Через эти школы прошли многие русские художники, и анналы хранят отзывы о тогдашней системе преподавания. Конечно, те ученики, что уже родились гениями, отзывались о своих учителях и школах вполне пренебрежительно. Ну кого, к примеру мог помянуть добром выпускник витебского столярного ПТУ Шагал, и кто мог его чему-нибудь научить, ежели он был с детства гений. О Баксте он запомнил лишь то, что Бакст был рыжий, что он поздно вставал и что он раньше, чем он, Шагал, побывал в Париже. Зато ученики попроще и поплоще вспоминали о бакстовских уроках с большой симпатией.
"Передать бакстовского остроумия нельзя… - вспоминал об уроках Бакста П. Андреев, - Иной раз замечания бьют больно, но всегда как-то по-отечески добродушно. Каждая индивидуальность, проявленная в работе, судится по ее же законам. Все это толково и остроумно. Разбирается каждый тон и линия. Каждый получает совет согласно характеру своей работы".
Высоко отозвался о "школе Бакста - Добужинского" и сам редактор "Аполлона" Сергей Маковский, приветствовавший в своем журнале "талантливое профессорство Бакста и Добужинского, сумевших внушить своим ученицам (кстати, одной из этих учениц была жена М. Волошина, талантливая Маргарита Сабашникова - Б.Н.) строгие основы школьной дисциплины, оградив их откаких бы то ни было подражаний своим собственным достижениям (обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии)…"
"Судя по… работам… - продолжал Маковский, - и Баксту и Добужинскому дорого в учениках чувство природы, далекое от всех условностей восприятие".
Конечно, в преподавании и творчестве Бакст не всегда следовал своим высоким теориям, но теории у него все же были, и он охотно делился ими на страницах того же "Аполлона":
"Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной: к тому пути, с которого всегда начинают большие школы - к стилю грубому, лапидарному".
Студия Званцевой, в которой преподавал Бакст, размещалась на углу Таврической и Тверской, в том самом доме и как раз под той самой квартирой, где жил Вячеслав Иванов, то есть, под знаменитой Ивановской "Башней", самым прославленным из петербургских богемно-литературных салонов. И Бакст, и Добужинский, и многие из их учеников ходили в гости к Ивановым, бывали на их "средах", где регулярно появлялись и молодой Блок, и Кузмин, и Волошин, и Сологуб, и Ремизов, и Чулков, и многие из мирискусников. Об этих сборищах ходило в Петербурге немало страшных (или пикантных) легенд. Конечно, легенды были по большей части плодом сочинительства и воображения, но ведь и Добужинский мимоходом замечает, что Вячеслав Иванов "был столь "горним", что мог себя считать выше морали".
Так или иначе, все первое десятилетие XX в. Бакст провел в гуще петербургской культурно-богемной жизни, но это десятилетие оказалось для него и последним в Петербурге.
В 1907 г. у Бакста и Любови Павловны Гриценко родился сын Андрюша, и отец написал довольно смешной портрет годовалого сына. Впрочем, даже если бы мы с вами никогда не видели печальных фигур мужа и жены, идущих в разные стороны на узорах бакстовской расписной вазы, мы могли бы догадаться, что долго идти вместе в обстановке этой богемной суеты было супругам нелегко, так что семейный кризис назрел еще до конца десятилетия.
Талант Бакста-стилизатора, его интерес к истории цивилизации, одежды, движения не мог не привести его (как, впрочем и других мирискусников) к работе в театре. Естественным считал этот приход Бакста к театру и к модам Максимилиан Волошин, так описавший Бакста:
"ученый, элегантный, многоликий, переимчивый … напоминает любезного археолога, который в зале "коллеж де Франс" перед великосветской аудиторией толкует тайны женского туалета древних вавилонянок и карфагенянок. Для него самым важным остаются человеческие позы, украшения и одежды…"
Театральная судьба Бакста сложилась на редкость благополучно. После парижского успеха русских концертов Дягилев, махнул рукой на Петербург, где у него, впрочем, только что прошла блистательная выставка русского портрета, целиком отдается подготовке "Русских сезонов" в Париже. Бакст теперь тоже вынужден все чаще ездить в Париж. В школе у Званцевой он оставляет вместо себя молодого (тридцатилетнего) Бориса Анисфельда, уроженца бессарабского городка Бельцы. Позднее, когда Анисфельд начнет писать декорации для "парижских сезонов" по эскизам Бакста, Бенуа Головина и Рериха, свое место в школе Бакст и вовсе передает ровеснику Анисфельда Сергею Петрову-Водкину (который, как и положено гению, отзывался и о Баксте, и о Париже иронически-непочтительно).
Кстати, Борис Анисфельд и сам становится со временем видным художником театра - на долгие двадцать лет. Для Русского балета Дягилева Анисфельд самостоятельно оформил балет "Подводное царство", для Мариинского театра - балет "Исламей", для антрепризы Фокина в Берлине и Стокгольме - балет "Египетские ночи", для антрепризы Нижинского в Лондоне - балеты "Видение розы" и "Сильфиды" и еще, и еще.
В пору своей встречи с Бакстом Анисфельд, учившийся в Академии художеств у Репина и Кардовского, еще не имел звания художника (звание распорядилась дать ему в 1909 г. президент Академии художеств великая княгиня Мария Павловна). Дебютировал Анисфельд как самостоятельный сценограф еще в 1907 г., оформив в театре Комиссаржевской "восточный" спектакль для Мейерхольда. Это была "Свадьба Зобеиды" по пьесе Г. Гофмансталя, и три года спустя вся эта история о неверной султанше Зобеиде всплыла в нашумевшем балете дягилевского сезона - в "Шахеразаде". В ту пору Анисфельд уже писал декорации по эскизам Бакста, но нетрудно заметить, что в "Шахеризаде" Бакст шел по следам Анисфельда, и как осторожно отмечают искусствоведы, "Бакст и Анисфельд влияли друг на друга". Но что с того, что львиная доля успеха и лавров досталась Баксту? Наблюдательный Н. Лобанов-Ростовский отметил (три четверти века спустя), что Анисфельд был "романтик, оказавшийся под влиянием символистов и интересовавшийся Востоком". Зато прожил романтик Анисфельд добрых 95 лет (чуть не на пять десятилетий пережив Бакста) и в конце жизни, как сообщает тот же Лобанов-Ростовский, "жил уединенно в хижине в "Скалистых горах" США". Сколько террас и ванных комнат было в хижине, коллекционер не уточняет.
В эмиграцию Анисфельд двинулся с семьей еще летом 1917 г. - через Сибирь, Дальний Восток и Японию. В январе 1918 г. он уже добрался в Нью-Йорк, устроил в Бруклинском музее большую выставку привезенных им работ, обошедшую потом два десятка американских городов, и сразу стал человеком известным. В течение десяти лет он работал в театре, делал декорации для Метрополитен Оперы, для труппы Мордкина, а в 1928 г. оставил театр, занимался живописью и добрых три десятка лет преподавал в художественном институте в Чикаго. Он выезжал со студентами на пленэр в штат Колорадо, продолжал писать пейзажи и символические картины еще и через пятьдесят лет после смерти Бакста.
Ну а что же все-таки Бакст?
Первая попытка театролюбивого "Мира искусства" и славолюбивого Дягилева завоевать петербургскую сцену кончилась, если помните, неудачей из-за конфликта кн. С. М. Волконского с весьма близкой к престолу балериной Кшесинской (увы, всего лишь по поводу фижм"). Баксту тогдашние петербургские опыты пригодились в будущем. Впрочем, они уже и в Петербурге были замечены критикой. В декорациях к "Ипполиту" и "Эдипу в Колоне" Бакст, как отмечал искусствовед, "показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи". Василий Розанов восклицал по этому поводу: "Бакст - истинная Рашель декоративного искусства".
Еще большее внимание привлекли декорации и костюмы Бакста к спектаклю "Фея кукол" Мариинского театра, где заняты были Кшесинская, Преображенская, А Павлова, Трефилова, С. Легат, Фокин… Отметив, что сам балет и его музыка были "верхом безвкусия и тривиальности", обозреватель "Мира искусства" высоко оценил тогда работу Бакста:
"К счастью, эта постановка дала возможность художнику Баксту создать удивительную иллюстрацию наших пятидесятых годов (кстати сказать, эта эпоха всегда волновала "ретроспективных мечтателей"-мирискусников - Б.Н.), и надо по справедливости сказать, что вероятным успехом своим этот балет будет всецело обязан талантливому труду художника, сумевшего своим искусством облагородить данную ему бездарную и пошлую тему. Обе декорации прелестны… Но особенно хороши костюмы, в которых художник так тонко воспользовался модами second empire… Жаль только, что весь этот труд потрачен на такой ничтожный сюжет".
Тогда же отмечены были критикой и костюмы, сделанные Бакстом для танцевальных номеров Анны Павловой и Иды Рубинштейн (для "Умирающего лебедя" и "Танца семи покрывал").
В общем, петербургские работы Бакста в театре имели успех, но даже этот успех никого не мог подготовить - ни русскую публику, ни самого художника - к тому триумфу, который ждал его в Париже…
"Успех? Триумф? - надменно пожимал тогда плечами Дягилев, - эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу".
И "священный бред", охвативший зрительный зал, и подлинный триумф, который не всякому художнику выпадает в театре за целую жизнь - все это выпало на долю уроженца Гродно Льва Бакста 2 июня 1909 г. на представлении второй программы Первого сезона, еще точнее, на представлении балета "Клеопатра" на сцене отремонтированного и подновленного по случаю русских гастролей парижского театра "Шатле". В сущности, "Клеопатра" была переделанными "Египетскими ночами" - с довольно слабеньким сюжетом и собранной с миру по нитке музыкой, но когда могучие черные рабы внесли на носилках ученицу Фокина Иду Рубинштейн, впервые явившуюся в тот вечер перед парижской публикой, по залу пронесся вздох восхищения…
"Все прямо так и ахнули, когда она вошла", - пел лет семьдесят спустя в том же Париже мой учитель по киношному семинару А. А. Галич. Когда я видел его в последний раз, Париж был почти тот же, но никто не охал, да и войти с такой помпой давно уже было некому: "Несравненная Ида" покоилась на деревенском кладбище в Вансе, Дягилев - на венецианском острове Сан-Микеле, а сам Бакст в Париже на Батньоле, кто где… Но тогда, 2 июня 1909 г. в обмиравшем от "священного огня" парижском зале шесть черных рабов так бережно поставили на сцене носилки, а слева и справа от них возвышались огромные фигуры каменных фараонов, и в глубине, за колоннами портика, синели воды бакстовского Нила…
"На этом странном, действительно южном, горячем и душном фоне, - восхищенно писал Александр Бенуа, - так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетеные парики, так грозно надвигались замкнутые как гроб и как саркофаг, испещренные письменами носилки Клеопатры".
В центре Парижа повеяло Востоком…
Конечно, Востоком увлекались уже много десятилетий и писатели, и художники Европы (и Гоген, и Матисс, и многие другие до них) - ориентализм был в моде. Но на театральной сцене такого Востока парижанам еще не доводилось видеть. Да и вообще им еще не доводилось видеть таких декораций. Декорации и костюмы давно перешли на Западе в руки второразрядных подельщиков, а тут работали настоящие художники, притом фанатики театра, отдававшие себя театру… И Париж очень скоро узнал имена этих художников, в первую очередь это короткое, как выстрел, имя - Бакст. "Париж был подлинно пьян Бакстом" - писал позднее русский парижанин, известный критик Андрей Левинсон.
Во втором сезоне русского балета большое впечатление на парижскую публику произвели бакстовские декорации и костюмы для одноактного балета "Шахеразада" (на музыку Римского-Корсакова), в которых, по наблюдению искусствоведа, "необычайной, волнующей силой наполнено столкновение открытых цветов, сочетаемое с тонкой нюансировкой внутри каждого из них". При этом, как отмечает тот же искусствовед (С. Голынец), "эмоциональная окраска цветовых ритмов, движущаяся живопись (а ее искусствовед и считает главным завоеванием Бакста-сценографа - Б.Н.) соответствовали картинности музыкального языка". Об этой "движущейся живописи", о своей живописной музыке сам Бакст говорил так:
"в каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в "Шахеразаде". На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру, который может взмахом своей палочки… безошибочно извлечь тысячу звуков".
Иные из русских собратьев-художников, пораженных успехом Бакста, говорили, что Бакст попросту показал парижанам восточные узоры и восточные ткани, срисовал что-то с альбомов… Искусствоведы объясняют, что тут все было не так просто, что интерес и страсть к Востоку сочетались у художника со знанием западной живописи, что и "шелка" гаремов и арабески на сцене были собственные, бакстовские:
"В причудливые орнаменты сплелись мотивы арабских миниатюр, рисунков на майоликовых плитках, каллиграфических надписей, силуэты восточных дворцов и мечетей. Никакой знаток искусства Востока не обнаружит в декорации подлинной символики исламских орнаментов. Но имитируется она столь искусно, что при помощи всего лишь нескольких орнаментальных мотивов художник добился в декорациях фантастического разнообразия". (В. Белоцерковская)
В декорациях и костюмах Бакста предстали перед восхищенными зрителями европейских столиц и Кавказ, и Древняя Иудея, и Индия…
Столь характерная для Бакста восточная тема в театре была не единственной, где он продемонстрировал блеск таланта и мастерство. Из времен петербургского сенакля принес он в "Русские сезоны" и свою преданность греческой архаике, и нежность к европейскому XIX в. Выдающимся успехом было его оформление "Призрака розы", "Карнавала", "Нарцисса". С 1909 до 1914 г. он создал костюмы и декорации для двух десятков спектаклей, поставленных дягилевской труппой и собственной труппой Иды Рубинштейн.
Как дружно утверждают искусствоведы, Бакст "поразил Париж утонченной эротикой и пряной роскошью Востока, геометризмом греческой архаики и невиданными колористическими пристрастиями. На его палитре синий соседствовал с зеленым, красный с фиолетовым, розовый с желтым. Эти сочетания были прямым вызовом "хорошему вкусу", воспитанному на жемчужных переливах бежево-розовых цветов. Палитра Бакста вскружила голову Европе…"
Наряду с Бакстом у Дягилева работали и другие замечательные художники-декораторы (вроде Головина и Рериха), однако Бакст оказался непревзойденным мастером театрального костюма. Преобразования, которые внесли русские художники в театральный костюм, совпали по времени с переменами в повседневной и праздничной одежде зрителей. И случилось так, что русские художники (в первую очередь Бакст, всегда проявлявший огромный интерес и чуткость к костюму) стали задавать тон моде в мировой столице моды - в Париже. Ибо по наблюдению большого знатока довоенного Парижа Максимилиана Волошина, Бакст сумел "ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой". Сумел ухватить, потому что и сам всегда был неравнодушен к женской моде (вспомним силуэт и платье "дамы с апельсинами" в бакстовском "Ужине", мужскую одежду и позу бакстовской З. Гиппиус), в чем не раз признавался устно и письменно:
"Современная парижская мода - законченный великолепный цветной аккорд - яркий фантастический цветок, ядовитое обольстительное растение… Суровый расцвет второй половины XX в. явит нам новый облик подруги наших дней…"
Что означал этот прогноз, что пророчил "подругам", да и друзьям чувствительный художник на пороге Великой войны и жестокого века? Неужто провидел он стеганые телогрейки, "маечки-футболочки", коричневые униформы ягодовцев, маленковские и маоцзедуновские френчи, гимнастерки будущих комсомольцев и парней из гитлерюгенда? Не знаю. Пока что Париж расцветал "восточной" модой "русских балетов". И как отметил историк русской моды А. Васильев, во время второго дягилевского сезона и "второй… осады Парижа русскими артистами модный пир уступил натиску восточной экзотики Фокина и Бакста".
Знаменитые парижские модельеры, вроде Пуаре, Пакена, Варта и Куртизье стали создавать модели, навеянные театральными костюмами Бакста. Недаром русская мода для парижан ассоциировалась с восточной (да и вообще, какое утонченное надо иметь образование парижанину, чтобы отличить кавказского джигита от вологодского крестьянина?)
Иные парижские модельеры (вроде короля моды Пуаре), не стерпев этого национального унижения, пытались доказывать, что они и раньше, что они и до Бакста… Но историки моды (вроде нашего А. Васильева) напоминают, что раньше было не то:
"Европейская мода 1909 г. находилась во власти неоклассического стиля. В силуэте с завышенной талией господствовали прямые линии…"
Кстати А. Васильев предостерегает от недооценки влияния на формирование парижской моды не только бакстовской "Шахерезады", но и бакстовско-фокинского "Карнавала":
"А ведь костюмы к этому балету уже предвещали женскую моду периода Первой мировой войны. В эскизах, созданных Львом Бакстом, появился силуэт, модный в 1915–1916 гг.".
Что касается "Шахеразады, то на ее долю, по мнению того же А. Васильева, выпала всеми признаваемая роль в области моды: "предвосхитить многие художественные формы, ставшие составными частями… нового художественного стиля арт деко. "Шахеразада" показала изощренному европейскому зритель бакстовскую версию персидско-оттоманских костюмов и интерьера… эта постановка, кровавый и эротичный сюжет, которой был также выдуман Бакстом, стала на долгие годы символом русского балета за границей… Полупрозрачные шаровары гаремных одалисок, цветастые одеяния евнухов, тюрбаны султана Ширира и его любимой, но неверной Зобеиды, драпировки восточных дворцов и парчовые подушки, абажуры, эгреты и нити жемчуга поразили воображение публики. Свойственное Парижу желание обладать лишь новым и невиданным взяло верх, и восточно-экзотическое поветрие увлекло создателей парижской моды и интерьеров".
До России долетали слухи о фантастической популярности Бакста. Корреспондент журнала "Столица и усадьба" писал: "сейчас Бакст - один из наиболее популярных художников, спрос на него громадный. Рассказывают, что с восьми часов утра к нему трезвонят беспрестанно по телефону поклонники, интервьюеры дежурят часами у его дверей…"
Итак, пришла та самая долгожданная и коварная знаменитость, о которой мечтал Левушка. За нее иногда приходится платить дорогой ценой. Увлеченный своим несказанным успехом Бакст, вероятно, успел сделать в этой суете и некую уступку своему честолюбию. Бенуа назвал в мемуарах этот поступок "удивительной провинностью", ибо речь идет, по его выражению, о "присвоении чужой собственности". На афише знаменитой "Шахеразады" (в шумном 1910 г.) было указано, что автором балета (наряду, конечно, с Римским-Корсаковым, сочинившим музыку) является Леон Бакст. Такую "описку" сделать было тем легче, что Бенуа находился в это время в Петербурге. Скандал разгорелся очень скоро, но не вышел за рамки узкого круга труппы. В своих мемуарах Бенуа с горечью пишет, что друг его "присвоил себе авторство того балета, который носит название "Шахарезада" и который был целиком, от начала до конца, сочинен и во всех подробностях разработан мной - в качестве драматического толкования музыки Римского-Корсакова".