Йорке еще на шесть месяцев". (Известно, что срок первоначального договора истекал 1 марта.) Вторая заметка представляла собой объявление, оплаченное ансамблем, где цитировался обзор Эйбела Грина, освещавшего в "Клиппере" работу джазовых коллективов: "Этот цветной ансамбль весьма темпераментен и включает в себя трубача, который не уступит никому в своем деле… Руководит коллективом пианист Дюк Эллингтон". Среди участников названы Эллингтон, Майли, Ирвис, Хардвик, Грир и Джордж Фрэнсис, банджоист и певец. По-видимому, дирекция "Голливуда" проинформировала "Клиппер" о возобновлении контракта. Но при подписании документа выявилась история с деньгами, поэтому ансамбль и поместил объявление, чтобы сообщить о новом руководителе.
Конец музыкальной карьеры Сноудена отдавал горечью. В 20-е годы он еще некоторое время успешно руководил ансамблем в Нью-Йорке. Расставшись с "Вашингтонцами", он собрал для клуба "Нест", гарлемского заведения для негров и цветных, новый состав, куда вошли Джимми Харрисон, Уолтер Джонсон и Рекс Стюарт, ставшие впоследствии ведущими фигурами джаза. Летом ансамбль выступал во вновь открытом клубе Баррона, а затем и во многих других местах. В начале 30-х годов Сноуден организовал оркестр в кабаре "Хот Фит", расположенном в Гринвич-Вилледж, в доме № 142 по улице Уэст-Хьюстон, предприняв попытку перенести в Даун-таун гарлемский клуб с негритянским стилем развлечений. В этом оркестре у Сноудена в разное время сотрудничали такие значительные исполнители, как Сид Кэтлетт, Дикки Уэллс, Фэтс Уоллер, Рой Элдридж, Эл Сирс, Уаймен Карвер и неукротимый Тоби Хардвик. Однако вскоре после этого Сноуден рассорился с местным профсоюзом музыкантов и получил запрет на выступления в этом районе. Позже он некоторое время работал в Филадельфии, но никогда уже не смог подняться до своего первоначального уровня и наконец, будучи не в состоянии угнаться за меняющейся музыкальной модой, сошел со сцены. Неудивительно, что его задевал колоссальный успех ансамбля, который когда-то был создан им. Однако же, останься Сноуден лидером, судьба коллектива оказалась бы совершенно иной.
Должность руководителя "Вашингтонцев" являлась не более чем формальностью. Или, скорее, становилась тем, чем ее хотел видеть тот или иной обладатель, как это часто случается в подобных ситуациях. Выбор пал на Эллингтона, возможно, потому, что остальных восхищало его умение держать себя и чувство собственного достоинства, а также потому, что он более, чем кто-либо еще, заслуживал доверия и можно было надеяться, что новые обязанности будут ему по плечу.
Трудно сказать, как сам Эллингтон отнесся к непривычному положению. На этом этапе он не мог еще ни нанимать, ни увольнять, такие решения по-прежнему принимались сообща всеми участниками. Более того, некоторые требовали узаконить равноправие всех членов коллектива и обеспечить кооперированному статусу ансамбля юридические гарантии. Если бы это произошло, история американской музыки, наверное, сложилась бы по-иному, так как все спорные вопросы ставились бы на голосование, что и делалось в кооперированных оркестрах, таких, как "Casa Loma" и коллектив Боба Кросби. Но этого не случилось, и сейчас нам следует рассмотреть другую грань характера Эллингтона, которая оказала серьезнейшее воздействие на творчество его ансамбля.
Ансамбль Эллингтона всегда, и особенно в годы расцвета, был скандально известен полным отсутствием дисциплины. Музыканты постоянно опаздывали, причем из принципиальных соображений, являлись на концерты в нетрезвом состоянии, а нередко даже позволяли себе на сцене хулиганские выходки. И год за годом Дюк закрывал на это глаза, придерживаясь мнения, что дисциплина ограничивает свободу и непосредственность самовыражения, лишает исполнителя того, что жизненно необходимо музыке. В результате Эллингтон обрел репутацию добродушного и непробиваемого человека, для которого все, что ни делается, - к лучшему.