Литературоведы могут заниматься рассуждениями о том, что-де Гумберт Гумберт символизирует старую европейскую культуру, а Лолита – молодую американскую (интересно, что в таком случае символизирует то местечко у Лолиты, куда так стремился набоковский герой, – Нью-Йорк? Голливуд?); театру нет дела до этих подтасовок: у него живые люди. И ему никогда не удастся навести эстетическую тень на реалистический плетень, коли на сцене идет история о том, как развратник изнасиловал девочку.
– Вы что? – охнет читатель, – вы против набоковской "Лолиты"?!
О нет, нет, нет, не против, не против… да хоть бы и против. Не Библия, в конце концов. У нас из всего норовят Библию сделать.
Вообще уморительная комедия под названием "водворение Набокова на Родину" была, видимо, разыграна в виде небольшого наказания писателю за высокомерие. Неутомимый борец с пошлостью сам превратился в общее место, породив своим творчеством неслыханное количество псевдоинтеллигентских глупостей и пошлостей; доконали дело благоговейно вытянутые лица телевизионных редакторов, испытывающих, кажется, болезненный комплекс неполноценности перед любым запахом интеллекта.
Наделенный изумительным даром слова, Набоков тем не менее не стал великим, или, точнее сказать, – "основным" писателем. Вот Данте, Достоевский, Томас Манн и Александр Дюма – основные, и без них не обойтись, а без Набокова человечество может обойтись, как он обходился без человечества. Нет в нем ни напряженности этического идеала, ни сострадания к общечеловеческому делу. Как высокоразвитому духу, ему, я думаю, там, в мирах посмертия, дали небольшую планету, чтоб он развел на ней жизнь по своему вкусу, – не хотелось бы оказаться на этой планете. Хотя там, очевидно, много красивых бабочек.
"Лолита" создана сильным, игривым духом, который сам не обольщался, а хотел обольстить других, и это ему удалось на славу. Но романтическая правота артистического удовольствия, получаемого от забавной и великолепной игры словом, не выдерживает устремленного на нее строгого и печального взора.
Так смотрит рожденный и выстраданный человечеством гуманизм, ведающий, какие слепые и страшные срывы у духа заигравшегося артистизма. Наш век знает прекрасные образцы литературы, повествующие о людях, заглянувших в бездну, о запретных страстях; самое чудесное, что было рассказано, – это, надо думать, "Смерть в Венеции" Томаса Манна. Но потому и велик Манн, лучший друг человечества, что страсть Густава Ашенбаха к мальчику Тадзио так и остается в новелле мучительным духовно-душевным напряжением, трагическим узлом, разрешимым лишь смертью. Хорош был бы этот прославленный рассказ, если бы Ашенбах увез своего желанного Тадзио куда-нибудь в Бразилию, дабы без помех предаваться утехам запретного наслаждения!
С удивительной прямотой ведет режиссер Виктюк свой сценический рассказ. Все очерчено с такой мерой определенности, что как театральному сознанию "Лолите" вряд ли суждена слишком долгая сценическая жизнь. Актерам нужен воздух, нужно разнообразное "вещество игры". Они поразительно точны, но театру этого мало (великому театру, разумеется). Однако режиссеру сейчас понадобился именно такой творческий ответ, жест свободной воли, направленной против всякого сладострастия в духе, против растления духа, против артистически-демонической игры. Виктюк против артистизма! С ума сойти! – А не сойти ли с ума от того, что армия сексуальных маньяков насчитывает полки филологов и педагогов? Вы скажете, что это – другой вопрос? Это тот же самый вопрос.
Это тот же самый вопрос у нас в России, где книги о практической магии раскупаются со скоростью крутого детектива; где все издания Ницше разошлись без остатка; где жадно поглощается всякое объясняющее слово и всякое слово, хоть чуть отдающее "бездной"… Вы еще не знаете и не понимаете, на что способна нация, съедающая стотысячные тиражи "Практической магии", "Лолиты" и "Так говорил Заратустра"…
С холодной, брезгливой иронией смотрит Рассказчик (Сергей Виноградов) на своего героя. Он и сам будто не в большом восторге от того, что приходится рассказывать столь малоаппетитную историю. Что ж, надо и это пройти – читается на его лукавом комедиантском лице.
Гумберт Гумберт (Олег Исаев) – не человек уже, а образ зверя, умеющего читать и писать, горилла похоти, притаившаяся в каждом человеке. Притом из него вынут психологический объем, как и из его жертвы, они доведены до эстетики силуэта – смутный, беззащитный "объект желания" (Ирина Метлицкая) и абрис "субъекта", палача, человекоубийцы, серая тень, длинные обезьяньи руки, лихорадочный блеск воспаленных глаз.
Жест отказа от эстетизации преступления пронизывает весь спектакль Виктюка. Он отказывается даже от цвета, оставляя серый и белый в качестве основных, а вместо излюбленных и прославленных драпировок предлагая мертвый кусок полиэтилена.
То, что происходит, – это сумерки человека. И Виктюк не собирается наряжать их в золото и багрянец.
Хорошую, простую человеческую нормальность воплощают в спектакле двое прелестных актеров – Валентина Талызина и Сергей Маковецкий. Славная, глупая Шарлотта Талызиной – действительно в чем-то очень американка, может, из-за соединения первобытной, здоровой наивности с тоской по Культуре (очень смешной, старательный французский язык у этой Шарлотты). Ее партия разыграна Талызиной грациозно – и с жалостью, и с иронией, и в шутку, и с понимающей любовью.
Сергей Маковецкий… да разве сразу разберешь, что такое делает Маковецкий, одним движением плеча умеющий вызвать смех и симпатию зрительного зала. Появляясь в "Лолите" под разными наименованиями, Маковецкий воплощает единую жизненную стихию – она не возвышенна, но и низменной ее не назовешь. Это живая, с юмором обыгранная, человеческая обыкновенность, когда добродетелям далеко до святости, но и грешкам далеко до преступления. Мирное обывательское желание маленьких удовольствий, не снабженное никакой философской подкладкой, – а просто, дескать, и тебе хорошо, и мне неплохо. Маковецкий уморительно изображает этого псевдомужчину, который, однако, со своим наисмирнейшим пафосом взаимных маленьких радостей куда понятнее и приятнее растленного духа. Обезьяна убивает и его, но, право, именно он, как мне чудится, "живее всех живых" и совершенно неистребим.
Именно герой Маковецкого – полновесный ответ жизни на демонически-романтическое сладострастие преступного духа. Там, где падший "аристократ" станет самоутверждаться и самоистребляться, персонаж Маковецкого подмигнет: "хорошая девочка", и предложит ей что-нибудь обоюдно-приятное. Ничего, что вместо знаменитого романа выйдет просто мелкий случай из личной жизни. Девочке будет все-таки получше. Так что же нам делать с этим серо-белым сном, с этим театром теней, с этим парадоксальным развенчанием обаятельнейшего из литературных мифов нашего века? Понятия не имею: это уж как кто хочет. Я увидела в этой последней из "Лолит" прекрасную возможность немного покопаться в своих этических и эстетических пристрастиях – чего и всем желаю.
1993
Единственная добродетель
"В театре существует единственная добродетель – успех", – любил говорить Всеволод Мейерхольд. Не будем закрывать глаза на очевидные вещи: "Трехгрошовая опера" Бертольда Брехта в постановке Владимира Машкова (театр "Сатирикон") имеет успех, успех из серии "все ругаются и все смотрят".
Одна известная московская газета объяснила это следующим образом: "Просто интересно узнать, на что Машков извел полмиллиона долларов". Итак, всего лишь за 150 тысяч рублей (стоимость билета в партере зала "Октябрьский" на гастрольные представления "Трехгрошовой оперы") желающие могли, изо всех сил напрягая зрение, попытаться отыскать в дымном сумраке сцены следы пропавшего полумиллиона.
Поскольку желающие набили зал битком, постольку, казалось бы, можно утверждать, что в эти вечера "единственная добродетель" театра торжествовала. Однако в афоризме Мейерхольда есть важное, ключевое слово: "театр". "Трехгрошовая опера" в "Сатириконе" – это не театр. Это – фикция, фантом, изготовленный по рецептам современного шоу-бизнеса и врученный зрителю, который всем строем современной жизни исключительно подготовлен к таким операциям.
Массовый зритель, имеющий смутные представления о целях и возможностях драматического театра, покупает отнюдь не пищу для критического разума. Он покупает иллюзию приобщения к искусству, опираясь на некоторые гарантии. В случае "Сатирикона" такой гарантией выступали два известных – по-разному, но известных – человека: Константин Райкин и Владимир Машков.
И сколько бы одинокие мальчики ни кричали о голом короле, с изумлением глядя на жалкое, скучное, беспомощное "зрелище", которое на сцене любого периферийного ТЮЗа продержалось бы не больше сезона, зритель будет стоять и аплодировать – силе самообмана и своей бесконечной податливости откровенному и циничному насилию.
Давай-давай, хлопай, милый зритель. Тебе всучили Влада Сташевского и Лену Зосимову в качестве певцов? Всучили. Тебе рассказывает автор нескольких рекламных роликов о своем "творческом пути" и о своей Школе рекламы, откуда ученики его, точно апостолы, разнесут сакральное знание по свету? Рассказывает, а ты слушаешь. А теперь изволь съесть и режиссуру Владимира Машкова, заплати только и ешь, аккуратно, не выплевывай, и не забудь поблагодарить. Съел? Умница какая.
Счастливые покупатели фантомов могут остальное не читать, а с теми, кто хочет все-таки разобраться в происходящем, мы попробуем рассуждать дальше.
1. Вот он, герой нашего времени
Появление Владимира Машкова в массовом сознании отнюдь не тонет в тумане времен. 1994 год, залитый солнцем пляж гостиницы "Жемчужина" города Сочи, где происходит фестиваль "Кинотавр". И кто у нас там лежит, на солнышке, скользя рассеянным взглядом скучающего божества по фигурам отечественных кинематографистов, в поисках хоть какого-то материала? Там лежит Сергей Шолохов, и в его нагретой солнцем голове рождается смелая идея – объявить Владимира Машкова, снявшегося к тому времени в фильмах "Лимита" и "Подмосковные вечера", "секс-символом" 1994 года.
Надо сказать, идея сама по себе была многообещающей. В 94-м никто не применял по отношению к отечественным товаропроизводителям словосочетания "секс-символ". На это мог рассчитывать разве что зажившийся на российских просторах почетный пенсионер Ален Делон. Но в лексиконе наших средств массовой информации такого выражения не было; и запущенный Шолоховым вирус начал свое победоносное шествие.
В целом я одобряю развертывание отечественной индустрии "секс-символизма", поскольку от наших грез о Делоне решительно нет никакой пользы ни нам, ни ему; тогда как пристрастия к славным отечественным парням, при умелом обращении, могут по крайней мере должным образом поддержать их существование. Ничего не имею против того, чтобы Евгений Кафельников построил на Урале Дворец спорта имени себя, а Олег Меньшиков приобрел остров в Эгейском море. Но пионер секс-символической индустрии Владимир Машков, вместо того чтобы выпустить одеколон "Американская дочь" или водку "Лимита", стал, невольно (или вольно) используя анекдотическую раскрученность своего имени, заниматься крупномасштабной постановочной деятельностью.
Машков – человек не вовсе глупый и не окончательно бездарный – обладает достаточно привлекательной внешностью и большим количеством энергии. Он существует бодро, стремительно, нацелен исключительно на успех, заражает своей стремительностью окружающих. Возможно, у него есть актерские способности, о размерах коих трудно судить, поскольку мы располагаем весьма скромными их проявлениями, но никаких данных о том, что Машков является режиссером театра, у меня, например, нет…
Эстафету творения миража под именем "Владимир Машков" принял режиссер Денис Евстигнеев, один из создателей "Русского проекта" ОРТ. Это все помнят, это забыть невозможно, это уже вошло в пословицу: "Две звезды, две светлых повести" – Никита Михалков (секс-символ 1995 года, по Сергею Шолохову) и Владимир Машков, – подозрительно блестя глазами, как после хорошей дозы горячительного, парили в невесомости и с несколько наигранным, но все-таки живым интересом обсуждали, где водятся самые красивые девушки.
Парящий на равных с Машковым Никита Михалков довершил его инициацию в звезды нашего бедного отечества. Кому же не известно, что с кем попало Н. С. Михалков парить не будет, тем более в невесомости?! Ощущение некоторой – и немалой притом – дороговизны стало сопровождать фамилию Машкова. До "Трехгрошовой оперы" им было поставлено несколько спектаклей, два из них – "Страсти по Бумбарашу" и "Смертельный номер" (театр-студия Олега Табакова) я видела лично и опять удивилась, как быстро, ловко и споро создаются на Москве фиктивные репутации.
Русло традиции, в котором творит Машков, можно определить как среднестатистический провинциальный ТЮЗ семидесятых годов. Согласитесь, это странновато для эстетического идеала. Лихо и задорно, в бодром физкультурном темпе персонажи спектаклей Машкова прыгали на сцену, орали свой текст, стреляли из пистолетов, показывали пару трюков и убегали, чтобы зритель не успел даже подумать, к чему бы все это было. Ни образного мышления, ни мизансценирования, ни психологии, ни ритмической партитуры, ни даже малейшего согласования и взаимодействия между актерами – ничего! Лишь бы только возбуждать зрительское восприятие самыми элементарными раздражителями. Что-то вставить от себя иногда удавалось самим актерам, но общий почерк оставался неизменным: громокипящая пустота, ноль, ничто, бессмыслица. Понимаю, что меня легко обвинить в бездоказательном критицизме и злобной раздражительности. Мне это, граждане, безразлично. Я, граждане, хочу облегчить свою душу, искренне любящую всякую настоящую творческую человеческую деятельность, хочу облегчить ее криком – цитатой из "Идиота" Ф. М. Достоевского, так кричит Ипполит: "Неужели нельзя меня просто съесть, не требуя от меня похвал тому, что меня съело?!" Не привел меня Господь видеть спектакли Станиславского и Мейерхольда, но все ж таки я видела постановки Васильева, Эфроса, Любимова, Товстоногова, раннего Додина, видела более скромные, но тем не менее честные и достойные работы тех, кто хоть как-то понимал и пытался воплотить идеал русского театра, тех, кто знал, что театр – это дело серьезное и ответственное, требующее знаний, смысла, нерва, неустанного стремления в другое измерение бытия.
И то, что в эту заповедную область вторгаются люди, не обладающие ни знанием, ни ответственностью, ни культурой, а желающие лишь по-быстрому, используя то, что под рукой, срубить свой крошечный фиктивный "успех", мне противно именно потому, что в ситуации тотальной лживости мира все возможные критерии размываются и все надежные когда-то опоры падают. Если бы Машков под руководством мудрого педагога долго учился, много читал, о чем-то думал, пробовал, срывался, учитывал свои ошибки, смиренно старался понять, что такое сцена, – может быть, лет через пятнадцать его сценические опыты выказали бы какие-то признаки сближения с искусством Театра. Но зачем ему трудиться? Он бодро и энергично торгует миражами – а сегодня не на них ли спрос?
2. Что было на сцене
Связывать с деятельностью Машкова мечты о красивом, роскошном, наглом бульварном театре – беспочвенно. Такой театр у нас еще несколько лет назад был – это, конечно, театр Романа Виктюка. Но Машков никаким эстетизмом не грешит – у него нет не только чувства прекрасного, но даже вкуса к красивенькому. Этот спектакль чувственно неприятен – неприятен на глаз и на слух.
Слух терзает все: и однообразная сценическая речь, когда актеры либо орут, либо визжат; и вялое, невыразительное пение зонгов; и постоянная пальба из невыносимых театральных пистолетов. Взор не ласкает ничто: ни примитивная установка Александра Боровского (подобие железнодорожного моста), ни убогие костюмы, ни пластика, лишенная признаков оригинальности. Так что не стоит умолять Машкова "сделать нам красиво" – на это он, видимо, органически не способен.
Красоты нет – но все-таки остается надежда на разум. Ведь Машков взялся интерпретировать умнейшего и остроумнейшего, трезвейшего и насмешливейшего драматурга XX века – Бертольта Брехта, да еще вдобавок самую знаменитую его пьесу. "Трехгрошовую оперу" сегодня провалить трудно: вся "поверхность" пьесы занимательна именно совпадениями, перекличками с нашей действительностью, в которой те же мелкие кустари-одиночки, неорганизованные гангстеры поглощаются налаженным промыслом, организованной преступностью. Но если бы Брехт писал только об этом, позволительно было бы спросить: ну и что? Стоит ради этого ставить пьесу? Какое нам дело до всех этих перипетий, пусть в наше время, как и во время Брехта, "один гад съедает другую гадину", не требуя за это эстетического увековечивания.
Но Брехт, конечно, занимался не анализом преступного мира 30-х годов, а смешным и грустным человеческим адом, с его "властью плоти" и "тщетой усилий", социальной искривленностью человеческой души, что извечно уверена: "сначала хлеб, а нравственность – потом". С радостью можно убедиться, что остроумное и вдохновенное брехтовское красноречие по-прежнему имеет успех. Те осколки и ошметки текста, что доходили до зрителя, вызывали некоторое оживление. Пару раз сценический гений Брехта преодолел столь могучее препятствие, как режиссура Владимира Машкова!
Сценическая редакция "Трехгрошовой оперы", сделанная Олегом Антоновым и Владимиром Машковым, заключалась в том, что от пьесы осталось несколько сцен, а знаменитые брехтовско-вайлевские зонги заменены танцами либо пантомимой – ужасного качества. Труппа "Сатирикона" весьма плохо подготовлена для мюзикла, но справедливости ради добавлю, что для воплощения жизни человеческого духа и художественного анализа человеческой психологии она подготовлена еще хуже. В спектакле нет ни одного запоминающегося образа, пусть преувеличенного, карикатурного и т. п. – но нет! Когда на сцене появился Константин Райкин (Мэкхит) с пятью дружками-гангстерами, стало откровенно не по себе: все пятеро персонажей играли "с голоса" Владимира Машкова, так же бессмысленно энергично кривляясь, так же визгливо интонируя – пять Владимиров Машковых пребывало на сцене. Вместо образного художественного решения Машков предложил актерам копировать собственную манеру держаться в пространстве. Мужские персонажи в основном так и поступили; а для женских не было придумано даже и такой малости. Женщины в "Трехгрошовой опере" просто безобразны, начиная скучной кривлякой Полли Пичем (Наталья Вдовина) и заканчивая убогой толпой непрерывно визжащих проституток.