Ведущий комментировал очередное действие или картинку, вел повествование, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Он мог даже вступить в дискуссию с аудиторией или с кукловодом. Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию, артистизм Ведущего. Это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока.
Русский народный театр кукол шел по тому же пути. Но для него не нужны были ни декорации, ни многочисленная бутафория, присущая представлениям профессиональных европейских кукольников. Единственной бутафорской деталью комедии могла быть палка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь на головы недругов. Как уже говорилось, "прививкой от смерти" [152] образно и точно назвал подобные удары исследователь испанского театра В. Ю. Силюнас. "Неживые" куклы становятся для зрителей – соучастников представления – настоящими учителями жизни, где смерть есть только промежуток между жизнью и скорым воскрешением.
Размышляя о социальных корнях русской народной кукольной драмы, нельзя обойти и принципиально важные ее архетипические черты, ее не прерванное родство с древними ритуалами. Разумеется, это особая тема, требующая, вероятно, и отдельного исследования. Заметим только, что "петрушечная комедия" – жестокая, агрессивная, грубая – выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы она мысленно переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол, "изживалась", исчерпывалась. "Жертвами", являющимися необходимой частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, "кукольная комедия" становилась своеобразным ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством очищения – катарсиса.
В этом, отчасти, заключены и смысл, и причины трансформации сюжета народной кукольной комедии. Время меняло ее характер, внешность, сюжет, персонажей и, возможно, даже имена главного героя. В. Н. Всеволодский-Гернгросс в уже упоминавшейся книге "Русская устная народная драма" заметил, что смена имен героя кукольной комедии "определяется, по-видимому, сменой среды и времени бытования комедии: сельской крестьянской и городской посадской" [153] . Поддерживая предположение В. Н. Перетца о том, что в XVII в. этот герой звался Иваном, подобно своему "близкому родственнику" Иванушке-дурачку, В. Всеволодский-Гернгросс предполагает, что новое прозвище герой комедии получил по имени известного в России шута царицы Анны Иоанновны, итальянца Пьетро Мирро (он же Педрилло, он же Петруха-Фарнос, Петруха). Подтверждением тому служат многие лубочные изображения и тексты XVIII в., тождественные текстам и сюжетам комедии о Петрушке.
Однако возможны и другие версии. Так, в подорожных актерам-кукольникам начала XVIII в. мы встречаем имя Петрушки Иванова [154] , а в первой половине того же столетия в Москве давал спектакли кукольник Петр Якубовской [155] . Вполне вероятно, что свое имя кукольный герой мог заимствовать у одного из кукольников, представления которого были наиболее популярны.
Следующее предположение хотя и может показаться маловероятным, но также имеет право на существование: шуты и народные комические герои нередко получали прозвища по названиям различных кушаний и приправ. Гансвурст – Иван Колбаса (в России это имя переводилось как "заячье сало"), Жан Фарина – Иван Мучник, французская разновидность Полишинеля, Пикельгеринг – Маринованная селедка, Джек Снак – Легкая закуска. Почему бы и Петрушке не получить свое имя аналогичным образом? Появилась же у него в XIX в. фамилия "Самоваров".
И, наконец, есть все основания предположить, что этот герой – горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко в лубочных листах изображавшийся верхом на петухе, сам по характеру – вылитый петух, мог позаимствовать у него и имя. Тем более, что в России всякий петух – "Петя".
Итак, Петрушка – дитя не только "низовой культуры", но и культуры общенациональной – самых разных сословий.
Сценарная цепочка кукольной комедии была композиционно открыта, имела свойства пьесы-обозрения с цепевидным композиционным построением, и эта цепочка могла быть весьма велика. Сами же сцены нанизывались в длительный ряд обозрения, ограниченный только возможным временем ее зрительского восприятия.
В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII в. и совершенствовавшихся, в основном, за счет разнообразных сценических эффектов, трюков, русский народный театр развивался не только внешне, но и внутренне – по линии социально острой пародийности. Здесь уместно еще раз вспомнить слова известного драматурга, автора пьес для театра кукол, знатока европейского фольклорного театра М. де Гельдерода: "Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе" [156] .
Пародийная острохарактерная внешность, солено-острая реприза, подобная удару, и палочный удар – "прививка от смерти", стоящая крепкого словца, – вот, наверное, те компоненты, которые решали успех спектакля у "подлого" люда. А уж острого словца народные кукольники не жалели ни для квартального, ни для невесты "из двенадцатой роты".
Поведение героя комедии обусловливалось не только характером, выдумкой, личностью самого кукольника, но и проекцией на кукольную сцену идеалов, интересов, тайных желаний и устремлений публики.
Историки русского театра неоднократно отмечали сходство многих сцен русской народной кукольной комедии не только с лубочными картинками, но и с "шутовской комедией" XVIII в., а также со многими интермедиями.
"Шутовская комедия" начала XVIII в. во многом тождественна известным вариантам "Петрушки" XIX в. Здесь высмеиваются невежественные лекари-шарлатаны, иностранцы. Анализируя дошедшие до нашего времени и сделанные в XIX – нач. ХХ вв. записи комедии о Петрушке, можно сделать вывод, что в ней могло быть более пятидесяти персонажей. Однако в каждом отдельно взятом представлении их было не более двадцати: Петрушка, Невеста, Цыган, Лошадь, Капрал, Лекарь, Барин, Квартальный и др.
Сюжет комедии о Петрушке во 2-й пол. XIX в. складывался из встреч Петрушки с теми или иными типажами-персонажами; Петрушка встречался с Невестой и обсуждал с музыкантом-Шарманщиком и зрителями ее достоинства и недостатки, встречался с Цыганом, покупал у него лошадь, расплачиваясь "березовыми деньгами" – палочными ударами; упав с коня – звал Лекаря-немца. После комической сцены лечения, как правило, убивал Лекаря, затем следовала сцена пародийных похорон. Далее появлялся Капрал или Солдат и объявлял, что Петрушку "забривают" в армию, затем учил его солдатским приемам. Эта сцена также традиционно заканчивалась избиением или убийством Капрала. Подобным образом Петрушка обходился и с Барином, бравшим его в услужение, и с Отцом убитого им Лекаря или Капрала, которые появлялись сразу после этих убийств, и со многими другими. Заканчивалась комедия чаще всего тем, что появлялся Барбос, или Чёрт, который хватал Петрушку и волок за ширму. Петрушка с криком: "Прощай, жизнь молодецкая!.." расставался с публикой до следующего представления.
Еще более очевидно сюжетное тождество "Петрушки" со сценами русских драматических интермедий, например, с интермедией "Херликин и Судья", датируемой началом XVIII в. В ней Херликин подает Судье жалобу:
"СУДЬЯ. О чем твое прошение?
ХЕРЛИКИН. Тому явствует мое доношение.
СУДЬЯ. ( Отдает секретарю ). Секретарь, доношение сие прими / И о чем оно явствует, прочти."
В доношении Херликин жалуется на мух и комаров и просит Судью о защите. Судья же решает, чтобы Херликин сам бил своих обидчиков. Тогда Херликин начинает бить Судью и Секретаря:
"СУДЬЯ. За что ты бьешь меня?
ХЕРЛИКИН. Молчи, я – муху, а не тебя! / Так и сюды уже поспела, / Эдак она, где села! ( по сем ударит секретаря ).
СЕКРЕТАРЬ. Изрядно присудил.
ХЕРЛИКИН. Уже много я убил. / Вот там, вот сям, / Вот зде, и везде, / Аха, ха, охо, хо! ( И тако с тем судей прогоняет )" [157] .
Подобное сходство интермедий с народной кукольной комедией позволяет сделать вывод о том, что не только лубочные листы, но и литературно-драматургические произведения того времени могли быть источниками вдохновения кукольников, сочинявших новые сцены для своего импровизированного представления. В свою очередь и сами эти народные импровизационные кукольные представления, сценки могли стать источником для того или иного лубочного листа, той или другой драматической интермедии.
Косвенным подтверждением нашего предположения является и утверждение итальянского исследователя комедии дель арте Пьетро Ферриньи о том, что "лучшие актеры комедии импровизации XVII–XVIII вв. признавали первородство кукольной комедии и были авторами кукольных пьес (Руццанте, Джиральди, Андреа Калма, Мари Негро, Пьетро и Джованни Бриоччи, Вергилий Веруччи)" [158] .
Проанализировав значительное число драматических пьес итальянского театра XVII–XIX вв. и одновременно сценариев итальянской комедии масок, Ферриньи приходит к выводу, что "…эти пьесы – не что иное, как переделанные и заполненные бесконечными разговорами пьесы марионеток" [159] . Написать пьесу для кукол, проверить её на публике, а затем, расширив диалоги, видоизменив сюжет, передать драматической труппе – один из тех путей, которые использовали драматурги в прошлом. Вероятно, эти процессы влияния драматургии драматического и кукольного театров были взаимными.
В XIX в. популярность народной кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных, литературных кругах, о ней писали Д. Григорович, Ф. Достоевский, В. Курочкин, Н. Некрасов и многие другие.
В издававшемся в Петербурге сатирическом журнале "Искра" за подписью "Скорбный поэт" 27 апреля 1864 г. публикуется стихотворение Г. А. Жулева "Петрушка", где поэт дает довольно полное изложение сюжета этой народной пьесы: "К нам на двор шарманщик нынче по весне / Притащил актеров труппу на спине / (Деревянных, впрочем, а не тех живых, / Что играют роли из-за разовых). / Развернул он ширмы посреди двора; / Дворники, лакеи, прачки, кучера / Возле ширм столпились, чтобы поглазеть, / Как Петрушка будет представлять камедь… / Из-за ширм Петрушка выскочил и ну: / "Эй, коси-малина, вспомню старину!" / Весело Петрушка пляшет и поет; / "Молодец каналья!" – говорит народ. / Вот пришли арапы, начали играть, – / А Петрушка палкой по башкам их хвать! / С жалобой арапы поплелися в часть… / Голоса в народе: "распотешил всласть!" / Выскочил квартальный доблестный и стал / Приглашать Петрушку за скандал в квартал… / Петька не робеет: развернулся – хлоп! / Мудрое начальство в деревянный лоб… / "Молодец Петрушка!" / Но все стихло вмиг: / Из-за ширм явился красный воротник, / Подошел к Петрушке и басит ему: / "Что ты тут, каналья?.. Я тебя уйму!.." / Петька не робеет: взявши палку, хлоп! / Мудрое начальство в деревянный лоб. / Хохот одобренья; слышны голоса: / "Не сробел начальства!.. Эки чудеса!.." / Петька распевает, весел, счастлив, горд, – / Вдруг из преисподней появился чёрт. / И басит Петрушке: "Ну, пойдем-ка, брат!.." / И повлек бедняжку за собою в ад. / Запищал Петрушка… "Не юли, вперед! / Вот те и наука!" – порешил народ. / Я б сказал словечко за Петрушку, но / Многих ведь, пожалуй, раздражит оно" [160] .
Через пять лет, в 1869 г., в февральском номере "Отечественных записок" была опубликована и глава "Сельская ярмонка" из поэмы Некрасова "Кому на Руси жить хорошо", где автор также упоминает фабулу этой народной уличной кукольной комедии: "Комедию с Петрушкою, / С козою с барабанщицей / И не с простой шарманкою, / А с настоящей музыкой / Смотрели тут они. / Комедия не мудрая, / Однако и не глупая, / Хожалому, квартальному / Не в бровь, а прямо в глаз!" [161]
Но впервые в отечественной литературе о русской народной уличной кукольной комедии, ее героях, сюжетах, исполнителях подробно написал в развернутом очерке "Петербургские шарманщики" Д. В. Григорович (1843) – писатель, член-корреспондент Петербургской академии наук. Он отметил, что кукольная комедия была основным промыслом итальянцев. "Обрусевший итальянец, – писал он, – перевел ее, как мог, на словах русскому своему работнику, какому-нибудь забулдыге, прошедшему сквозь огонь и воду, обладающему необыкновенною способностью врать не запинаясь и приправлять вранье свое прибаутками, и тот уже преобразовал ее по-своему…" [162] .
Григорович указывал на итальянских кукольников как на один из ключевых источников формирования русской кукольной комедии XIX в. Здесь же он писал о том, что итальянские шарманщики часто создавали в Петербурге то фабрику гипсовых фигур, то балаганы, где игрались кукольные комедии. Автор очерка заметил также, что "итальянцы [в русском кукольном промысле. – Б. Г.] занимают первое место" и в их кукольных комедиях действуют одновременно Пульчинелла и Петрушка.
Действительно, на протяжении нескольких сотен лет традиции театра кукол давали в Италии великолепные плоды: рождались и шли в мир гениальные кукольные типажи, здесь родился Пульчинелла – родоначальник не только большой семьи кукольных героев, но и огромного количества персонажей, ставших классическими в мировой литературе и драматургии. Спектр интересов итальянской драматургии театра кукол был широк: от волшебных феерий с чудовищами, шутами, королями до эротики и политической сатиры. Хочется снова привести слова из "Истории марионеток" Йорика: "Они защищали Галилея от инквизиции, Джордано Бруно от духовенства и Fra Pauli Sarpi от громов Ватикана. Они нападали на феодализм, на нетерпимость, на безобразие священников, на строгие классовые предрассудки Академии, на придворные интриги, на военное честолюбие и показное тщеславие" [163] . И в этих нападках находили любовь зрителей. В их создании принимали активное участие лучшие литераторы, драматурги, писателей, актеры, художники. Заметим, что по своему характеру, социальной направленности итальянские кукольные представления были близки ментальности русского народного театра кукол.
Необходимо также отметить, что один из главных, знаковых персонажей итальянского театра кукол, вероятно, изначально был представлен двумя различными персонажами, имеющими два разных имени: Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра начала XVIII в. Риккобони (1731), мы читаем у Мендрона: "Неаполитанские комедии вместо Скапена и Арлекина имеют двух Полишинелей, одного – плута и пройдоху, другого – глупца, тупицу… Существует общее мнение, что эти два типа, разных характеров, но одинаково одетых, взяты из города Беневенто, столицы латинских самнитов. Говорят, что в этом городе, половина которого находится на горе, половина – на равнине, родятся люди совсем разных характеров. Те, которые на горе, – все живые, остроумные и активные. Те, которые внизу, – ленивые, невежественные и глупые" [164] .
Подтверждение этой точки зрения мы находим и в работах А. Ф. Некрыловой: "…В 40-е гг. XIX в., – пишет исследовательница, – главным героем уличной комедии, разыгрывавшейся петербургскими петрушечниками, был Пульчинелла. Петрушка же – "лицо неразгаданное, мифическое"… появлялся лишь в конце спектакля, ничего в нем не меняя. Выскакивая с неотвратимостью судьбы в финальной сцене, Петрушка как бы навязывал себя зрителю и самой комедии. Немного погодя он сравнялся в правах с Пульчинеллой, превратившись в его партнера, собеседника, антагониста, двойника" [165] .
Этот тезис принципиально важен для понимания генезиса русской народной кукольной комедии импровизации, т. к. второй из этих итальянских близнецов в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня, о чем свидетельствует и очерк Д. В. Григоровича, и записи Ф. М. Достоевского.
Так, в январе 1876 г. в "Дневнике" Ф. Достоевского появляется запись об уличном кукольном театре, где одновременно действовали Пульчинелла (в качестве хозяина) и Петрушка (в качестве слуги): "…Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, – и детям и старикам? Но и какой характер, какой цельный художественный характер! Я говорю про Пульчинеля… Это что-то вроде Дон Кихота, а в палате и Дон Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он… не хочет верить злу и обману… как быстро гневается и бросается… на несправедливости и тут же торжествует, когда кого-нибудь отлупит палкой. И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает. Петрушка… вроде совершенно обрусевшего Санхо-Пансы [так в тексте. – Б. Г.] и Лепорелло, но уже совершенно обрусевший и народный характер" [166] . Из цитаты совершенно очевидно, что автор описывал двух шутов-героев с двумя разными, зеркальными характерами.
На подмостках "трагического балагана" литературного мира Достоевского кукольный театр и его персонажи прочно заняли свое место. Образы уличного кукольного героя встречаются и в "Преступлении и наказании", и в "Братьях Карамазовых", и в "Господине Прохарчине", и в других произведениях. Впрочем, вероятно, иначе и быть не могло. Искусство играющих кукол всегда тяготело к тому направлению, которому Достоевский дал наименование "фантастический реализм".
Элементы фантастического реализма, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен "оживления куклы", но понадобится еще почти столетие для того, чтобы это направление было избрано драматургией театра кукол в качестве основного. Значительную роль в этом процессе сыграла школьная драма для кукольного театра – вертеп.
Школьная вертепная драма
Вертеп – одно из самых загадочных театрально-эстетических, культурных явлений прошлого. И не только потому, что он отражал, моделировал идеи мироустройства разных эпох, но и потому, что объединил в себе два главенствующих театральных потока: обрядовый театр и театр пародийного народного праздника; театр религиозный и театр светский, театр проповедующий и театр, отвергающий любые формы проповеди, театр литературный и театр импровизационный, театр трагедии и театр комедии, театр официальный и театр бесцензурный, народный. В этой двухэтажной модели, не сливаясь, но создавая единое целое, сосуществовали два спектакля, две пьесы, два жанра.
Вертеп принято считать одним из продуктов христианской культуры. Это верно лишь отчасти. Еще Геродот, описывая религиозные праздники Древней Греции, рассказывал о том, как из одного храма в другой на телеге перевозят маленький храмик с позолоченным изображением бога солнца Гелиоса. Знали эллины и другой тип аналогичного зрелища: на небольшой колонне ставилась пинака (доска), снабженная дверцами. Когда дверцы открывались, зрители видели перед собой занимательную картинку. Последующее закрытие створок сопровождалось сменой изображения. Зрители видели иллюстрации к самым разнообразным историям жизни богов и героев. Очевидно, что и в Геродотовом храмике, и в эллинской пинаке уже живет идея вертепного домика-ящика, заключающего в себе общедоступное зрелище.