Не трудно догадаться, что подмена имен на афише была сделана не только с разрешения Дягилева, но и сего подсказки. Ему, как "художественному диктатору" вполне удобно было поссорить двух слишком инициативных лидеров его труппы (напомню, что по наблюдению кн. Щербатова, да и многих других, Дягилев "не терпел никого и ничего, что могло… с ним конкурировать").
Собственно, к такому выводу пришел и сам Бенуа, который пишет в мемуарах со всей возможной осторожностью: "Осталось не вполне выясненным (мне было тошно в свое время копаться во всей этой гадкой чепухе), не является ли в данном случае настоящим подстрекателем Сережа, который и вообще не отличался примерной деликатностью и даже тем, что можно бы назвать твердостью в своих моральных принципах… Во всяком случае провинность Бакса свелась бы к тому, что он по слабости согласился на предложенную Дягилевым комбинацию: il laissè faire. Приняв же обычную свою позицию безаппеляционного вершителя судеб, Сергей воспользовался тем, что я по болезни в нужный момент отсутствовал из Парижа, и сделал Баксту своего рода подарок - ему, Дягилеву, ничего не стоивший".
Можно попытаться понять (понять, а не простить) Бакста. Он, как и Бенуа, не ограничивался решением задач чисто художнических, он вложил в спектакль все свое умение, весь талант, он придумывал, подсказывал постановщику, он вел постановку… Но либретто он, скорей всего, не сочинял, так что вопрос об "авторстве"…
В жизни любого сочинителя есть два-три-пять случаев, когда он был обидно обкраден. Помнится, вышла в Москве (без моего ведома) книжка моих переводов, где на титуле числился переводчиком какой-то Игорь Грачов. Шел на московском телевиденье фильм, где бедолага Э. Рязанов пересказывал в первом лице историю из моего сценария, украденного для него Р. Лесневской. Но что такое книжка переводов или жалкий телесценарий в сравнении с "самым знаменитым" балетом на парижской сцене…
Бакстом владела в момент решения мечта о знаменитости. "Быть знаменитым некрасиво…", - сказал сын его собрата по художеству Леона Пастернака. И потом это знаменитое "увиливание" (столь нормальное среди французов). У Бакста не было твердости для честного "нет", и Дягилев знал, что ее не найдется. Дягилев всех их знал (или ему так казалось). У меня было по меньшей мере три приятеля-гея, притязавших на некое ироническое превосходство над человечеством. Грошовая ирония, грошовое превосходство… Дягилев, кстати, обладал всеми чертами великого "руководителя искусств" - он был шармер, умница, предатель и циник. Он завещал и эти свои уроки гениям режиссуры и бизнеса. Я не раз наблюдал кинорежиссеров, уговаривающих актеров или еще кого ни то перед началом съемок. Соблазнители были скромны, любящи, неотразимы, готовы были встать на колени. Но они больше не узнавали своего любимца, отсняв последний дубль. Увидев это впервые в молодости (мне довелось переводить на съемочной площадке все переговоры между "великим Бондарчуком" и всего лишь "знаменитым" Кристофером Пламмером), я был уязвлен. Читая нынче о дягилевских пируэтах, я ничему не удивляюсь…
Бенуа не вынес в 1910 г. сор из избы. Он просто написал Дягилеву письмо о разрыве их отношений, но Дягилев ответил соблазнительным предложением поработать над балетом "Петрушка", и Бенуа "сменил гнев на милость и вернулся на дружеское лоно"". И он был прав - "Петрушка" стал его шедевром. Ну, а неверного Левушку Бакста Шура Бенуа почти простил:
"Лично с Левушкой примирение (без каких-либо объяснений) произошло затем в Петербурге весной 1912 г., куда он приехал на короткую побывку. Тут произошел крайне прискорбный и позорный для русских порядков казус. Бакста административным образом в двадцать четыре часа выслали из пределов России. Что было причиной, заставившей царскую полицию прибегнуть к такой мере, так и осталось невыясненным.
Возможно, причиной было то, что Левушка, перешедший в 1902 г. в христианство, дабы получить возможность соединиться браком с любимой женщиной, поспешил после развода с ней вернуться к религии своих отцов. Во всяком случае, мера была принята внезапно, причины ее не объявлены, а все хлопоты об ее отмене (причем в хлопотах участвовали сама в. к. Мария Павловна) остались тщетными. Бакст был принужден удалиться, причем он дал себе клятву никогда больше в Россию не возвращаться…"
Как видите, европейская знаменитость не принесла художнику безоблачного счастья. Его семилетний союз с дочерью Третьякова Любовью Павловной и с лютеранской религией решительно не удался. В 1910 г. Бакст разошелся с Любовью Павловной и, как верно отметил Бенуа, вернулся в иудаизм. Это отчего-то не понравилось русским черносотенным газетам (о чем Бенуа не упоминает) и полицейским властям, которые вспомнили, что в сущности этот Бакст - еврей (но истинные причины не были объявлены, а они могли быть самые фантастические). Так что, в 1912 г. прославленный русский художник и вице-президент жюри Общества декоративных искусств Франции получил предписание покинуть Петербург, ибо ему полагалось отныне жить в черте оседлости. Подав прошение на Высочайшее имя о предоставлении ему права на жительство в Петербурге, Бакст гордо удился в ссылку - правда, он решил ехать не в "черту оседлости", а в Париж. Он еще бывал иногда в Петербурге наездами (был даже и в 1914 г.), но весной 1914 г. Государь, несмотря на заступничество великой княгини, отказал Баксту в его просьбе о прописке. Может, Государь просто заупрямился, что с ним, как вспоминают, бывало часто, а может, он не считал Бакста, которого называли "королем русских сезонов", "национально-русским" художником.
Возможно, что и "Русские сезоны" Государь не считал национально-русскими. Что касается, к примеру, милого дилетанта князя С. Щербатова (тоже, как известно, кончившего свои дни не в России), то для него эта вынужденная парижская прописка Бакста (а может, также "тайна рождения" или вероисповедания) была самым веским доказательством недостаточной национально-русскости художника:
"Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину "национализм", национально-русским его назвать невозможно, но колыбелью его все же был тот же "в окно смотрящий на Европу" "Мир искусства", с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках".
После 1914 г. Бакст в Россию действительно больше не приезжал, хотя в мае того же 1914 г. Академия художеств избрала его своим членом, что давало право на возвращение… Его сын Андрей и бывшая жена Бакста смогли (по ходатайству И. Грабаря и А. Луначарского) выехать в 1921 г. в Италию. Бакст высылал им ежемесячное пособие, но вряд ли у него сложились добрые отношения с "разведенным" подростком Андрюшей. Такое удавалось не многим…
Столь же печально кончились его отношения с тем, кого у них в петербургском кружке молодых гениев так ласково звали Сережей. Дягилев все стремительней отходит от старых друзей. В моде теперь новый авангард, а Дягилев всегда идет впереди моды и даже впереди авангарда. Этого требуют интересы выживания и бизнеса. Дягилев окружен французскими композиторами и художниками, и тон при его дворе задают изобретательный Пикассо и сверхизобретательный "принц педерастов" Жан Кокто. "Жан, удиви меня", - томно говорит Дягилев. И Кокто не заставляет себя ждать.
Душа и "корабль Русских сезонов" Бакст продержался в дягилевской антрепризе дольше, чем другие, но и ему пришлось уходить. Дважды за эти годы Дягилев отвергал его готовые эскизы, а однажды, заказав ему оформление спектакля, тут же перезаказал еще кому-то. Что до "Лавки древностей", то Дягилев, в нарушение их договора с Бакстом, сплавил оформление Дерену. Нечего и говорить, что Дягилев не расплатился с Бакстом за работу… А потом подошел этот памятный день, когда они увиделись в знаменитом "Кафе де ля Пэ" близ Оперы. Дягилев с очаровательной улыбкой, как ни в чем ни бывало, протянул руку Баксту, но Бакст, без всякого "увиливания", не подал ему руки. Не многие позволяли себе такую дерзость. Бенуа не позволял.
Об этом разрыве Бакста с Дягилевым так писал своих мемуарах Александр Бенуа:
"За последние годы, и особенно после постановки в Лондоне "Спящей красавицы" в 1922 г. Левушка находился в открытой, непримиримой распре с Дягилевым, но думается мне, что на сей раз причина лежала в том, что Дягилев стал все круче изменять тому направлению, которое легло в основание всего дела русских спектаклей за границей. Новое направление, заключавшееся в том, чтоб во что бы то ни стало "эпатировать буржуа" и угнаться за последним словом модернизма, в высшей степени претило Баксту".
На самом деле, Бакст ничего не имел против модернизма и против того, чтобы "эпатировать буржуа". В 1912 г. он создал костюм для Нижинского, исполнителя главной роли в балете "Послеполуденный сон фавна", поставленном самим Нижинским на музыку Дебюсси. Фокин был уже отстранен, Дягилев давал гениальному танцовщику и своему "фавориту" Нижинскому попробовать себя в постановке. Позднее, в своей книжке "Против течения…" Фокин (в целом невысоко ценивший эту постановку) дал высочайшую оценку эскизу Бакста, заявив, что такого "на сцене еще не было". На эскизе Бакста златокудрый, козлорогий юноша-фавн в извивах сине-зеленого шарфа, оставленного нимфой, тянется к грозди винограда. Восхищенные современники отмечали, что Бакст уловил натуру Нижинского - его мужественное сложение и женственную вкрадчивость жестов. Умудренный театровед-балетоман С. М. Волконский писал тогда об этом образе: "На тонком перегибе, страшном, полном тайны, держит нас этот юный двуногий зверь… на опасном перегибе между человеком и животным…"
Вторя Волконскому, искусствовед С. Голынец так писал об этом эскизе Бакста:
"В цветовых потоках и линейных ритмах, словно в борющихся вилах природы, возникает фантастическое существо, пробужденное к человеческим чувствам".
Бакст оформил еще у Дягилева балеты "Нарцисс", "Дафнис и Хлоя", "Синий бог", "Игры", "Веселые женщины"… Но уже с 1915 г. его мало-помалу вытесняют в Русских сезонах Н. Гончарова, потом М. Ларионов, Серт, Пикассо, супруги Делоне, Дерен, Руо, Мтисс, Брак, М. Лоренсен, Деперо…
"Спящая красавица", из-за которой и случился скандал, была последним спектаклем, оформленным Бакстом для Дягилева.
Нельзя сказать, чтобы Бакст доживал свой недолгий парижский век в бедности или в безвестности. Он был членом Осеннего салона художников, членом французского Музыкального общества, членом Королевской академии в Брюсселе. В 1924 г. он получил орден Почетного легиона за свои заслуги перед Францией. Его модели одежды пользовались неизменным успехом, а это многого стоит. "Петербургский курьер" называл Бакста в ту пору "Пророком цветных париков" и восклицал возмущенно:
"Можно ли представить Репина или другого истинного художника в виде галантного кавалера, изготовляющего фасоны дамского наряда по заказу портного?"
По-другому смотрели на это в Европе и в Америке. Еще в 1916 г. "бакстомания" перебросилась за океан, в США. Галантный кавалер Бакст делал эскизы для знаменитой американки Алисы Гэррет и даже помогал ей в оформлении ее балтиморского дома. Бруклинская музыкальная школа заплатила Баксту огромный гонорар за лекцию. Выступление Бакста перед избранной (и небедной) публикой в бальной зале нью-йоркского отеля "Плаза" собрало полторы тысячи слушателей. Вдвое больше пришло послушать великого Бакста в Торонто. Подготовлена была выставка бакстовского дизайна для текстильных изделий. Успех, успех… И что бывает не часто - успех прижизненный, прочный, до конца дней…
Еще чаще, чем в петербургские годы, Бакст теперь жаловался на недомогание. В 1920 г. он поселился на бульваре Мальзерб (в доме N 112). 54-летний художник не был совсем уж одинок. Вместе с ним поселилась его сестра Софья и ее четверо детей. Они ездили вместе с ним в Швейцарию, где Бакст лечился: у него не было высокое кровяное давление.
В 1923 г. В Париже появился Шура Бенуа. Вот как он рассказывает о своей встрече с Бакстом:
"… в 1923 г. я выбрался из Советской России в Париж. Бакст был до последней степени мил и нежен со мной и с моей женой. Будучи тогда на зените своей славы, он даже оказал нам на первых порах некоторую материальную помощь. К крайнему нашему горю, уже в следующем году, в декабре милый Левушка, которого мы когда-то считали мнимым больным… после многих месяцев тяжелого недуга скончался".
Бакст умер в конце 1924 г. Свою мастерскую на улице Лористон (дом № 16) он завещал сыну Андрею, а свои работы раздал племянницам. Продавая помаленьку его эскизы и картины, которые уже в ту пору высоко ценились, и благословляя память щедрого дяди Левы, они выжили и в довоенном, и в послевоенном Париже. Впрочем, не надо думать, что такое наследство не причиняло хлопот. Скажем, первый муж старшей из племянниц, Берты (его звали Жорж Разамат, и он приходился родственником первой жене Георгия Иванова), больше интересовался произведениями Бакста, чем женой. Даже когда они с Бертой разошлись, и она вышла замуж за добрейшего Николая Ивановича Цыпкевича, он продолжал так горячо интересоваться бакстовским наследием, что Берта решила избавиться от остатков своей немалой коллекции. Она отправила последние восемнадцать работ в подарок иерусалимскому музею, где они, возможно, хранятся и ныне…
Сын Льва Бакста Андрей учился на художника в Италии. Похоронив там в 1928 г. матушку, он переехал в Париж и поселился в бывшей отцовской мастерской на улице Лористон, что в правобережном XVI округе, недалеко от площади Этуаль.
В Париже Андрей Бакст дружил с Сомовым и многими другими художниками, впрочем, не только с художниками. В дневнике жены Бунина В. Н. Буниной я наткнулся на отрывок из письма 1940 г. Вера Николаевна писала подруге: "Не знаю до сих пор об Андрюше Бакст и очень тревожусь. Остальные, кто были на фронте, живы и здоровы".
В прелестном средиземноморском Борме мне довелось видеть могилку (общую с семьей Оболенских) первой жены Андрея Бакста Анны Мас, которая в войну, в робкой Ницце (уже после того, как они расстались с Андреем), бесстрашно участвовала в Сопротивлении, спасала жизнь обреченным евреям и даже была позднее причислена к лику "праведников" (эти полномочия возложил на себя, за неимением других претендентов, иерусалимский институт Яд Вашем)…
Уже вскоре после своего приезда в Париж двадцатилетний Андрей Бакст начал работать самостоятельно в кино и в театре - художником по декорациям. Иные из его макетов даже воспроизведены были в престижных французских журналах. Он был художником на таких фильмах, как "Милый друг" Луи Дакена (по Мопассану), "Ночные красавицы" Рене Клера, на знаменитом "Мишеле Строгове", на "Тиле Уленшпигеле" и еще, и еще…
За несколько месяцев до своей смерти он, наконец, объединился с покойным отцом в Париже: открылась выставка, посвященная Льву Баксту, Андрею Баксту и Жоржу Ландрио.
В шестидесятые годы Андрей Бакст не раз приезжал на родину. Он передал Третьяковской галерее архив отца, а Русскому музею - картину Л. Бакста "Древний ужас" и альбом его греческих зарисовок…
Великий, не великий… Прекрасный художник Костя Сомов
Чуть не всякий искусствовед, дружественный или враждебный по отношению к "Миру искусства", говоря о недолгом процветании и долгом-долгом (как и многократно возвещенное умирание модерна) отцветании, излете, спаде, а также умирании этой группы и всего течения, непременно (воздав должное всем заслугам мирискусников в области пропаганды искусства, графики, книгоиздания и сценографии) горестно заключал, что в станковой живописи (той, что создается на мольберте - для вечности) у мирискусников, точнее, у первых, исконных мирискусников, у отцов-основателей группы, не было - или почти не было - достижений. Многие искусствоведы (от Радлова до Маковского) говорили об этом с деликатными оговорками, другие - погрубее, а иные, как скажем, художник-дилетант князь Щербатов, - напрямую:
"До большой живописи с ее задачами "Мир искусства" не дотянулся никогда".
Здесь, конечно, могла бы последовать серьезная дискуссия о "задачах большой живописи", но в нее нас с вами не втянуть на аркане. А вот об оговорках, которые делают более деликатные искусствоведы, я непременно напомню - в связи с новым героем нашего повествования: оговорки эти касались обычно Константина Сомова. Сомов был живописец милостью Божьей.
Нет, мы не забыли, что старейший друг Сомова (и соперник тоже) А. Н. Бенуа, на правах друга и великого знатока искусства, ревниво предупреждал нас, что Костенька все же не был великим художником, но не станем, при всем своем почтении к Бенуа принимать подобные заявления на веру и спешить с выводами, ибо еще и семидесяти лет не прошло со дня смерти К. А. Сомова - время покажет. Да и мнение просвещеннейшего А. Бенуа нам тут не указ: при всей своей образованности промахнулся Бенуа и с Сезанном, и с Гогеном, и с импрессионистами, а уж со своим-то, который из Назарета, еще естественнее промахнуться. Но вот, скажем, чуткий Дягилев, по сообщению того же Бенуа, "из всех своих друзей-художников… возлагал именно на Сомова самые большие надежды", за ним постоянно "ухаживал". Да и вообще, в группе первых мирискусников Сомов был окружен всеобщим восхищением. Среди современников своих прослыл чародеем, о чем наши нынешние искусствоведы с полным пониманием могут сообщить всякому, кому нынешний их искусствоведческий язык понятен и любезен:
"Высоко ценимый современниками, отчасти как раз за попадание в нервный узел "коллективного бессознательного" художник и в представлении потомков выглядит "выразителем некоего общего томления - бытийной усталости, ощущаемой людьми переходной эпохи…" (Г. Ельшевская)
Первым среди одноклассников, входивших в их группу самообразования, нащупав свой профессиональный путь в искусстве, Костя Сомов немало удивил и кружок школьных друзей и признанного их лидера Шуреньку Бенуа, который вспоминал чуть не полвека спустя:
"Это тихий замкнутый мальчик… казался мне в течение трех лет, что мы пробыли вместе в одном классе, совсем неинтересным… Я был уверен, что Сомов года на два моложе меня, и был очень изумлен, когда выяснилось, что он на несколько месяцев старше. Совершенным ребячеством было и все его поведение в гимназии… особенно выражение его дружеских чувств к Диме Философову: непрерывные между ними перешептывания, смешки… Кстати сказать, эти "институтские" нежности между ним и Димой не имели в себе ничего милого и трогательного… Меньше всего я мог тогда подозревать, что Сомов станет когда-нибудь художником, и что его слава как бы затмит ту, которая мне иногда мерещилась в моей карьере".
Сын известного историка искусств, Константин Сомов учился долго и упорно, совершенствовал и шлифовал свое мастерство, но даже и достигнув успехов, он продолжал жаловаться старому другу Шуреньке, "что его продолжает мучить сознание своей полной неспособности". Забегая вперед, скажем, что эти муки и эту неуверенность он испытывал и десять, и тридцать, и сорок лет спустя. Вот первое упоминание о них у Бенуа:
"… даже тогда, когда его талант и мастерство стали очевидными широкому кругу ценителей, когда фантазии, возникавшие в его мозгу, одна за другой ложились во всем очаровании совершенно своеобразной красоты на бумагу или на холст, он сам продолжал считать, что ему "ничего не дается"…