Исследование Г. Крэга "Искусство театра", изданное в Санкт-Петербурге в 1912 году, где разрабатывалась "теория актера-сверхмарионетки", привлекло особое внимание деятелей литературы и искусства России и возбудило еще больший интерес к театру кукол. "Теория эта, – пишет Т. Бачелис, – явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория "сверхмарионетки" сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры "отношения к образу", стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и "эпического" театра Брехта с его "отстранением" и "отчуждением" и т. д." [45] .
Сама "идея актера-сверхмарионетки", вероятно, возникла у Крэга в том числе и под воздействием произведений немецких романтиков – "прото-модернистов" Э. Т. А. Гофмана и Г. фон Клейста. В статье "О театре марионеток" Генрих фон Клейст рассказал о своей встрече в театре марионеток с неким господином Ц., танцовщиком, который считал, что каждый артист, если хочет усовершенствовать свое мастерство, должен учиться у марионеток. Рассуждая об этом, господин Ц. поведал автору, что у каждого движения всегда есть свой центр тяжести, и достаточно научиться управлять этим "центром", находящимся внутри марионетки. Все конечности куклы – не что иное, как маятники, которые повинуются сами собой, механически, их держать не нужно. Требования, предъявляемые к мастерству "машиниста" (так господин Ц. называл невропаста [46] , – это подвижность, легкость, а главное – соразмерность, точное размещение центров тяжести. Действительно, если марионетка правильно подвешена на нитях к центру ее управления – ваге, если мастер математически точно нашел все центры тяжести ее движений, она становится для невропаста идеальной куклой, а все ее движения – естественны и гармоничны.
Г. Крэг увлеченно коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы и маски. Он был автором большого числа кукольных пьес и художником-кукольником. "Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, – писал Крэг, – мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами" [47] . При этом, утверждая свое видение театрального искусства, Г. Крэг вовсе не стремился заменить актеров куклами. "Сверхмарионетка" Крэга – не столько театральная кукла, сколько поэтический образ идеального актера.
Возможности и средства кукольного искусства широко использовал и развивал в своих театральных опытах и спектаклях также Вс. Мейерхольд. (Через полвека его идеи, находки, приемы активно станет применять и пропагандировать среди своих учеников режиссер М. М. Королёв – ученик ближайшего сподвижника Вс. Мейерхольда В. Н. Соловьева [48] , метко спародированного А. Толстым в образе продавца пиявок Дуремара).
Исследователь И. П. Уварова, посвятившая теме куклы в творчестве Вс. Мейерхольда несколько крупных работ, справедливо заметила, что "вся его эстетика, вся эстетическая система его театра была связана с куклой – не с артефактом, но с идеей куклы" [49] . "На малых сценах, – писала И. Уварова, – Доктор Дапертутто ставил, условно говоря, кукольные спектакли, продолжая традицию своего знаменитого и скандального "Балаганчика". Актеры играли кукол в "Шарфе Коломбины" по пьесе А. Шницлера. Треугольник театра марионеток – несчастливый союз: Арлекин, Коломбина, Пьеро…" [50] .
Разумеется, в словах Комиссаржевской, брошенных Мейерхольду ("Путь, ведущий к театру кукол, – это путь, к которому Вы шли все время" [51] ), было больше обиды, чем реальности. Гораздо более справедливым кажется замечание Н. Д. Волкова, – биографа Всеволода Эмильевича, – что "он хотел, во-первых, чтобы живые люди могли играть символические пьесы, а во-вторых, даже ценя (и высоко ценя) театр марионеток, он ни в коем случае не ставил знака равенства между условным театром и театром кукол" [52] .
Мейерхольд стремился воспитать идеального актера, тело которого обладало бы "чистой выразительностью" марионетки – той выразительностью, которую и Всеволод Мейерхольд, и Рихард Тешнер так высоко ценили в любимых ими древних яванских тростевых куклах.
Современник Мейерхольда, один из реформаторов кукольной сцены, австрийский художник и режиссер театра кукол Р. Тешнер на рубеже веков впервые в европейской культуре использовал яванские тростевые куклы в театральных представлениях. Эти "из позолоченного дерева, дышащие острой, странной красотой (нет, более того – силой!)" [53] куклы привлекли внимание режиссеров и художников прежде всего особенностями своей пластики. Они более приземлены и менее эфемерны, чем куклы на нитях, одновременно – лишены буффонности "петрушек". (Со временем Тешнер усовершенствовал яванскую тростевую куклу, внеся в нее элемент марионетки, а именно добавив систему подведенных снизу нитей.)
Очарованный возможностями кукол, Р. Тешнер, создавая в Вене свой театр "Figurenspiegel", первоначально не только сохранил специфические возможности тростевых кукол и способ управления ими, но и обратился к их традиционному репертуару. Он воспользовался сюжетами, взятыми из яванских и индонезийских легенд, одновременно отказавшись от некоторых приспособлений, носивших этнографический характер (например, от мягкого ствола бананового дерева, куда обычно втыкаются трости кукол во время статичных сцен). Режиссер также заменил и местоположение кукольника, лицо и руки которого в яванских представлениях обычно видны во время действия. Он скрыл аниматора от зрительских глаз с помощью техники "черного кабинета" и использовал новые для своего времени средства художественной выразительности, в частности, специальную систему таких линз, сквозь которые, "будто в магическом зеркале, обретали форму великолепные творения его фантазии" [54] .
Световым эффектам Тешнер в своих кукольных спектаклях уделял особое внимание. Он говорил, что оставляет "головы кукол незаконченными и их глаза пустыми. Я оставляю их магии света, которую он дает лицам моих кукол" [55] . Для разных спектаклей Тешнер создавал разные "зеркала сцены" – то в виде золотых дверей, открывающих зрителям сцену поклонения волхвов, то с просцениумом в виде круглой рамы, окруженной знаками Зодиака.
Персонажи спектаклей Тешнера изъяснялись только жестами (режиссер был убежден, что в театре кукол голос человека невозможен, так как разрушает условную природу кукол). Действия персонажей в его театре сопровождались музыкой, что усиливало впечатление от их широких, размеренных жестов. Сегодня театр Тешнера "Figurenspiegel" находится в коллекции Венского Национального музея.
Пример театра кукол Р. Тешнера наглядно демонстрирует, как традиционный, существовавший много веков фольклорный и ремесленный театр кукол при вмешательстве в его структуру профессиональных людей искусства постепенно приобретает качества нового – профессионального театра кукол. О его семантике в первые десятилетия XX века много и остро спорили, размышляли, писали статьи.
В частности, поэт, композитор, драматург М. А. Кузмин полагал: "Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста […]. Исходя из кукольных, специально кукольных, возможностей можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. […] Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое "горение" и "нутро" до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей – именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка" [56] .
Здесь автор отметил одно из важнейших для кукольного спектакля обстоятельств – необходимость соответствия сценического времени и действия масштабу самой куклы, обратил внимание на то, что в драматическом и кукольном искусствах хронотоп и темпо-ритмы разнятся, и это необходимо учитывать и при постановках кукольных спектаклей, и при выборе драматургии.
Об особенностях кукольной сцены размышлял и режиссер, создатель "Старинного театра" Н. Н. Евреинов: "Когда мне говорят о естественности на сцене, – писал режиссер, – мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки […], сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль" [57] .
Режиссер и в своих драматических постановках обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра, прекрасно его знал, восторгался "Петрушкой", итальянскими "бураттини" и марионетками, не любил натурализма мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже создал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого "Карагеза". Режиссер писал: "Последним из моих увлечений марионетками (вернее, подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, "Карагезом", приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для "Кривого зеркала" целую пьесу под тем же названием (шла в Петербурге в том же 1916 году. – Б.Г. ) […] И вот что я скажу: в результате моего знакомства с марионетками это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, – свободе режиссерского обращения с действующими лицами […]. И недаром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как недаром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней "нечто большее, чем проблеск гения" и даже "что-то большее, чем блестящее проявление личности […]. Все в театре искусственно: обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли, в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный!". Великие законодатели прекрасного – я говорю о древних греках, – отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающим их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского" [58] .
В этих словах мы находим объяснение тому особому интересу ко всему, что было связано с "идеей куклы", марионетки в театральной и литературной России первых лет ХХ века. Условный театральный мир с его бутафорией и декорациями стремился к логической завершенности – к столь же условному актеру – к кукле. Но для этого полностью условного мира был нужен и иной театр, и принципиально иные режиссерские решения. Такими театрами, конечно, не могли стать ни существовавшие в то время драматические труппы (у них – свой театральный мир и свой славный творческий путь), ни заезжие народные, традиционные немецкие и французские гастролеры, ни уличные "петрушечники", чье искусство веками формировали каноны и традиции.
Та к появилась отчетливая необходимость в создании, организации принципиально новых театров – во главе с профессиональными "кукольными" режиссерами. Традиционный, существовавший много веков фольклорный и ремесленный театр кукол под влиянием идей и эстетики Серебряного века и при вмешательстве в его структуру профессиональных людей искусства – художников, режиссеров, литераторов – постепенно стал приобретать черты и качества "другого театра"; возникал профессиональный театр кукол.
Обогащаясь за счет включения в контекст европейской театральной культуры, кукольные представления постепенно приобретали и собственную знаковую систему, семантику, в которой должна была осуществиться "поэтическая фигура невозможного" [59] .
На основе традиционных кукольных представлений возникают принципиально новые представления, основанные на режиссерском моделировании, организации всех компонентов ради выявления отличной от драматического искусства выразительности. Рождается "другой театр", с собственными режиссерскими приемами, принципами, а впоследствии и режиссерскими школами…
Дань марионеткам, или "Третий сезон" старинного театра
Красота сама по себе – великая цель, ибо она, рожденная искусством, творит добро. Кто достигает ее, ставит себе вечный Памятник в сердцах всех, влюбленных в красоту.
Эдуард Старк
Историк Старинного театра Эдуард Александрович Старк, подводя итоги его короткой деятельности, писал: "Эфемерным было существование театра в смысле его материального бытия. Но бесконечно неэфемерным с точки зрения переполнявшей материальное бытие духовной сущности" [60] . Эти слова вполне подходят и к судьбе первого и единственного спектакля Петроградского художественного театра марионеток Ю. Л. Слонимской и П. П. Сазонова, созданного под протекторатом Старинного театра Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена.
Известно, что у Старинного театра было только два сезона (1907–1908 годы и 1911–1912 годы). Однако история и обстоятельства создания спектакля "Силы любви и волшебства" (1915–1916 годы) в Петроградском художественном театре марионеток Ю. Слонимской и П. Сазонова позволяют отнести его к "третьему сезону" и, одновременно, к первому опыту профессиональной режиссуры в российском театре кукол, то есть к постановке в Петроградском художественном театре марионеток художественно цельного спектакля из специально созданных для него профессиональными художниками и композиторами элементов.
История и обстоятельства были следующими.
Театр марионеток Слонимской-Сазонова открылся 15 февраля 1916 года в особняке художника-пейзажиста А. Ф. Гауша премьерой спектакля "Силы любви и волшебства (комический дивертисмент в трех интермедиях)" – ярмарочной французской комедией XVII века (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы – 1678-й – и ее авторы: Ш. Аллар и М. фон дер Бек) в вольном авторском переводе Георгия Иванова. Оформленный художниками М. В. Добужинским и Н. К. Калмаковым, с музыкой композитора Ф. А. Гартмана, озвученный актерами Императорского Александринского театра, он был тепло встречен первыми зрителями: А. А. Блоком, Вс. Э. Мейерхольдом, Н. В. Дризеном, Н. С. Гумилевым и другими. Режиссерами спектакля были режиссер драматического театра П. П. Сазонов и литературовед, историк музыкального театра Ю. Л. Сазонова-Слонимская.
Как и перед началом каждого из двух предыдущих сезонов Старинного театра, предварявшихся программными статьями Н. Евреинова, незадолго до премьеры "Сил любви и волшебства" Ю. Слонимская написала статью "Марионетка" [61] , подведшую итоги первого режиссерского опыта и одновременно ставшую программной для нового театра.
Автора воодушевляла мечта об идеальном актере – Марионетке, служащей единому идеалу – Красоте. "Красота" в понимании творцов Серебряного века – высшая, сущностная ценность, выражение универсальной вселенской идеи и основной принцип бытия. Она же – подлинная цель всех человеческих устремлений, сакральное, божественное основание культуры. Искусство здесь – инструмент, существующий ради осуществления "абсолютной красоты". Задача теургическая и, в определенном смысле, режиссерская.
Театр марионеток, считала Ю. Слонимская, даст театру новое воплощение и поведет его единственно верным путем к Красоте, так как сама марионетка – созданное художником произведение искусства, а не данность реальной жизни и быта. "В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника" [62] . В отличие от драматического артиста, марионетка, по формулировке Слонимской, "дает театральную формулу без плотского выражения" и – не подражая жизни, а создавая новую – подчиняется только художественной необходимости.
В функции режиссера, по мнению Ю. Слонимской и П. Сазонова, входили "служение Марионетке", поиск для нее "новых выражений сущности театра" и, как главная цель, – выявление Красоты и гармонически завершенного стиля спектакля. Такой театр, по мысли режиссеров, должен был стать "спасительным указанием" для драматического театра, запутавшегося, как они считали, "в чуждой ему области жизненных явлений" [63] .
Эти идеи были вполне в русле проходивших в то время бурных общетеатральных и, шире, – общекультурных дискуссий о предназначении и путях развития искусства. Профессиональный театр кукол рождался в том числе и как антитеза драматическому театру, подчинявшемуся (по мнению ряда режиссеров, художников, поэтов, театральных критиков круга "Мира искусства") не столько законам творчества, сколько "законам жизненной необходимости". Методы и средства выражения современного им драматического искусства – "воспроизведение на сцене жизни в формах самой жизни" – творцам Серебряного века казались профанными, а потому не могли служить главной цели.
Отражение реальности не только на сцене, но и в искусстве в целом первых режиссеров театра кукол не устраивало. Своей задачей они видели не воссоздание действительности и даже не ее художественное отражение, а создание новой реальности, воплощение "жизни искусства" как таковой, где в искусственно созданном театральном пространстве действуют не люди-актеры, изображающие персонажей и говорящие от их имени, а сами персонажи, созданные художниками, – куклы. Так, следуя эстетике Серебряного века, теургической задачей искусства театра марионеток становится создание на основе театральной действительности идеального "духовного организма", законченного по стилю и форме, в котором осуществилась бы идея "абсолютной красоты", венчающей процесс рукотворного творения мира.