Замену опять пришлось искать в Третьяковской галерее. Оттуда в Англию ушла картина Малевича "Динамический супрематизм", 1916 года (инв. № 11967), которая вместе с "Супрематической архитектоникой" оказалась затем в частной коллекции Людвига (ныне Музей Людвига) в Кёльне. Так Василий Алексеевич Пушкарёв снова защитил свой музей от произвола министерских чиновников. Но этих "фокусов" ему не забыли. После жесткого прессинга с участием ленинградского партийного руководства весной 1977 года строптивый директор был вынужден покинуть родной музей, любимый город и навсегда уехать в Москву.
* * *
На место профессионала, каких в мире по пальцам пересчитать, назначили Ларису Ивановну Новожилову, дотоле работавшую первым секретарем Дзержинского райкома КПСС Ленинграда и за какие-то прегрешения отправленную в почетную ссылку в Русский музей. Хотя Новожилова имела косвенное отношение к искусству - она окончила философский факультет ЛГУ и какое-то время занималась вопросами эстетики, - это было нелепое назначение, ибо жизнь огромного музея столь специфична и сложна, что возглавлять его должен музейщик-практик, квалифицированный искусствовед. Но новый директор была своим человеком в кулуарах власти, ее персона устраивала местное партийное и московское руководство, и этим все сказано. О том, как бывший партийный секретарь руководила сокровищницей России, свидетельствуют записи, сделанные мною тогда при общении с сотрудниками и руководством Русского музея. Цитирую:
Новожилова затеяла ремонт корпуса Бенуа. Власти города ее поддержали, дали деньги. Попутно была составлена смета с объединением "Реставратор" на реставрацию Белоколонного зала и анфилады залов второго этажа. Смета составлена со значительным превышением расчетных сумм. В результате двое причастных к этому делу лиц, включая заместителя директора музея по административно-хозяйственной части (фамилии опускаю. - А. М.) попали под следствие. Создали многочисленный отдел по капремонту. Но во время ремонта повредили крышу корпуса Бенуа. Из-за этого фонды корпуса - отдел народного искусства, отдел советской скульптуры, отдел советской живописи, лекторий, выставочный отдел, упаковочную, реставрацию деревянной скульптуры - пришлось переместить в директорский флигель и частично - в сам дворец. В результате все оказалось уплотнено до невозможности, музей стал работать на 1/3 своих возможностей. Корпус Бенуа намечается использовать хотя бы частично под экспозиции. Но стены там отсырели из-за того, что корпус два года стоял без отопления, теперь его 2–3 года надо сушить. Размещать там картины опасно. В церкви дворца осел потолок из-за того, что пришли в негодность перекрытия в зале. Нужно открыть обходной проход по анфиладе 2-го этажа через 4-й древнерусский зал (над ним церковь). По залу ходят толпы людей, иконы гибнут. Надо отгородить леса и открыть хотя бы узкий проход, чтобы была вентиляция. Бесхозяйственность во всем. Атмосфера в музее нездоровая, люди уходят.
Новый директор самовластно стала править музеем. Трудно сказать, что тут сыграло роковую роль: характер Ларисы Ивановны или казарменный стиль руководства, усвоенный ею в райкоме, но с ее воцарением в музее началась "генеральная уборка". Сразу был смещен и. о. замдиректора по научной части. Затем ушли из музея заместители директора по АХЧ и пропаганде искусства, главный бухгалтер, начальник отдела кадров, главный инженер, заведующие издательским отделом и научным архивом, научной библиотекой, много квалифицированных специалистов и рядовых сотрудников. На их места подбирались подчас случайные люди, потом уличенные в разных проступках. Исчезла коллегиальность при принятии даже самых важных решений. Вот что поведала мне бывший замдиректора ГРМ по науке Елена Николаевна Селизарова:
Как-то возникла идея перевески вещей и экспозиции. Для этих целей важно привлечъ широкие круги специалистов, ведь это не решете одного руководителя музея, это наше общее дело. При Василии Алексеевиче Пушкарёве собирались авторитетные комиссии, куда привлекались ЛOCX, Академия художеств, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, ведущие искусствоведы страны, научные сотрудники музея. Создание новой экспозиции - дело не одного дня. А Новожилова всё решала сама, с наскока. Было лишь одно правильное мнение - ее, все прочие отметались.
И еще одна запись в моем блокноте:
Новожилова покупала для себя полированную мебель, цветной телевизор из музейных средств. Занимала мастерскую в 150 кв. метров, там проживала ее дочь, а содержание мастерской оплачивал ГРМ. Перед уходом Новожилова раскаялась и вернула в кассу музея около трех тысяч рублей.
Тогда это были приличные деньги. Но если бы не уголовная статья, под которую могла попасть бывший партийный секретарь, она вряд ли "раскаялась" бы и вернула деньги "родному" музею.
При Л. И. Новожиловой в Русском музее начался процесс "полураспада", при котором было возможно всё. Тут невольно вспоминаются слова профессора Преображенского из "Собачьего сердца" Михаила Булгакова о том, что разруха не в клозетах, а в головах. Вот и в Русском музее - после воцарения там Новожиловой произошла разруха в головах, и в середине 1980-х годов поднятый Пушкарёвым музей являл собою печальное зрелище. Кадровая чехарда, непродуманные действия директора (вроде ремонта корпуса Бенуа, едва не сгубившего его), самовластие, несдержанность по отношению к подчиненным создали в храме искусств нездоровую обстановку, а чиновники Министерства культуры делали вид, что ничего не происходит. К весне 1985 года атмосфера в Русском музее так накалилась, что группа сотрудников написала письмо генеральному секретарю ЦК КПСС, в советские и партийные органы, Министерство культуры СССР и редакции центральных газет, в котором обвиняла Новожилову в некомпетентности в музейном деле и требовала ее увольнения с поста директора ГРМ.
* * *
В такой атмосфере публикация во французском журнале Cahiers статьи о восьми рисунках Павла Филонова в парижском Музее современного искусства Центра Помпиду, разительно похожих на рисунки в филоновском фонде ГРМ, произвела эффект разорвавшейся бомбы. В этом нужно было срочно разобраться, и по настоянию секретаря партийной организации и научных сотрудников музея директорским приказом № 22 от 12 марта 1985 года была создана комиссия под председательством Л. И. Новожиловой для расследования ЧП. Предстояло провести сверку наличия всех графических работ Филонова с документацией их приема в музейный фонд и сопоставить рисунки из собрания ГРМ с репродукциями в журнале Cahiers и фотографиями из фотокаталога, составленного Е. Н. Глебовой и хранившегося в секторе рукописей музея.
Сверка наличия показала, что все графические работы художника, согласно названиям и инвентарным номерам, находятся на месте. А при перекрестном сопоставлении подозрительных рисунков-двойников было обнаружено "полное совпадение общего и частностей в каждом из восьми воспроизведений в журнале и фотокаталоге. В отличие от них рисунки, хранящиеся в ГРМ, имеют, по мнению большинства членов комиссии, некоторые расхождения с воспроизведенными работами в журнале и фотографиями". Стало очевидно, что несколько графических работ Павла Филонова, находившихся в Русском музее, каким-то образом оказались в одном из крупнейших музеев Франции, а их место заняли не слишком добротно выполненные копии. Вот что спустя много лет рассказала мне заместитель директора Русского музея по научной работе Евгения Николаевна Петрова, которая в середине 1980-х была научным сотрудником отдела рисунка и секретарем парторганизации ГРМ:
Секретарь парторганизации был фигурой, которая определяла многое в стенах любой советской организации. А у нас это было особенно важно, потому что директором Русского музея тогда была Лариса Ивановна Новожилова - человек очень неоднозначный, сложный, талантливый, много делавший для современного искусства, тут надо отдать ей должное. Но при этом человек своенравный, своевольный. И одним из ее своенравий и своеволий, вместе с тогдашним заместителем директора музея по науке Александром Губаревым, было не раскрывать коллекцию Филонова. Она в то время находилась на территории Русского музея, но не была заинвентаризована. Много раз тогдашний главный хранитель Галина Александровна Поликарпова, научные сотрудники музея пытались провести эту работу. Ведь незаинвентаризованная коллекция - это всегда момент очень нехороший. В музее это вообще не положено, и по существующим нормам мы обязаны инвентаризировать коллекцию. А поскольку коллекция Филонова была не заинвентаризована, у замдиректора по науке было право никого не подпускать к этой коллекции, в том числе исследователей. Даже своих сотрудников не очень туда пускали, в том числе Евгения Фёдоровича Ковтуна. А Евгений Фёдорович, который, конечно, работы Филонова помнил, но не досконально - это невозможно все-таки, тем более рисунки, графику, - он понимал, что его не пустят в филоновский фонд, чтобы посмотреть, соответствуют ли наши рисунки опубликованным в журнале Центра Помпиду, хотя подозрения у него были, уж очень они похожи. У него был только один путь - прийти к секретарю партийной организации музея и сказать: вот такая ситуация, у меня есть предположение, что у нас аналогичные работы Филонова и тут надо разбираться. А как разбираться? Тогда мы с ним вдвоем, никому ничего не говоря, разработали такой план. Что я одна иду на переговоры с Ларисой Ивановной, прихожу к ней и говорю, что партийная организация решила провести свое собственное исследование коллекции Филонова, потому что коллекция очень долго не инвентаризируется. Мы должны с комиссией посмотреть, что происходит с этой коллекцией. Так и произошло. Я подошла к Ларисе Ивановне, сказала, что вот такая ситуация, мы назначаем комиссию, которая должна посмотреть, что происходит с коллекцией Филонова, которая так долго не инвентаризуется.
- То есть вы поставили ее публикацией во французском журнале перед фактом?
- Нет, про журнал я ничего не говорила. Я лишь сказала, что коллекция Филонова очень долго не заинвентаризована, это ненормально, и партийная комиссия решила проверить, всё ли там в порядке. А вы, Лариса Ивановна, приглашаетесь в члены этой комиссии, и мы будем рады вашему присутствию на нашем заседании. Собрали комиссию, там было, наверное, человек восемь. Были сотрудники отдела рисунка, был Евгений Фёдорович Ковтун, была Елена Николаевна Селизарова, которая ничего не знала про журнал. Там про журнал, кроме меня и Ковтуна, никто ничего знал. Мы попросили сотрудников отдела рисунка, чтобы они показывали нам лист за листом и документацию, по которой эти вещи поступили в музей. Началось рассмотрение этих листов, все что-то смотрят, отмечают. И вдруг мы с Ковтуном видим, что появляются те самые рисунки, которые соответствуют воспроизведенным в журнале. Сначала один лист. Мы сразу с ним переглянулись, но ничего пока не сказали. Потом другой лист соответствующий, третий…
И тут, как мы и договорились с Ковтуном, он передал мне журнал. Я достаю журнал и говорю: "Вот, вы знаете, вышла статья в журнале Cahiers, и по странности вот уже три или четыре рисунка из нашей коллекции совпадают с тем, что опубликовано в этом журнале Осматриваем дальше и находим еще аналогии, которые соответствуют журналу. Что делать? Комиссия определяет, что немедленно из ее состава выделяется несколько человек (не помню уже сколько) и они занимаются буквально дотошным сопоставлением журнальных воспроизведений рисунков Филонова и наших оригиналов. И вот в течение довольно длительного времени мы - Ковтун, я, Селизарова, Свенторжецкая, Наташа Козырева, еще кто-то - сидели и буквально по черточкам сравнивали журнальные рисунки и наши оригиналы. И тут нам стало понятно по сопоставлению воспроизведений и оригиналов, что они не соответствуют по мелочам, но, скорее всего, у нас находятся не оригиналы. Чтобы убедиться в этом, мы стали исследовать бумагу, выяснилось, что наши рисунки-двойники выполнены не на той бумаге. То есть началось исследование, при котором наши сомнения всё углублялись и углублялись. По итогам исследования был составлен документ, хотя он не являл собой окончательное заключение, потому что сравнивать нужно оригинал с оригиналом. Потом мы с Ковтуном вдвоем поехали в Париж, в Центр Помпиду, и там нам показали все эти рисунки. И мы с ним, конечно, уже очень хорошо изучив наши работы, сразу поняли, что оригиналы рисунков находятся у них, а у нас в Русском музее - не оригиналы.
Говоря музейным сленгом, в Русском музее оказались фальшаки.
История копирования и подделок произведений искусства стара как мир. Древние римляне широко промышляли этим, изготовляя с греческих бронзовых скульптур сотни мраморных копий. Копии делали с картин великих мастеров Ренессанса их ученики, чем загадали немало загадок потомкам. Когда в XVIII веке в Европе сложился рынок искусства, работы популярных художников стали подделывать, и со временем этот прибыльный бизнес обрел небывалый размах. Мошенники подделывали древние артефакты и скульптуры, шедевры старых мастеров, импрессионистов и постимпрессионистов. Были знаменитые подделки Яна Вермера и Ван Гога. Потом стали подделывать иконы, изделия ювелирного дома Фаберже, работы современных художников. Выпустили даже фальшивые дневники Гитлера. И все же коллекция филоновских "близнецов" - случай небывалый, и не только в музейной практике. Ведь это были не просто подделки, выполненные где-то и кем-то, а работы выдающегося художника, украденные с подменой в одном крупном европейском музее и перемещенные в другой. На карту была поставлена репутация двух известных сокровищниц искусства, а это требовало ответов на вопросы, как такое могло случиться и когда.
И разобраться в этом следовало безотлагательно. Но кому-то во власти в Ленинграде и Москве это было не нужно. Вопиющий факт не получил должной оценки и со стороны тогдашнего руководства ГРМ, где его попытались замолчать. Только решимость ряда сотрудников музея заставила создать внутримузейные комиссии и сообщить о ЧП в Министерство культуры РСФСР и СССР, а также в Ленинградский обком КПСС. О филоновских "близнецах" был проинформирован Центр Помпиду; информация поступила и в ленинградские компетентные органы. Но и после этого дело о филоновских двойниках не сдвинулось с мертвой точки. Некие персоны в высоких кабинетах его замяли, и вместо прояснения ситуации все затуманилось и заглохло на долгие пять лет.
* * *
Неизвестно, как бы там все сложилось, если бы не случай. В конце 1980-х годов по заданию редакции газеты ЦК КПСС "Социалистическая индустрия" автор этих строк работал в Ленинграде. Задание касалось строительства дамбы, призванной защитить Ленинград от наводнений (вокруг чего в Питере кипели страсти), и никак не касалось музейных дел. Но сотрудница Русского музея, с которой мне довелось учиться в ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, рассказала мне о детективном сюжете с филоновскими двойниками и познакомила с Е. Ф. Ковтуном, Е. Н. Селизаровой и другими сотрудниками ГРМ, вовлеченными в эту историю.
Началось журналистское расследование, материалы для которого предоставило Управление КГБ СССР по Ленинграду и Ленинградской области. Чекисты были злы на партийных бонз, которые в 1985 году не дали им раскрутить эту историю, хотя ее нити выводили на каналы "кремлевской" контрабанды произведений искусства и драгоценностей. Не афишируя своего участия, содействие в работе автору оказывал ряд сотрудников Ленинградского УКГБ. Прежде всего уже знакомый нам по делам Гуткиной и Поташинского подполковник П. К. Кошелев. Санкцию на работу дал начальник Следственного управления Ленинградского УКГБ полковник В. В. Черкесов. А курировал предприятие замначальника УКГБ генерал В. С. Новиков. Так что все необходимые следственные и иные материалы в моем распоряжении были.
Пошла кропотливая работа, в которую со временем было посвящено и руководство Государственного Русского музея (в то время его уже возглавлял нынешний директор В. А. Гусев), оказавшее автору всяческое содействие. Через несколько месяцев документальный очерк "Страсти по Филонову" был готов к печати. Он состоял из двух частей. В первой части рассказывалось о драматической судьбе творческого наследия Павла Филонова, которое едва не стало жертвой шайки алчных преступников во главе с Гуткиной. А вторая часть раскрывала сюжет о загадочных филоновских двойниках, обнаруженных в Русском музее и парижском Музее современного искусства Центра Помпиду. Материал был отдан на рецензию в Ленинградское УКГБ и ГРМ. В рецензии, полученной из Русского музея, говорилось:
Представленная для ознакомления статья "Страсти по Филонову" поднимает многие очень важные, актуальные вопросы, прямо или косвенно связанные с общим состоянием культуры, музейного дела в нашей стране.
Контрабанда произведений искусства, пути и способы их переправки за пределы страны, неэффективность расследования во многих случаях, определяемая иногда наличием в стране "телефонного права", но чаще - отсутствием правового и функционального механизма, не позволяющего доводить дело до конца за рубежом, возвращать вещи, - именно эти факты определили "открытый финал" истории с произведениями Филонова.