Через 300 лет (в 70–80-х гг. XX в.) в России и многих других странах мира появятся пьесы и спектакли "третьего жанра" [178] , где мы увидим подобное смешение кукольного и драматического искусств, балета, пантомимы и театра масок. Здесь уместно вспомнить образную мысль В. Б. Шкловского о природе смешения жанров: "Жанры сталкиваются как льдины во время ледохода, они торосятся, т. е. образуются новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни" [179] .
Иоганн Фельтен переосмыслил и значительно поднял качество пьес "Haupt und Staatsactionen". Активную роль в его театре играли и куклы, и драматические персонажи. Упоминание об этом факте мы находим в труде А. Н. Веселовского "Старинный театр в Европе" [180] .
Исследователи не раз обращали внимание на кукольность пьес "Haupt und Staatsactionen". "Она имеет очень много общего с кукольным представлением, – писал историк театра П. О. Морозов, – кукла не имеет внутренней драматической жизни и потому все ея движения должны быть объяснены словами и все психические мотивы, вся игра страстей излагается как можно подробнее, актеры XVII столетия, в сущности, были такими же куклами на проволоках, при всем нагромождении трагизма и внешних эффектов, страдали отсутствием реального, живого действия" [181] . Этим пьесам присуще сочетание трагического с комическим, героического или назидательного монолога с простонародной шуткой, пафоса с просторечием. В них действовали и обычные люди – знать, крестьяне, горожане, монахи, купцы, солдаты, и сказочные, мифологические существа – великаны, драконы, и библейские герои. Действие пьес происходило во дворцах, монастырях, на турнирах.
Официальная театральная жизнь российского государства конца XVII – нач. XVIII вв. прошла под знаком "вольных англо-немецких комедий". Хорошо известно, что первым, кто смог осуществить театральную постановку в России XVII в, был магистр Иоганн Готфрид Грегори – пастор церкви в Немецкой слободе Москвы. В прошлом он был офицером шведской и польской армий. В Москве Грегори появился в 1658 г. и первое время состоял школьным учителем в немецкой школе. В 1662 г. он побывал на своей родине в Вене и получил степень магистра. Вскоре его назначают пастором новой московской кирхи под покровительством генерала Баумана.
Грегори был поклонником драматургии "Haupt und Staatsactionen" и энергично принялся за выполнение порученного дела. Он сам писал свои пьесы, заложив тем самым основы русской драматургии. Грегори писал их по-немецки; затем они переводились на русский язык. Соавторами текста его первой пьесы "Артаксерксово действо" были школьный учитель, врач Лаврентий Рингубер, лейб-медик Лаврентий Блюментрост и учитель Юрий Гюбнер (Хюбнер), написавший впоследствии "Темир-Аксаково действо" по мотивам книги Жака дю-Бека (Париж, 1594).
17 октября 1672 г. состоялась премьера "Артаксерксова действа". Пьеса передавала содержание библейской книги "Эсфирь" о персидском царе Артаксерксе, расставшимся с непокорной женой Астинь и женившимся на Эсфири, раскрывшей придворный заговор Амана и спасшей от истребления свой народ. Впоследствии, кроме "Артаксерксова действа" ("Комедии об Есфири"), этот театр разыгрывал пьесы "Иудифь", "Комедия о Товии младшем", "Егориева комедия", "Малая прохладная комедия об Иосифе", "Темир-Аксаково действо", "Жалобная комедия об Адаме и Еве", "Комедия о Давиде с Голиафом", "Комедия о Бахусе с Венусом" и др. Часть этих пьес была основана на библейских книгах, другие знакомили публику с мифологическими сюжетами.
Так, пьеса "Иудифь" основывалась на истории осады полководцем персидского царя Навуходоносора Олоферном города Вефулии и спасения осажденных красавицей Юдифью, проникшей в лагерь Олоферна и отрубившей ему голову.
Драматурги того времени выполняли и режиссерские функции. Фантастические и отрицательные персонажи пьес изображались куклами, масками, положительные герои – драматическими актерами. Так, судя по дошедшим до нас описям костюмов и реквизита, Голиаф из комедии "О Давиде и Голиафе" был большой ростовой куклой: "Голиафу костюм большой из пестрых выбоек, латы большие же от головы до колен, да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосами и с бородою, да на голову большой шелом белого железа, да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянное" [182] . А в пьесе "Егориева комедия" куклой был громадный, изрыгавший дым и пламя Змей.
Эти сценарные драмы, "предпьесы" подразумевали особое, условное отношение к месту действия и времени. Место действия не ограничивалось, оно могло находиться где угодно, в любой точке земли, мифологии, истории, а время действия могло и растягиваться, и спрессовываться, подчиняясь этому действию, событиям и действующим лицам. В этом условном мире явственно проявлялись особенности стиля барокко, с его интересом к чудесам, всему волшебно-ужасному в мире природы, людей, мифологии, фантазии.
Эстетика барокко, яркой иллюстрацией которой был "Haupt und Staatsactionen", стремилась к синтезу искусств. Театральные представления того времени невозможно охарактеризовать как драматические или кукольные, оперные или балетные. Ради создания эффектной, зрелищной театральной иллюзии в них сочетались различные виды искусства. "Все искусства доводили визуальность до высоких ступеней совершенства, играли иллюзией. Таковы живопись и архитектура: […] и живописец, и скульптор претендуют на […] абсолютную власть над природой […], мраморные люди должны не только бегать, падать и пр., но и должны летать, между прочим, как бесплотные духи, уже не говоря о живописных людях, скалах, деревьях, зданиях, для которых никакие физические законы вообще не существуют" [183] .
Пьесы, созданные драматургами этого периода, по существу одновременно были и режиссерскими сценариями, планами постановок, на основе которых создавались и сами спектакли. Пастор Иоганн Грегори умер 16 февраля 1675 г., и его дело продолжил Юрий Гюбнер, который служил офицером польской армии, воевавшей с Россией, а после пленения под Смоленском оказался в Немецкой слободе, где служил учителем латинского, немецкого и фламандского языков. Здесь же он увлекся театром и стал помощником Грегори. Если пьесы Грегори носили религиозный характер, то пьесы и постановки Гюбнера тяготели к батальной тематике. Примером тому служит пьеса "О Баязиде и Тамерлане" ("Темир-Аксаково действо"), где угрожавший в 1395 г. Москве Тамерлан (Темир-Аксак), пленивший турецкого султана Баязида I, предстает чуть ли не защитником христианства. В пьесе также фигурировал шут Пикельгеринг (европейский шут, аналог русского Петрушки), крадущий у воинов вино и закуску.
После Гюбнера руководство театром и его репертуаром перешло к Иосифу Стефану Чижинскому. Он окончил Киевскую духовную академию, после чего служил ротмистром в полку гетмана Потоцкого. В 1657 г. Чижинский несколько лет преподавал латинский язык в школе Киевского Братского монастыря, а позже в Смоленске учил дворянских детей. Приехав в 1675 г. в Москву, Стефан Чижинский попадает к боярину Артамону Матвееву, который, узнав о его пристрастии к театру и литературе, делает его руководителем придворного театра. Во время его руководства (1675–1676) театр играет уже на русском языке. Тогда же Чижинский написал пьесы "О Давиде с Голиафом", "О Бахусе с Венусом", "Об Адаме и Еве", "Об Иосифе", где, как известно из истории русского драматического театра, ряд персонажей изображался куклами и теневыми фигурами. В пьесе "О Бахусе с Венусом", например, одного из главных действующих лиц – Бахуса – изображала большая "ростовая" кукла, а его жену Венус и их сына Купидона – драматические актеры.
Разумеется, все эти пьесы не были собственно "кукольными", но не были они и исключительно "драматическими", так как служили драматургической основой для театральных представлений смешанного, барочного типа, где было место и драматической игре, и игре кукол. А так как задачи раскрытия психологии характеров персонажей в драматургических произведениях периода барокко не стояли на первом плане (главенствовала идея создания эффектного событийного зрелища), многие из этих пьес впоследствии сохранились только в репертуаре кукольных театров.
Так, например, в "Театральном призвании Вильгельма Мейстера" И. В. Гете подробно описывает кукольный спектакль по одной из самых популярных кукольных пьес XVII–XIX вв. "О Давиде и Голиафе", разыгрывавшийся в середине XVIII в.: "По свистку занавес взвился, и взорам открылась внутренняя часть храма, размалеванная в ярко-красный цвет. Появились первосвященник Самуил с Ионафаном, и чередование их голосов совершенно заворожило маленьких зрителей. Затем выступил на сцену Саул в великом замешательстве от той дерзости, с какой неповоротливый великан вызвал на поединок царя и его приближенных. И как отрадно стало на душе Вильгельма, ловившего каждое слово и напряженно следившего за развитием действия, когда вышел похожий на карлика сын Иессея в овечьей шкуре, с посохом, пастушеской сумой и пращой, и сказал: "О царь, господин и повелитель мой! Да не оробеет и да не падет никто духом из-за этого человека. Если ваше величество дозволит, я пойду туда и сражусь с дерзким великаном". На этом акт кончился. Дети зашумели, заговорили, и только один Вильгельм, ожидая продолжения, не переставал думать о нем. Ему не терпелось вновь увидеть могучего великана, узнать, чем все кончится. Занавес поднялся снова. На сцене Давид клялся отдать тело чудовища на растерзание птицам поднебесным и зверям лесным. Филистимлянин насмехался над ним и долго топал то одной, то другой ногой. Потом он повалился наземь, как колода, и это была восхитительная развязка. А потом… девы запели: "Саул побил тысячу, а Давид десять тысяч", и голову великана понесли впереди победителя, и он получил в жены красавицу – царскую дочь" [184] .
Известно, что с тех пор кукольный театр был постоянным спутником Гете – с детства до глубокой старости. В двадцать три года, вспомнив детские впечатления от кукольных спектаклей, он сочинил свою первую историческую драму "Гец фон Берлинтхен". А его юношеская пьеса-фарс "Ярмарка в Плундерсвейлерне" при внимательном прочтении не что иное, как переработка известной кукольной пьесы "Об Эсфири и Мардохее" [185] , заключенная в роскошную литературную оправу.
На формирование будущего репертуара русского театра кукол в 1-й пол. XVIII в. оказали огромное влияние и пьесы появившихся в России немецких, английских, голландских кукольников. Среди пьес, которые они играли в Санкт-Петербурге и Москве, – "О князе Эберикусе, или Дважды замужняя принцесса Сигизмунда и принц Густав Гардиус", "О великом короле Марокко из Вавилонии, или Битва рыцарей с драконом из-за прекрасной принцессы Астраэи", "Великий Могол, или Испытание любви принца Зелимора и принцессы Мирмины" и др.
Эта драматургия оказала решающее влияние на возникновение и формирование профессиональной драматургии русского театра кукол. Она стала ее формообразующей основой – жанровой, тематической, структурной. Примером могут стать многие пьесы, в частности, популярная в России XVIII в. кукольная пьеса о докторе Фаусте. В Европе она появилась почти одновременно с народной книгой Иоганна Шписа "История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике" (1587). На ярмарках Франкфурта-на-Майне странствующие кукольники играли "Чудесные и печальные истории доктора Фауста – чернокнижника из Виттенберга" [186] Кукольное представление, так же, как и книга, сразу приобрело популярность.
Со временем сюжет спектакля приобрел немало новых сцен и, главное, – одного из героев. Им стал Гансвурст – любитель повеселиться, поесть и погулять (разумеется, за чужой счет). Создателем Гансвурста был "отец венской народной комедии" Йозеф Страницкий (1676–1726). Сын лакея, онемеченный чех, он был родом из Граца. Рано остался сиротой, странствовал с бродячими марионеточниками, играл в кукольном "Фаусте" и "Дон Жуане", история возникновения и создания которого очень похожа на историю появления "Фауста".
В 1699 г. Страницкий сам стал хозяином кукольного театра и написал для него свою версию "Фауста", включив в ткань сюжета новый персонаж, который обессмертил его имя. Гансвурст со временем полностью заменил своего предшественника – шута Пиккельхеринга – точно так же, как в будущем его заменит Касперль [187] . По сравнению с предшественником, Гансвурст без меры чувственен, даже похотлив, изумительно прожорлив, совершенно раскован и свободен. Все эти качества толкают его на разнообразные любовные похождения.
Гансвурст стал вездесущ. Он вдруг возникал то в комедии "Об Адаме и Еве", давая молодым к месту и не к месту первые советы супружеской жизни, то в представлении "О Давиде и Голиафе", он вспрыгивал на колени Юдифи в одноименном спектакле театра кукол и сокрушался об отсутствии пива на ковчеге старика Ноя… Сюжетно Гансвурст был везде лишним, но по существу – одним из главных героев.
Кукольные спектакли о Фаусте шли в России, по меньшей мере, с середины XVIII в. Известно, что уже в начале 60-х гг. этого столетия голландский кукольник Франц Антон Заргер (Сергер) со своим сыном Йозефом "итальянскими марионетками" играли "Доктора Фауста" для москвичей и петербуржцев. Классика кукольной сцены – "Иоанн Фауст, доктор, чернокнижник и преступник" и "Дон-Жуан, или Каменный гость" входила в репертуар "прибывших из немецких земель" госпожи Пратте (1816–1817), отца (1832–1834) и сына Крамесов (1864–1868), Георга Клейншнека (1832–1848), "механика из Голландии" Швигерлинга (1851–1862). Эти пьесы, как и приспособленные для театра марионеток сюжеты "Волшебной флейты" и "Вольного стрелка", в XIX в. идут не только в столицах, но и в Одессе, Севастополе, Харькове, Казани, Саратове, Воронеже.
Основные герои европейской уличной кукольной комедии (Полишинель, Панч, Петрушка и т. д.) сюжетно часто повторяли историю о Дон Жуане. В версиях Панча, например, фигурировали три его женщины: простая девушка, монахиня и проститутка. Известна также пьеса Э. Ростана "Последняя ночь Дон Жуана", написанная им для кукольного театра, но не получившая сценической истории [188] .
Пьесы "О преступлении прародителей Адама и Евы", "О целомудренном Иосифе от Сересы зело любимом", "Распятие Христово", "Дон Жуан", "О короле Адмете и силе великого Геркулеса" и др. в исполнении немецких театров кукол в первой половине XVIII в. пользовались большой популярностью и в России. О некоторых из них упоминал В. Н. Перетц [189] . Здесь важно отметить, что эта драматургия уже в XVIII в. закладывала основы для реализации будущего "проекта" культуры России начала ХХ в. – модерна [190] .
Среди прочих В. Перетц описал и сюжет пьесы для театра кукол "О короле Агасфере и королеве Есфири": "Король Агасфер прогоняет свою жену за то, что она отказывается выйти к народу, и рассылает придворных на поиски красавицы, которую он мог бы сделать царицей. Аман находит Есфирь, на которой тот и женится. Царь награждает Амана. Последний, однако, забывает, что есть предел почестям, и за это судьба наказывает его в лице Мардохея, дяди Есфири, в столкновении с которым Аман теряет милость царя и, по приказанию последнего, подвергается казни через повешение. Параллельно с этим развивается история шута Гансвурста и его жены. Сначала жена бьет шута и всячески отравляет ему жизнь. По совету соседа Гансвурст прибегает к помощи палки; жена тотчас смиряется до такой степени, что сосед, придя к Гансвурсту, не узнает его жены. Но уже немного спустя, ей наскучило быть под властью мужа, она дерется с ним, и, наконец, оба идут на суд к царю Агасферу, который решает, что им следует расстаться навсегда. Этот срок кажется им чересчур долгим. Тогда царь велит им остаться при дворе. Комедия заканчивается балетом" [191] .
Здесь же исследователь описывает популярную среди европейских кукольников и шедшую в России в XVIII в. пьесу "О житии и смерти мученицы Доротеи". Ее автором был немецкий актер, хозяин смешанной кукольно-драматической труппы Рейбеханд. Прежде чем появиться в России, пьеса обошла многие западноевропейские сцены.
Авторы – драматурги, писавшие для театра кукол, – весьма вольно обходились и с сюжетом, и с персонажами, и с первоисточниками. Свидетельств тому множество. Один из самых наглядных и достоверных источников – пьеса английского драматурга Бена Джонсона "Варфоломеевская ярмарка" (1614), поставленная труппой королевы Елизаветы. Она во многом документальна – начиная с имен реальных английских кукольников, их характеров и привычек и кончая их репертуаром, пьесами, которые игрались английскими кукольниками XVI–XVII вв. на лондонской Варфоломеевской ярмарке и впоследствии, в XVIII в., появившиеся в России: "Разрушение Норвича", "Пороховой заговор", "Содом и Гоморра", "Иерусалим", "Ниневия", "Человеческий разум", "Иона и кит", "Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза" и др.
Один из персонажей "Варфоломеевской ярмарки", Ленторн Лезерхед (Кожаная голова), вполне реальное лицо – известный содержатель лондонского кукольного театра того времени Ленторн Летерхед. Последнее действие своей пьесы Бен Джонсон написал как самостоятельную кукольную пьесу-пародию под названием "Древняя и в то же время современная история… двух верных друзей, обитавших на берегу реки". Эту пьесу, по замыслу автора, разыгрывают Ленторн Лезерхед и его актеры: Филчер (Воришка) и Шаркуэл (Мошенник). В пьесе также действует и сам автор этой кукольной пьесы Лительвит (Недоумок). Полагают, что в образе Лительвита Бен Джонсон посмеялся над Кристофером Марло и его поэмой "О Геро и Леандре" (1592–1593.)
Легенда о том, как жрица богини Афродиты полюбила юношу Леандра, который ради свидания с возлюбленной каждую ночь переплывал Геллеспонт и однажды погиб в его бурных водах, в пьесе Джонсона приобрела фарсовый, пародийный характер. Геллеспонт превратился в Темзу, а романтическая пара – в двух типичных персонажей лондонских низов.
Эта кукольная пьеса настолько оригинальна и самобытна, что занимает в творчестве Бена Джонсона особое место, несмотря даже на то, что является лишь частью (третьим действием) "Варфоломеевской ярмарки". Она стала первой авторской кукольной пьесой, где народная ярмарка, эстетика балаганного действа используются драматургом как основной прием, ключ, открывающий двери в принципиально новое для театра кукол пространство.
Учитывая, что "в хороший день" кукольник играл по девять-десять спектаклей, можно быть совершенно уверенным – от первоисточника куклы оставляли весьма малую часть. Но зато они брали то, что им было нужно и что приносило кукольникам деньги и успех, а зрителям радость и развлечение, – действенный сюжет.
"КУК. Вы играете по книжке, я ее читал?
ЛЕЗЕРХЕД. Ни в каком случае, сэр.
КУК. А как же?
ЛЕЗЕРХЕД. Есть способ лучший, сэр. К чему для нашей публики разучивать поэтическое произведение? Разве она понимает, что значит "Геллеспонт – виновник крови истинной любви" или "Абидос, напротив же его: нагорный Сестос"?
КУК. Ты прав, я и сам не понимаю.
ЛЕЗЕРХЕД. Вот я и предложил мастеру Лительвиту принять на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные нашей публике.
КУК. Как это? Прошу вас, дорогой мистер Лительвит.
ЛИТЕЛЬВИТ. Ему угодно придавать этому особенное значение, но здесь нет ничего решительно особенного, уверяю вас. Я просто переделал пьесу, облегчил текст и осовременил его, сэр, вот и все. Вместо Геллеспонта я изображаю Темзу, Леандра я сделал сыном красильщика из Педерафта. Геро у меня девка с мелкой стороны, которая в одно прекрасное утро переправляется на старую Рыбную улицу…" [192] .