Петербургское наваждение Добужинского
В первый раз из родной Москвы в легендарный Ленинград-Питер я приехал на экскурсию двадцатилетним студентом - вместе с группой сокурсников, под водительством нашего преподавателя истории искусства Ильина, нищего и восторженного поклонника Джакомо Кваренги. После того ездил, конечно, много раз - в командировки или так погулять (ездил, уже и став земляком многодетного Кваренги). Каждая такая поездка была праздником или, как выражались тогдашние акулы пера, встречей с искусством… Ездил, восторгался, бродил белыми ночами по Невскому, посещал Эрмитаж и Петергоф, останавливался в "Европейской" и в "Астории" (где номер с альковом и огромной китайской вазой стоил, помнится, в конце 50-х г. два рубля с полтиной)…
Но вот в начале 80-х я поехал в Питер по вполне семейным делам (создавать новую семью): моя будущая жена (вторая по счету) должна была вот-вот прибыть в прославленный город на экскурсию из Парижа. На сей раз мне не пришлось снимать номер в гостинице. Мой новый знакомый по писательскому семинару в Ялте великодушно предложил мне ключи от своей пустовавшей комнаты в коммуналке - где-то на Кузнечном, близ Казанкого (Владимирского?) собора и последней квартиры Достоевского. Проснувшись поутру на новом месте, я выглянул в окно на двор и подумал, что вот это, может, и есть настоящий Петербург, отчего-то, прочем, мне очень знакомый. Размышляя над этой знакомостью - угрюмый дворик, брандмауэр, чьи-то узкие немытые оконные стекла почти напротив моего окна - я подумал, что это все от Достоевского, и уже готов был возгордиться и свежестью своей памяти и силой своего воображения, как вдруг вспомнились какие-то картинки, чьи-то рисунки, а потом я даже вспомнил имя художника - Добужинский. Ну да. Я попал в Петербург Добужинского. Это он был открывателем этого мира. А я вот, умница, вспомнил, кто…
Позднее я убедился, что и это художественное открытие принадлежит не мне. "Такие мотивы выбирал он часто! - писал о нем еще поклонник Черубины, элегантный эстет Маковский, который терпеливо перечислял упомянутые "мотивы":
"монументальное нищенство домов-ульев, убогую фантастику дома-тюрьмы, стены, облупленные дождевыми потоками, прокопченные фабричным дымом, углы столичных окраин и жалкие захолустья с подслеповатыми сгорбленными лачугами и вековой грязью глухонемой провинции, каких немало было в мое время чуть ли не в центре его величества Петербурга…" (Надо ли напоминать, что через полстолетия после отъезда Маковского былая столица России пришла в еще больший упадок).
Свой очерк о Добужинском коренной петербуржец, щеголь, бывший законодатель моды и редактор модного журнала Маковский начинал с самого для него важного и личного:
"Мстислав Валерианович Добужинский - его творчество, да и весь облик, стройный, по-европейски сдержанный, чуть насмешливый, - может быть, самое петербургское из всех воспоминаний моих о Петербурге". Впрочем, на роли Добужинского в создании образа Петербурга настаивал не один Маковский.
"Каким властным, каким убедительным… должен быть художник… - писала Анна Остроумова-Лебедева, - чтобы мы… стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами… Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить, подобно О. Уайльду, что "это закат Тернера", а глядя на каменные стены петербургских построек - что это "стены Добужинского!" Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного видения в душу другого!"
Несколько строк из мемуаров Н. Н. Берберовой свидетельствуют о том, что не только сам Добужинский стал "самым петербургским" из воспоминаний русского эмигранта Маковского, но что и в собственные эмигрантские воспоминания Добужинского с особой точностью вошел былой Петербург:
"Чтобы позабавить и поразвлечь меня, он, смотря в потолок и важно сложив на столе руки, читал на память вывески Невского проспекта начала нашего столетия от Николаевского вокзала до Литейного, сперва по стороне Николаевской улицы, а потом по стороне Надеждинской…"
Много ли набралось бы таких знатоков Невского даже в тогдашней эмиграции, бредившей городом на Неве ("Летний сад, Фонтанка и Нева", - заклинал с эстрады киевлянин Вертинский строками петербурженки Раи Блох), даже в сугубо петербургском кружке "Мира искусства", где царил культ Петербурга?
А между тем, родился Мстислав Добужинский не в Петербурге, а в Новгороде, в доме деда-священника (у которого и фамилия была новгородская - Софийский). В гимназию юный Добужинский ходил в Кишиневе, в Петербург попал лишь восемнадцати лет от роду, а с "майскими гимназистами" познакомился лишь 27-ми лет. Впрочем, хотя родился будущий художник в доме провинциального священника, семья у него была вполне артистическая. Во-первых, его матушка, поповская старшая дочь Елизавета Тимофеевна училась в Петербургской консерватории и ходила вольнослушательницей на оперное отделение Петербургского театрального училища. В пору обучения она уже была замужем за поручиком лейб-гвардии конной артиллерии Валерианом Добужинским, который дослужился позднее до звания генерал-лейтенанта, но до этого неблизкого времени способная оперная певица в семье не досидела. Когда будущему художнику был год, матушка его начала петь в Павловске и даже иногда в Петербурге, а когда ему было два, она и вовсе ушла из семьи: пела в провинции, несла в народ оперное искусство, радовала своим талантом меломанов Казани, Киева и других населенных пунктов империи. С сыном она в последующие годы поддерживала связь "путем взаимной переписки", и увидел он свою голосистую матушку лишь восемнадцати лет от роду, посетив ее тамбовскую усадьбу по окончании гимназии, в 1893 г. Впрочем, подробности такого рода даже в самых солидных искусствоведческих исследований сообщают лишь петитом в сносках, а то и не сообщают вовсе: какое это может иметь отношение к творчеству?
Как знать? Может, и имеет какое-нибудь отношение к тому печальному юмору, каким отмечены пейзажи Добужинского, к его ранимости, скрытности, к его фантастическим видениям…
Так или иначе, воспитанием будущего художника с детства занимался отец, Валерий Петрович Добужинский. Добужинские происходили из древнего литовского рода, и об этом с гордостью писал дед художника:
"Генеалогическое древо наше, хотя и не богатое фруктами, начинается с язычника, чистокровно литвина Януша. Возведены в дворянство и мещанство королем польским…"
Молодые Добужинские получили неплохое образование, один из братьев Валерия Петровича стал доктором медицины, другой - юристом, известным в научных и писательских кругах русской столицы. Сам Валерий Петрович, отец будущего художника, еще молодым офицером лейб-гвардии слушал лекции в Петербургском университете, увлекался наукой зоологией, посещал концерты и выставки. Он старался руководить сыном, поощрял серьезные его занятия и сумел завоевать его доверие, о котором свидетельствует, например, поразительное исповедное письмо, присланное однажды молодым художником отцу из Петербурга:
"В юности больше всего меня интересовали религиозные вопросы и психология. Я доходил временами до атеизма и просто болезненности в самонаблюдении… Мне временами казалось, что просто безысходно жить, будущее совсем, совсем не манило… Ведь если все тленно, то жить не надо и начинать; и ведь тогда веры не может быть никакой и воли… мне удалось опомниться, и не пришлось заглохнуть во мне тому, что теперь уже вполне окрепло в душе… верю я в силы свои, верю в счастье, в добро, верю в жизнь, в безграничное ее разнообразие, в ее смысл и не боюсь этого неизвестного будущего… видно мне, как мне идти и куда, чтоб быть человеком… перед собою я честен всегда. Я этим горжусь".
Мстислав Добужинский начал рисовать очень рано и уже в пять лет поражал взрослых тем, что умел передавать в рисунке перспективу. Когда ему было девять лет, его отдали в школу Общества поощрения художеств. Потом была гимназия в Петербурге, позднее в Кишиневе, наконец, в Вильне. Интерес к рисованию заглох у него на время, но возродился после окончания гимназии в Вильне и поездки к матери в Тамбовскую область. Рисунки, сделанные в тамбовской деревне, Мстислав Добужинский показал на конкурсе в Академии художеств уже в ту пору, когда был студентом юридического факультета в университете. Курс в Академии Добужинский не прошел, однако поступил в Санкт-Петербургскую рисовальную школу, потом в частную школу Дмитриева-Оренбургского и, наконец, в мастерскую Дмитриева-Кавказского. Двадцати двух лет от роду, еще будучи студеном, Добужинский начал сотрудничать в юмористических журналах, однако до конца художественной учебы было еще далеко. В поисках новой школы Добужинский еще студентом съездил в Германию, а окончив университет, уехал продолжать художественное образование в Мюнхен. Уехал он не один: в день отъезда он (против воли отца и, можно сказать, тайком) обвенчался в петербургском Спасо-Преображенском соборе с Елизаветой Волькенштейн, в браке с которой он и прожил до конца своих дней (вполне неблизкого). Причиной столь строгой секретности их венчания было "сомнительное" происхождение невесты (она была крещеная еврейка).
В Мюнхене Добужинский поступил в знаменитую школу Антона Ашбе, где в разное время учились также Кардовский. Явленский, Веревкина, Василий Кандинский и многие другие. Игорь Грабарь, тоже учившийся в этой школе, стал в ней преподавателем, и дружба с Грабарем сыграла большую роль как в воспитании Добужинского, так и в его дальнейшей судьбе. Грабарь, как вспоминал Добужинский, умел найти слабое место у каждого ученика.
В школе Ашбе в моде был рисунок углем на шероховатой бумаге, маслом здесь "писали ярко, густо накладывая краски". Ашбе не терпел смешанных красок и "грязи", краски должны были сиять как бриллиант ("нэмлих альс диамант"). А. Н. Бенуа вспоминал, как к нему в бретонский Примель приехали однажды "мюнхенцы" - Явлинский с Мариамной Веревкиной. Они отправились все вместе, большой компанией на пленэр и писали один и тот же пейзаж. По окончании работы дачники заглянули к "мюнхенцам" и были поражены - пейзажа не было, но "краски рычали"…
Наряду с уроками у Ашбе, Добужинский учился также у любимого студентами венгра Холлоши, с классом которого он ездил в Венгрию. Сильно повлияли на него в то время художники из "Симплициссимуса", и особенно, Т. Гейне. Историю искусства Добужинский изучал по той же переводной книге Мутера, что и все мирискусники…
В Мюнхене у молодых супругов Добужинских родился сын. В 1901 г. Мстислав Добужинский побывал в Венеции, а потом поехал в Париж, где достижения французских художников (Мане, Моне, Ренуара и Дега) его "совершенно ошеломили".
Летом того же года Добужинский начал снова работать у Холлоши в Венгрии, но тут случилось горе: умер его первенец. Добужинский уехал с женой к отцу в Вильно, а потом Добужинские переехали в Петербург, где художник учился у академических профессоров Матэ и Ковалевского.
Семья росла, родилась дочка, художнику приходилось зарабатывать на жизнь. Добужинский стал снова сотрудничать в журнале "Шут", а через год после приезда у него состоялось знакомство, которое оказалось провиденциальным: Грабарь показал Бенуа и Дягилеву несколько концовок и заставок своего ученика, а потом представил и самого Добужинского мирискусникам. Запись о событиях этого декабрьского дня 1902 г. сохранилась в дневнике Добужинского:
"Грабарь назначил мне свидание в строящемся "Совр. Искусстве" на Морской 33 и повел в редакцию "Худож. Сокровищ России" по Мойке, где познакомил с Бенуа, Лансере, Яремичем, Врангелем, кн. Аргутинским-Долгоруким и И. М. Степановым. Тут же получил заказ для выст. "М. иск," в Москве. После замечат. этого дня часто стал ходить в Худож. Сокр." и заглядывать в "Совр. иск."
Добужинский на долгие годы обрел новых единомышленников и друзей. Его многое сближало с мирискусниками: их вкусы в живописи (особенно в русской и немецкой) и в литературе (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Э. - А. Гофман, Метерлинк…). Бенуа считал, что это он передал Добужинскому (так же, как Лансере и Баксту) свой "пассеизм", свое пристрастие к прошлому: недаром Бенуа прежде всего выделяет в творчестве Добужинского его иронично-нежные городские пейзажи русской провинции (да еще излюбленные мирискусниками русские 1830 годы).
Вторжение в творчество Добужинского убогих петербургских дворов и окраин, а также зарубежных индустриальных чудовищ никогда не вызывало одобрения Бенуа. А между тем, именно с приходом Добужинского в умиленный (при всех трагических предчувствиях и вполне невеселых эпизодах русской истории) петербургский пейзаж врывается новая, современная нота, Чтобы уловить этот вполне не парадный облик парадного Петербурга, художнику, вероятно, нужно было иметь особую чуткость или душевное неблагополучие…
(Из сотен иностранных туристов, умиленно любовавшихся в XX в. Невскою перспективой и дворцами, мне невольно приходит на память тот единственный, кто заглянул в ленинградские дворы, увидел "другой" Ленинград и кое-что понял… Его звали Луи Селин, он был, конечно, "левый" писатель, но только не национал-большевик, за какого его приняла шустрая Эльза Триоле, а национал-социалист. Он был человек любопытный, талантливый, чувствительный и он успел описать этот свой особенный Петербург еще до краха нацистов, после которого ему пришлось отсиживаться некоторое время вдали от Франции…)
До революции особых проблем со свободой выбора натуры у художников не было, но не было у других художников и такого Петербурга, как у Добужинского. Позднее, с приходом цензуры, пришлось объявить город, воспроизведенный на рисунках Добужинского, "капиталистическим городом"… Эмигранту Добужинскому, на его счастье, не довелось увидеть куда более страшный - зощенковский Ленинград коммуналок, так что мучимый за морем тоской по воюющей родине, он сел рисовать в годы войны воображаемый "блокадный Ленинград"…
Однако, вернемся в первые годы XX в., к началу карьеры Добужинского. Поначалу он рисовал для "Мира искусства" вместе с Лансере и Билибиным всякие "украшательские" заставки, концовки и буквицы, но чуть позднее, уже к 1904 г., стали появляться на его листах странноватые бараки "достоевского" города. Своего расцвета творчество его достигло в 1905–1906 гг. Появились его пейзажи с окнами. Окно - важный элемент городской жизни. Не какое-то там "окно в Европу", а просто окно, выходящие, как правило, из кухни и, как правило, во двор - двор безрадостный и унылый, как в его "Кукле" или в написанном им портрете Сюненберга: вид из окна, или даже взгляд на окно снаружи, как в жутковатом "Окне парикмахерской". Боже, какая тоска, какие одиночество и безысходность…
В годы первой русской революции Добужинский, так же как Е. Лансере и Билибин, сотрудничал в сатирических ("Жупел", потом "Адская почта"), рисовал карикатуры на царя и генералов. Потом он путешествовал, писал индустриальные английские пейзажи и довольно трогательные провинциальные (виленские). Карандаш, акварель, пастель, гуашь - Амстердам, Брюгге, Гаага, все больше и больше книжных иллюстраций (не оформительских украшений, а именно - иллюстраций).
В ту пору вослед Бенуа (с его "Медным всадником") в русскую книгу пришла целая плеяда мирискусников-иллюстраторов Сомов, Билибин, Лансере). Добужинский считается одним из корифеев русской книжной иллюстрации.
Уже в 1906 г. он слыл в Петербурге признанным мастером книжной обложки - делал обложки для Сологуба и Ремизова, иллюстрации для журналов и альманахов (для "Аполлона", "Весов", "Золотого руна", "Художественных сокровищ России", "Белых ночей", "Шиповника"…)
Он делал иллюстрации для "Станционного смотрителя", для книг Ремизова, Гоголя, Сологуба и прекрасно оформил "Ночного принца" Ауслендера. Как отмечал знаток жизни и творчества Добужинского Г. Чугунов, уже и в ранних рисунках к рассказу Ремизова "крепость" художник делает шаг вперед от простых заставок и виньеток, ибо в его рисунках "видна явная связь с социальной сущностью рассказа".
Позднее Добужинский идет дальше "социальной сущности" и связывает книжную иллюстрацию с психологическим настроем произведения и его фабулой, что считается крупным нововведением иллюстраторов-мирискусников.
Находки Добужинского в области книжной иллюстрации были разнообразны. Скажем, иллюстрируя пушкинского "Станционного смотрителя", Добужинский избирает карандаш, "близкий к тоновому рисунку", и это приближает его к технике иллюстрации пушкинских времен.
В иллюстрациях Добужинского искусствоведы отмечают не только точность бытовых деталей, но и тончайшее соединение реальности с фантастикой. Что же до единства ансамбля - обложки, иллюстраций, заставки и концовки в книгах Добужинского - то оно тоже считается одним из нововведений в тогдашней русской книжной графике.
Отмечая многочисленные нововведения Бенуа, Лансере и Добужинского в области книжной графики, современные искусствоведы не делают открытия… Мирискусники и сами чувствовали себя открывателями новых земель. Вот как писал об этом М. В. Добужиснкий в своей "Азбуке" "Мира искусства":
"Главное, что поднимало творчество тех лет, было то, что мы чувствовали себя "пионерами" нового в областях, которые перед всеми открывались, были действительно "tabula rasa" Не было заезженных, захватанных примеров, никаких сбивающих теорий… не было и в помине тех пособий и тех неисчислимых книг по искусству, в которых все разжевано теперешнему художнику, и в самостоятельных, подчас трудных, но необычайно интересных поисках было настоящее свежее обогащение. Область театра вся была впереди, и сколько других областей лежало еще совершенно нетронутыми… поистине веяло волнующим "весенним" духом".
Область театра манила Добужинского, бывшего как и все его друзья-мирискусники, заядлым театралом. Работа в театре началась для него в 1907 г., а с 1906 г. он уже начал преподавать вместе с Л, Бакстом в школе Е. Н. Званцевой, которая поначалу так и называлась - "Школа рисования и живописи под руководством Бакста и Добужинского". При этой немалой нагрузке отец семейства Добужинский не решался бросить и службу в канцелярии железнодорожного министерства, приносившую полторы тыщи рублей…
Но ведь все им тогда было по плечу, молодым, талантливым, полным сил - все, о чем в поздние годы, за морями и океаном вспоминалось как о счастливейшей поре жизни.
"Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, - писал Добужинский, - делается понятным, что и наша духовная независимость и интимный уклад жизни и общая жизнерадостность и, конечно, нами самими несознаваемый идеализм - все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные радости. Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, - мы вправе назвать это время действительно нашим "возрожденьем".