В новом спектакле Слонимская пыталась не просто реализовать изначальную задачу 1911 года – поставить "сцены танцев с марионетками", – но и развить найденное, пойти по пути создания профессионального музыкального кукольного спектакля, подобного тому, что создал Й. Гайдн для князя Эстерхази [117] .
Ее спектакль состоял из нескольких самостоятельных, сюжетно не связанных друг с другом сцен, которые сопровождались выступлением оркестра марионеток (под управлением портретной куклы дирижера С. А. Кусевицкого). В начале представления оркестр исполнял сюиту Скарлатти. Далее шла балетная картинка на русские темы "Праздник в деревне" с музыкой Н. Н. Черепнина, оформлением Н. Н. Гончаровой и Н. Д. Миллиоти. "Праздник" сменяла маленькая опера Дж. Б. Перголези на либретто П. Метастазио "Ливьетта и Траколло". Заключало спектакль представление турецкого традиционного теневого театра "Карагёз" (художник и режиссер М. Ларионов), для которого использовались подлинные теневые фигуры XVII века, привезенные Ю. Слонимской из Константинополя.
Программа нового театра гласила:
"Театр Маленьких Деревянных актеров Юлии Сазоновой.
Основан в 1915 г. в Петрограде.
1. Сюита Скарлатти.
Исполняет Оркестр Маленьких Деревянных Актеров – оркестровка Франка Мартэна; персонажи Оркестра и Лож исполнены по макетам Н. Миллиоти.
2. Праздник в Деревне.
Балет-пантомима. Либретто и постановка М. Ларионова. Музыка Н. Черепнина.
Персонажи, портал, занавес, декорации и костюмы выполнены по макетам Н. Гончаровой.
Сопрано – госпожа де Гонич, тенор – М. Леонофф.
Музыка Франка Мартэна, персонажи Н. Миллиоти.
Антракт.
3. Ливьетта и Траколло.
Интермедия в двух картинах. Музыка Ж.-Б. Перголези.
Действующие лица, декорации, занавеси и костюмы выполнены по макетам Н. Миллиоти.
Постановка Юлии Сазоновой.
Сопрано – госпожа де Гонич, баритон – М. Браминофф.
4. Карагёз, хранитель чести друга.
Турецкий театр цветных теней. Либретто, постановка, занавес, декорации и свет – Ларионов.
Музыка М. Миаловиси.
Тридцать настоящих турецких кукол из коллекции Юлии Сазоновой, куклы по макетам Н. Гончаровой и Ларионова.
Дирижер: Франк Мартэн, М. Михайлович.
На представлениях 24 и 25 декабря Оркестром "Деревенского праздника" дирижирует Н. Черепнин.
Двойное пианино и клавесин предоставлены "Домом Плейель".
Декорации "Деревенского праздника" и "Карагёза" выполнены в мастерской господ Шамбулерона и Миньяра" [118] .
Как и в случае с "Силами любви и волшебства", премьера прошла успешно, и театр Слонимской приобрел множество новых поклонников, среди которых был и Р. М. Рильке.
Размышляя об увиденном в театре Слонимской, поэт писал: "…Какое согласие в этих куклах, умеющих выразить ничтожные оттенки наших милых и грустных превратностей; никогда еще невинность и сила марионетки не открывались мне с такой очевидностью, как при виде этих трогательных фигурок, которые любят без любви, страдают без страданий и которые, никогда нам не подражая, нас во всем превосходят" [119] .
Здесь же – в программе "Театра Маленьких Деревянных актеров" сезона 1924–1925 годов, оформленной Натальей Гончаровой, – была опубликована и статья писателя, литературного и музыкального критика Бориса де Шлёцера (Boris de Schloezer) "Марионетки". Статья эта интересна прежде всего тем, что в ней подытоживается первый режиссерский опыт создания русского профессионального кукольного спектакля эпохи Серебряного века. Автор пишет: "Театр Марионеток – это искусство особенное, искусство "sui generis" [120] и независимое, у которого свои правила, свои требования; оно обладает своим специальным стилем и своей собственной эстетической ценностью, которую не нужно смешивать с эстетической ценностью театра актера" [121] .
Это, пожалуй, главный вывод, сделанный на первом этапе становления профессионального искусства театра кукол. У театра кукол есть свои особенности, выраженные в опосредованной, через куклу, актерской игре, и есть связанная с этим специфика режиссерской работы. Оба театра – и кукольный, и драматический – относятся к пространственно-временному виду искусств. Но и пространство, и время, и средства выражения у них – разные. Эти театры, объединенные общностью своей природы, но семантически различные, развиваются параллельно, время от времени оказывая друг на друга влияние, заимствуя и перерабатывая идеи, драматургию, режиссерские и сценографические находки, приемы, даже методы актерской игры – однако оставаясь при этом самобытными, сохраняя собственные видовые особенности, свою эстетику и семантику.
Исследователь О. Полякова справедливо полагала, что "противопоставляя себя живому человеку, кукла спешит продемонстрировать свое главное преимущество – разнообразие внешности, размеров, форм, силуэтов, окраски – короче, все пластическое богатство, полученное ею от родственных изобразительных искусств" [122] .
Это богатство является бесконечным источником выразительных средств и для режиссеров, создающих кукольные спектакли. В результате первого опыта режиссерам театра кукол стало ясно, что кукла не может и не должна формально заменять драматического актера. Как невозможно развить драматическое искусство, заменив живых актеров куклами, так и театр кукол перестает существовать, если кукол в нем заменяют драматические артисты. Кукла – не вещь, не предмет, полностью подчиненный артисту. У куклы есть собственная индивидуальность и пластика, приданные ей художником, скульптором, механиком. И если марионетки, как правило, обобщают своих персонажей, придают им символическое значение, то драматические актеры своих героев конкретизируют.
"Актер, – писала Ю. Слонимская, – идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. Творчество марионетки является художественным синтезом – творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера" [123] .
Этот вывод, сделанный первыми режиссерами отечественного театра кукол в результате полученного опыта работы над кукольным спектаклем, стал одним из основополагающих в режиссерском искусстве работы с марионетками.
Представления "Театра Маленьких Деревянных актеров" Ю. Слонимской прошли в Рождество 1924 года в театре "Старая голубятня", затем в начале 1925 года несколько месяцев шли в театре "Ателье". В том же году спектакль гастролировал в Италии и Голландии, после чего вернулся в парижскую студию Слонимской, где и закончил свое существование. Та к завершилась история создания первого в России профессионального режиссерского кукольного спектакля.
В подступавших годах будет оставаться все меньше места для волшебных спектаклей-сказок с полетами, превращениями, с романтическими героями, мечтающими о теургической Красоте. Время марионеток Серебряного века заканчивалось. Начиналось новое, востребовавшее новых режиссеров, новый репертуар, новые темы и образы – "время петрушек".
Курсы Ефимовых
Художественным замыслам послушны, Осуществляют формулы страстей.
Константин Бальмонт
Семейный "Кукольный театр" художников Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой и Ивана Семеновича Ефимова появился в Москве в 1917 году, всего через несколько месяцев после премьеры Петроградского художественного театра марионеток Сазонова-Слонимской и за год до создания Петроградского театра марионеток Шапориной-Яковлевой. Как и Слонимские – Сазоновы, Ефимовы несколько лет тщательно исследовали опыт народных кукольников; и точно также они воспринимали свои режиссерские задачи как создание театра, где главенствуют визуально-пластические решения.
Анализируя творчество Ефимовых, исследователь И. Ковычева справедливо пишет, что "эстетическая функция – основная функция кукол Ефимовых" [124] . Действительно, как и для Сазонова – Слонимской, для Ефимовых кукольный театр оставался в первую очередь театром художника, что свидетельствует об общности их взглядов на этот вид искусства. Тем не менее, режиссура Ефимовых призвана была решить новые художественные задачи – найти выразительные элементы режиссерского искусства в театре кукол, используя уже не марионетки, а перчаточные и тростевые куклы, отличающиеся от марионеток не только технологически, но и содержательно.
"Миссия нашего театра, – писала Н. Я. Симонович-Ефимова, – показывать, как выразительны и тонки жесты Петрушек, как их неимоверно много, как много оттенков: мягкости, теплоты, горячности, резкости и, главное, – величия <…> новой красоты. Забота нашего театра – не новинка фабулы, не новинка слова, не постановочность, но новая идея жеста Петрушек. Это – узкая миссия. Она же и великая, и многопоследственная" [125] .
Режиссерские поиски Ефимовых стали действительно "многопоследственны" для всего режиссерского искусства театра кукол ХХ века. Они вывели кукольные представления из области "волшебных снов", "живых картин" в сферу пластически выразительного, психологически оправданного динамичного театрального действия. Вместо отказа от "жизненной необходимости" был предложен путь к выявлению этой "необходимости" – выявлению не через типажи, а через характеры кукол-персонажей. Для профессионального кукольного театра это была принципиально новая задача. Тем не менее, подлинный режиссер театра кукол для Ефимовых – это в первую очередь художник, воплотивший в кукле внешний образ и создавший для нее индивидуальную действенную пластику, раскрывающую образ персонажа.
В отличие от своих предшественников, "ефимовские" спектакли не нуждались в обильном и богатом декорационном оформлении. Оно отвлекало от главного – создания оправданной линии поведения персонажа. Н. Я. Симонович-Ефимова считала, что на куклу, на "движущуюся скульптуру" (если Кукольный театр Слонимской – Сазонова – "театр движущихся фигур", то для Ефимовых это "театр движущихся скульптур", и в этом одно из принципиальных различий) в спектакле следует смотреть как на ряд поз и жестов: своеобразную "композицию в длинном фризе", расположенную не только в пространстве, но и во времени.
По сравнению со спектаклями предшественников, в постановках Ефимовых прибавляется новый элемент, связанный с усовершенствованием действенных возможностей куклы, в результате чего "движущаяся фигура" – эксцентрический визуальный объект – становится "движущейся скульптурой": и художественным образом, и персонажем (действующим лицом) одновременно.
Кукла в ефимовских представлениях начинает выражать конкретный характер. В этом – свидетельство усложнения режиссерских задач, начало переосмысления функций театральных кукол (из развлекательной – в содержательную, образную), каждая из технологических систем которых художественно, эстетически предназначена для определенной драматургии и конкретных театральных жанров.
Нина Яковлевна Симонович-Ефимова родилась в Петербурге (1877), брала уроки живописи у художника О. К. Шмирлинга в Тифлисе, училась в Париже в студиях Коларосси и Делеклюза (1900), Э. Каррьера (1901–1902), Анри Матисса (1909–1911), посещала парижское ателье Е. Кругликовой на улице Буасоннад, 17, встречаясь там с Л. Шапориной-Яковлевой, Ю. Слонимской, П. Сазоновым, Н. Бутковской…
Здесь, в Париже, Симонович-Ефимова увлеклась кукольным театром и даже создала вместе с И. С. Ефимовым и В. А. Серовым любительский кукольный спектакль. Избрав профессию художника, Н. Симонович-Ефимова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904–1911); с 1906 года она стала членом объединения "Московское товарищество художников". Родственные узы связывали Нину Яковлевну с художниками В. Серовым (он приходился ей двоюродным братом), В. Фаворским, М. Врубелем, И. Левитаном, скульптором А. Голубкиной, философом П. Флоренским.
Н. Симонович-Ефимова была одним из тех сформировавшихся в начале ХХ века мастеров, которые своим творчеством соединяли такие разные России – дореволюционную и послереволюционную, Россию "Мира искусства" и Россию "Окон РОСТА".
Мужем Нины Яковлевны был Иван Семенович Ефимов – известный скульптор-анималист, автор многочисленных станковых и садово-парковых произведений, для которых он, экспериментируя, применял нетрадиционные материалы: стекло, фаянс, кованую медь, керамику; он вводил в скульптуру цвет и создал собственный жанр – "скульптурную графику". Художник также проиллюстрировал целый ряд книг, журналов, был изобретателем игрушек, признанным мастером росписи по фарфору, 20 лет отдал педагогической деятельности – учил скульпторов во ВХУТЕМАСе.
Однако главным делом жизни обоих художников стал их "Кукольный театр". Здесь нашли выражение их живописный и скульптурный таланты, режиссерские, актерские, музыкальные, литературные и организаторские способности, знание фольклора, любовь к театру. Этот удивительный двуединый творческий организм основывался как на универсальности проявлений талантов, так и на единстве восприятия окружающей жизни. Побывавший на выставке Ефимовых в 1946 году писатель Б. Шергин вспоминал: "Вечно льющаяся, немеркнущая, неугасимая радость творчества венчает, пронизывает, озаряет обоих этих благословенных художников. Не лекциями, а всей своей жизнью они проповедуют красоту <…>. В ефимовском "саду искусства"<…> не мог не взрасти и не расцвесть театр кукол, конечно, прекраснейший в Европе, по тонкости и художественности, он, вероятно, единственный" [126] .
Этот действительно единственный в своем роде, совершивший качественный прорыв в режиссерском искусстве играющих кукол театр появился почти случайно – как театр домашний, любительский. "Наш театр возник в тот момент моей жизни, когда живопись меня покинула" [127] , – писала Н. Симонович-Ефимова. Это случилось в 1916 году в любимой ею с детских лет усадьбе художника В. Д. Дервиза в деревне Домотканово Тверского уезда. Взяв в руки простую перчаточную куклу, которой она играла еще в детстве, художница вдруг поняла, что куклы-перчатки чрезвычайно подвижны и выразительны, а ограниченный (казалось бы) диапазон их жестов можно, технологически усовершенствовав кукол, значительно расширить.
Об истории первых домашних выступлений Н. Симонович-Ефимовой можно судить по ее письму от 16 декабря 1916 года к мужу, находившемуся тогда на фронте; в этом письме Нина Яковлевна сообщает, что сочинила в стихах кукольную пьеску, подновила кукол и хочет на Рождество сыграть в школе представление для детей. Этими подновленными куклами были Арлекин, Доктор, Судья и Старуха – "базарной работы" гиньоли: перчаточные куклы, купленные и привезенные когда-то из Парижа. Первыми же опытами кукольной драматургии стали две сочиненных художницей шуточные сценки – "Ссора" и "Сцена в усадьбе".
Вскоре (в начале 1917 года) эти сценки были сыграны Н. Симонович-Ефимовой на вечеринке Московского товарищества художников. Успех утвердил ее в мысли серьезно заняться театром кукол. "Упрямая сила поднялась во мне, властно говорила что-то на своем языке – я еще не различала слов, но подчинилась тону" [128] . Эта "упрямая сила" будет двигать художницей всю ее жизнь, и со временем она не только станет "подчиняться тону" и "различать слова", но и научится управлять этой силой, создаст собственную "школу Ефимовых".
Нина Яковлевна стремилась доказать, что кукла – великолепный актер, который может создавать яркие сценические образы, усиленные чудесным эффектом оживления неживого. Но прежде необходимо было осмыслить природу театрального оживления куклы. Зрители никогда не поверят кукле, пока не забудут, что перед ними всего лишь фигурка из папье-маше, дерева или ткани, пока актер, управляющий куклой, не передаст ее движения так, что кукла заживет эмоционально, будет действовать соответственно замыслу режиссера и характеру персонажа.
Основой для театра Ефимовых стали народные "петрушечные" кукольные представления, которые они стремились превратить из фольклорных в авторские, обогатив их новым репертуаром, профессиональной работой художника и скульптора, усовершенствовав само устройство перчаточных кукол.
Для творчества Ефимовых режиссура – прежде всего разновидность изобразительного искусства. Такой взгляд отчетливо обозначает преемственность театра Ефимовых и с Петроградским художественным театром марионеток Слонимской – Сазонова, и с традициями французского кукольного театра XIX века – Доминика Серафена, Жорж Санд, Лемерсье де Невиля, Анри Ривьера, Мориса Бошара и Анри Синьоре.
Эту преемственность Н. Симонович-Ефимова и сама неоднократно подчеркивала: "Товарищи по искусству, – писала она, – разделены не пространством даже, а временем – обстоятельство, меняющее дело роковым образом. Лемерсье де Невиль, действовавший во второй половине XIX века; Жорж Санд, умершая за год до моего рождения, Лоран Мурге <…>; С ерафен, театр которого посещал в детстве Анатоль Франс <…>, – вот те, с кем бы я поговорила, и они поняли бы меня с полуслова" [129] .
Ефимовы не считали марионеток универсальными куклами для спектаклей, полагая их слишком эфемерными и меланхоличными, а в силу особенностей их конструкции – неспособнымии к психологической игре. Для театра Ефимовых более подходила приземленная кукла-перчатка, мгновенно оживающая в руках артиста. "Хорошенькая Марионетка", по мнению Н. Я. Симонович-Ефимовой, художественно уступает "гениальному неудачнику Петрушке": в ней слишком много "механизмов, рычажков и крючков", превращающих ее скорее в механизм, чем в персонаж. Петрушечные же куклы – "маленькой величины памятники", внутренний масштаб которых решен их создателем, – способны к точным и органичным действиям.
Ефимовы первыми в России отчетливо дифференцировали понятия "петрушечная кукла" и "марионетка". (До них, как правило, под словом "марионетка" подразумевалась любая театральная кукла.)
Стремясь добиться признания за кукольным театром прав высокого искусства, Ефимовы декларировали его преимущества перед драматическим театром. Ширма бродячего кукольника и видавшие виды петрушки с деревянными головками не шли для них ни в какое сравнение "со своим привилегированным коллегой, артистом-человеком, окруженным почестями во дворцах-театрах".
В первой четверти ХХ столетия проблемы взаимосвязи и взаимодействия драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н. Симонович-Ефимовой:
"1-й негр. Мы – куклы!
2-й негр. Ну, куклы.
1-й негр (жест в публику). А это – люди?
2-й негр. Ну, да – люди.
1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?
2-й негр (кивает молча).
1-й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких-то картонных, на манер шопок [130] ; в "Турандот" – петрушек. Люди боятся играть всерьез" [131] .
Активное отстаивание Н. Симонович-Ефимовой преимуществ театра кукол перед "живыми актерами" являлось скорее протестом против формальных режиссерских и сценографических решений, прикрывавших, по мнению Ефимовых, отсутствие образного, содержательного результата зрелищностью, огромностью сцены и роскошью декораций.
"Время марионетки" заканчивалось – наступало "время петрушки".