В муравейнике осталось лишь основание: большой и пахучий круг темной зелени; муравьишки там были, ползали, и пусть вода уже спала и тот поток, что снес и разрушил, ушел в сторону, они ползали все еще испуганные, медленные; лишь некоторые на спинах своих подтягивали сюда новую землицу, а даже и новые травинки, в тихой надежде, что все на свете поправимо. Вероятно, они не представляли, какая потеря и какая утрачена высота, и это незнание, возможно, было их благом… Их было даже не жаль; в трагедии неуместна жалость: их было мало, верующие в судьбу, кто порожняком, кто с грузом, муравьи торопились по дорожкам, которые были давно забыты, так как на глубине этих путей (в основании муравейника) жили слишком далекие и слишком уже забытые их предки " ("Голубое и красное").
При том, что мне тихая, исступленная мрачность этих горько-искренних строк дороже сотен тысяч жизнерадостных томов, все-таки снова и снова в мыслях возвращаешься к словам Толстого: "все было разрушено, кроме чего-то невещественного, но могущественного и неразрушимого".
Возвращаешься, потому что более возвращаться – некуда…
1988
Девяностые: Русь улетающая
"Глобальное кино" Петроградской стороны
Субъективные заметки о "Ленфильме-89"
Когда-то, на заре перестройки, их писали одной строчкой, всех вместе – молодых режиссеров "Ленфильма", его надежду, новую "невскую волну", призванную продолжить и прославить традиции "ленинградской школы" кинематографа: Константин Лопушанский, Александр Сокуров, Сергей Овчаров, Юрий Мамин, Виктор Бутурлин, Виктор Аристов, Александр Рогожкин, некоторое время спустя добавились Валерий Огородников, Олег Тепцов… Теперь, когда каждый из них снял по нескольку фильмов, куда резче обозначились их творческие индивидуальности, и найти общие точки между, скажем, Бутурлиным ("Садовник", "Торможение в небесах") и Сокуровым весьма затруднительно.
Но по совокупности эти режиссеры действительно новое поколение, со своими, своеобразными чертами творчества и поведения, своими художественными пристрастиями и ориентирами, которые не просто видны, а настойчиво демонстрируются.
Как любитель синема, как заядлый киноман, я прежде всего заинтересована в существовании разнообразного кинематографа, потому желала бы каждому сохранить свою индивидуальность и добиться значительных успехов. И, тоже исходя из своих киноманских интересов, посвящаю свои заметки тем общим художественным и не только художественным тенденциям "невской волны", которые складываются в некую общую картину, для меня скорее тревожащую, чем ласкающую взгляд. Хотелось бы понять: что же за явление "глобальное кино" нашей Петроградской стороны, чей облик уже довольно четко вырисовывается на фоне мрачного и предгрозового питерского неба.
Вспоминается одна история.
Стоял 1986 год. Мы с товарищем по цеху занимались странным и небезынтересным делом: ездили по разным студиям страны, выясняя положение молодых режиссеров, на основании своих впечатлений составляя справки (агонизировала очередная кампания по работе с творческой молодежью). Судьба справок и тех, кто нас за ними посылал, мне неизвестна, а впечатления остались, и занятные.
Одной из студий была Одесская.
Климат Одесской студии определялся двумя величинами: с одной стороны, Кира Муратова, с другой – Георгий Юнгвальд-Хилькевич. Крупный художник, десятилетиями отлучаемый от работы, и удачливый профессионал, снимающий быстро и споро. Вот где был соблазн для молодых режиссеров. Неужто терпеть, как Муратова, чтобы, наконец, когда схлынет мороз, снять свое, заветное? Или, может, взять, что дают, – а уж потом?..
Для одного из молодых режиссеров Одесской студии, Александр Гришина, "потом" так и не наступило. Две-три случайные работы, наконец, почти своя картина "Щенок" – и его уже нет среди живых. Наступит ли "потом" для остальных?
Так вот, нравственный климат "Ленфильма" был иным – то, что зрело в нем в семидесятые годы, при первой же возможности вышло на свет, укрепилось и завоевало господствующие позиции. У нас к тому же была своя "Муратова" – то есть Алексей Герман, – но не было своего Хилькевича. Мастера зрительского кинематографа на "Ленфильме" были представлены весьма достойными именами Иосифа Хейфица и Игоря Масленникова. К 1989 году стараниями многих, трудами многих, творческая личность режиссера-автора возведена в абсолют. Созданы идеальные условия для самовыражения. "Ленфильма недаром снискал славу странноприимного дома для молодых и дерзающих, алчущих и жаждущих правды и творческой свободы.
Здесь учебные работы, распухшие в процессе съемок (вместо трех частей – например, десять), признаются полнометражными фильмами и выпускаются в прокат. Здесь уважают всякого человека, решившего, что он кинорежиссер, выслушивают, дают делать картину и помогают советом, временем, рублем. Снимая за гроши на ужасной пленке с сине-зелеными отсветами и глубокими царапинами, зарабатывая инфаркты, здесь страдают за человечество, за Россию, за душу, за природу, за цивилизацию…
Но в своем отношении к современному "Ленфильму" я никак не могу заметить грань, отделяющую сочувствие от иронии: это какой-то нерасторжимый сплав. Будь я внутри студии, наверное, отношение было бы другим, но я всего-то зритель и вижу кино, которое делается в этих – психологически близких к комфортным – условиях. И если "глобальное кино" позволяет себе третировать зрителя как фигуру, в которой оно, может быть, вообще не нуждается и чьих интересов и симпатий-антипатий не собирается учитывать, – то вот ему и моя маленькая зрительская за это месть.
При всем своем размахе наше "глобальное кино", трактующее разнообразные, обширные и огромные темы, имеет малый резонанс в сознании культуры, оставаясь зачастую внутренним делом студии. Оно из рук вон плохо прокатывается. Сейчас, когда пишу эти строки, весь урожай 1989 года практически недоступен зрителю – в городе не идут ни "Посетитель музея" Лопушанского, ни "Оно" Овчарова, ни "Посвященный" Тепцова, ни "Бумажные глаза Пришвина" Огородникова, ни "Спаси и сохрани" Сокурова, ни "Караул" Рогожкина.
Прокат боится "глобального кино" как огня. Опознается наше кино без труда – оно страшное, мрачное, унылое, неимоверно длинное, сумбурное. Снятое на глобальную тему, оно не оставляет никаких надежд на то, что жизнь еще как-то продлится после окончания сеанса. Всюду гибель! Всюду мрак!
При всей своей идеологической оппозиционности, современное кино "Ленфильма" хранит точный отпечаток своей родовой принадлежности. Это очень наше, советское кино. Особенно это сказывается в его унылости и царящем в нем отчаянии.
Я не очень понимаю, почему крушение режима поселило в нашем искусстве столько уныния и породило столько апокалиптических настроений. С самой-то глобальной точки зрения – подумаешь, тоже, горе какое: у некоего народа не получилось соорудить некий общественный строй. Строго говоря, это никак не означает конца света. Кроме того, для верующих людей и конец света – вовсе не трагедия.
А потому унылость "глобального кино" – атеистична и социалистична. Несмотря на то, что режиссеры "глобального кино" широко используют христианскую символику, религиозные мотивы и даже иногда сказываются верующими, видно, что в сознании у них неприбрано, неуютно, твердого мировоззрения, мне кажется, нет.
Ведь вера несовместима с унынием, наоборот, уныние и отчаяние в христианстве – большой грех.
Для того чтобы понять, что такое творчество добропорядочных христиан, советую вспомнить вечно милых Чарлза Диккенса, Артура Конан-Дойля, Роберта Луиса Стивенсона и наших – А. Н. Островского и Н. С. Лескова. Нет, христианство для наших режиссеров – скорее клюка, соломинка, за которую они хватаются, пытаясь спастись от постигшего их мировоззренческого хаоса.
По внешности наши "глобальные фильмы" обманчиво схожи с шедеврами. Ведь что отличает шедевр? Крупные общезначимые мысли и чувства. Какую из знаменитых лент ни возьми, натыкаешься на глобальную проблему: власть денег; крушение национальных иллюзий; зарождение и торжество фашизма; трагедия массовых движений XX века; война полов. И т. д.
Любая частная история, рассказываемая в "глобальном кино", – это знак чего-то общего. Потому так редки актерские удачи, так мало запоминающихся работ: человек тут не сам по себе, а для чего-то. Внимание и любовь к актеру, вкус к работе с ним – вещь, почти исчезнувшая на "Ленфильме".
Некоторые критики связывают "глобальное кино" с традицией Тарковского. Да похоже ли такое отношение к актеру на его отношение? Он и выбирал актеров умело, и работал с ними превосходно, как-то удивительно "отмывая" их от суеты профессии. А актерский мир "глобального кино" – кукольный театр, где режиссер подбирает куколок нужного роста и выражения лица. За редким исключением.
Самая "глобальная картина", снятая на "Ленфильме" в 1989 году, – "Посетитель музея" Константина Лопушанского. Трактует она будущее неразумного человечества, а точнее – настоящее: ведь будущее в фильме – только гипербола настоящего.
Этот фильм многих раздражает необыкновенно; помню, как одна женщина-кинематографист в сердцах обозвала его "ободранный "Сталкер"" – за день до того, как картине присудили "Серебряного Георгия" Московского фестиваля, к чему председатель жюри Анджей Вайда присовокупил замечание о развитии благородных традиций кинематографа Тарковского…
Ну, о призах мы толковать не будем, это что-то из другой жизни, где льется шампанское и гуляют мужчины во фраках; наше сумрачное петроградское "синема" и сумрачные же о нем рассуждения тут идут стороной.
Сторонники фильма, напротив, спокойны и тихо пытаются обратить внимание на известные достоинства картины Лопушанского. Они и на мой взгляд очевидны. И все-таки картине с такой темой, касающейся всех и каждого, хорошо было быть более заразительной.
Исходный импульс "Посетителя музея" мне кажется искренним и благородным. Меру обобщения в фильме я сразу же подвергла сомнению – по-моему, речь идет не обо всем человечестве. "Посетитель музея" преломил характерное умонастроение нашего времени и нашего места – то, что можно назвать "русским ужасом". Сочетание в одном притчевом пространстве более-менее чистенького цивилизованного мира, по инерции дожевывающего остатки своей цивилизованности (образ Станции и ее хозяев), и резервации уродов, сохраняющих, однако, и тоску, и веру во что-то, – это гиперболизированное сочетание европейского и русского миров. Пересекающий эти миры Посетитель – лирическая фигура, лицо от автора.
Но это вовсе не лишенное смысла построение губит единственное обстоятельство: недостаток художественной силы.
При таких словах обычно многие критики останавливаются, поскольку им кажется, что все сказано. На самом деле с этого-то и надо начинать рассуждения: а собственно, что это такое – недостаток художественной силы? Глобальность, обобщенность картины поддерживается цепью гипербол, простых преувеличений. Скажем, нынче рождается некоторое количество дебилов – стало быть, умножив это число на пять-восемь, мы получим целый мир дебилов. Нынче выбрасывается множество мусора и грязи на землю, под землю, в воду и т. д. – умножив это число на сто-двести, получим образ вселенской помойки. Если у человека в душе тоска – он громко воет, если путь его опасен – то со всех сторон его окружает свирепый шторм, и т. д.
Этот способ обобщения можно пояснить следующим образом: представьте себе писателя, который, желая придать выразительность своему произведению, к каждому эпитету добавлял бы "очень", "ужасно" или "чрезвычайно", и мы читали бы такой текст: "по берегу чрезвычайно бушующего моря шел ужасно маленький человек. Он очень страдал за ужасно несчастливое человечество и чрезвычайно жалел очень бедных людей".
"Посетителя музея" как зрительскую картину могла бы спасти занимательность сюжета. Ведь художественная сила вовсе не есть вещь непременная и обязательная даже в такого рода фильмах – но занимательность сюжета презирается так дружно и так упорно на Петроградской стороне! Даже если режиссеру случайно попадается действительно занимательный сценарий, с эффектными поворотами действия, с интересными персонажами, он ухитряется и его как-то раздробить и обратить в невнятицу. Да ведь любовь к хорошему сюжету – в крови у человека, причем с ростом образования она обычно растет, а не убывает. Эта любовь не бессмысленная, не пошлая – так выражается на свой лад тяга к разумной упорядоченности хаоса жизни, к музыке, к мелодии…
На том участке сада, который возделывает уже несколько лет Сергей Овчаров, теперь неспокойно. Про то, как спорят сегодня о русской истории, русском самосознании, можно было бы написать обширный трактат. "Оно" Овчарова – огромный фильм по своей исходной идее: вооружившись Щедриным, пройти по русской истории от Гостомысла до апокалиптического будущего.
Мне всегда казалось, что это отличная тема для книги – проследить, что из пророчества Щедрина сбылось в семидесятилетней советской истории. Передать это через изображение, по-моему, невозможно, не разрушив самую идею кино. "Оно" Овчарова не кажется мне собственно фильмом. Это интересное культурологическое видеоупражнение, в котором представлены лирические отношения режиссера с русской историей и прозой Щедрина. По американским понятиям, это так называемое "университетское кино", экспериментальное кино для специалистов.
Но Сергей Овчаров, я думаю, вовсе не "университетский" режиссер. Он несет массу великолепных "демократических" свойств и мог бы вырасти в превосходного комедиографа.
Изобретательное, естественное чувство юмора. Острый и неожиданный взгляд на актера – умение увидеть в нем потаенное. Способность создать внутренний творческий мир фильма, придающий глубину изображаемому. Хороший жизненный сценарий избавил бы режиссера от главного недостатка – избыточной театральности его фильмов.
Но это мечты. Попробуем разобраться, а почему все-таки "Оно", при всей огромности темы и изобретательности ее воплощения, – весьма камерное явление, и число поклонников фильма даже, по-моему, меньше, чем число любителей Щедрина.
Движение истории от прошлого к современности передано через эволюцию технических средств кинематографа – от полустертой хроники к современному цветному изображению. Остроумно? В высшей степени. Но это же и дробит фильм на части, тогда как повествование Щедрина обеспечено единством интонации. Автор всегда здесь, всегда с нами. В "Истории одного города" главное лицо – автор, а не мартиролог уродов-градоначальников. Что касается фильма, то тут мы плывем в потоке изображений, ничем не поддержанных, кроме системы экивоков.
Фердыщенко (Ролан Быков) последовательно копирует черты Ленина, Сталина, Берии, Хрущева; Бородавкин (Леонид Куравлев) – Хрущева; Брудастый (Олег Табаков) – Брежнева; Грустилов (Родион Нахапетов) – Горбачева; Угрюм-Бурчеев (Юрий Демич) – химерический идиот будущего. В конце концов прилетит некий огненный шар или диск, и наступит финал. И это все? Так много режиссерской изобретательности, веселой, шальной музыки (композитор Сергей Курехин), актерских выдумок – и такой миленький плоский смысл?
Фантастические гиперболы Щедрина обернулись простыми иллюстрациями, мало что поясняющими, кстати, в нашей истории. Мощное поле Щедрина, в котором только и мыслимы все его образы, не передается с помощью изображения (воскресить эту титаническую и всескрепляющую интонацию удалось, по-моему, одному Солженицыну).
По моим ощущениям, сняв "Нескладуху", "Небывальщину", "Левшу" и "Оно", Овчаров прошел какой-то круг взаимоотношений с русским фольклором и русской литературой и исчерпал их (взаимоотношения то есть – не литературу, конечно).
Не стоит ли ему разомкнуть очерченный круг и не повторять больше себя? Как-то тревожит эта узкая специализация: специалист по всемирным катастрофам, специалист по фольклору… Конечно, рискованно "размыкать круг".
А вдруг?
Вот ведь вторые фильмы режиссеров Огородникова и Тепцова показали, как опасно отказываться от хороших, существенных черт своей творческой индивидуальности во имя Неведомого.
Второй фильм Огородникова – изрядное доказательство того, что в благотворной для молодых художников атмосфере "Ленфильма" витают все-таки какие-то яды. "Бумажные глаза Пришвина" – на мой взгляд, произведение такого вот отравленного сознания. Боже, какое титаническое самоуважение наполняет это произведение, какая вера в значительность каждого своего движения, какое презрение к здравому смыслу. А ведь пренебрегать здравым смыслом может только гений; коли его нет – что взамен?
Главный герой фильма, Пришвин, в исполнении Александра Романцова (виртуозный, но, по моим наблюдениям, безнадежно искусственный и внутренне неподвижный актер), пытается, живя в своем 1989 году, понять, что такое жизнь наша советская была в 1949-м. В фильме, снимающемся внутри фильма, он играет энкавэдэшника. По профессии Пришвин – режиссер телевидения. Режиссеры телевидения, какими бы разными они ни были, обладают одной устойчивой константой – исключительно здоровой психикой. Этого трудно не заметить даже при беглом взгляде. Во имя чего личность с этой профессией превращена в какую-то психоделическую марионетку, которая с расширенными от ужаса глазами пытается перевоплотиться в кошмары 1949 года?
Огородников просто отмахнулся от жизни и ее небольших правд, а во имя чего? Ни о 1989-м, ни о 1949-м годах мы ничего нового так и не узнали, кроме набора банальностей вроде того, что в 1989 году большое место в жизни занимало телевидение, а в 1949 году жить было страшненько.
Но, допустим, содержательные задачи и не интересовали режиссера. А возбужден он был задачами чисто эстетическими. Ведь все части фильма сняты в разной стилистике. Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Сокуров, Герман и Муратова узнаются без труда. Не мог же Огородников всерьез снимать, допустим, бабочку в молоке – явно все тут неспроста, уж не пародия ли?
Но для игры стилями в творческом составе режиссера нет наиважнейших компонентов и прежде всего – артистизма. Сюда входят: интуиция, чувство композиции, мера, ритмическая организация, изящество. По моему ощущению, все, чем занялся в "Бумажных глазах" Огородников, – от лукавого. Его творческая личность кажется мне расположенной ближе к ранней Муратовой, чем к позднему Сокурову. У режиссера Огородникова есть симпатичные и драгоценные черты: юмор, некоторая душевная теплота и мягкость, сочувствие к человеку. Это иногда мелькает даже в "Бумажных глазах". Но свое органическое, естественное лицо режиссер заслонил какими-то несусветными и якобы интеллектуальными масками. А мог бы отличные мелодрамы снимать.
Примерно тот же малоестественный выверт творческого развития – у Олега Тепцова.
В 1987 году на фестивале "Молодое кино Ленинграда" была показана дипломная работа Тепцова – фильм "Господин оформитель" (сценарий Юрия Арабова, использованы мотивы рассказа Александра Грина "Серый автомобиль". Позднее имя Грина исчезло из титров картины).