Еще парадокс. Оливейра – мученик Истории, в лучшие годы жизни отрезанный от мировых эстетических процессов, оторванный от камеры, вынужденный забыть о профессии, освоенной на заре кинематографа. И в то же время он – любимчик Истории, не знавший ужасов Второй Мировой, не вкусивший горького хлеба изгнания, до поры не слышавший об Освенциме и ГУЛАГе, сохраненный в почти тепличных условиях благословенной Португалии, а затем получивший второй шанс.
К Истории – музе и спутнице – обратился 82-летний режиссер, вступая в самый плодотворный период с фильмом "Нет, или Тщетная слава" – картиной, которую мечтал поставить с того самого 1974-го, когда рухнул тоталитарный режим в его родной стране. Историю Португалии он сложил здесь в несколько кратких эпизодов, а заодно подвел итог всей истории человечества. "Нет, или Тщетная слава" – кино в уникальном жанре пораженческого эпоса. Колониальная война, Ангола, 1970-е годы. Развлекая братьев по оружию во время унылой транспортировки к месту дислокации, образованный лейтенант Кабрита (Луиш Мигель Синтра) травит байки – сперва о поражении предков нынешних португальцев, лузитан, в борьбе с римлянами, затем о поражении короля Альфонсо V в битве с испанцами, о неудачной попытке объединения Португалии с Испанией под сенью брака принца Альфонсо и инфанты Доньи Изабель и, наконец, о бесславной гибели безумного короля Себастьяна в Алкасар-Кебире, во время крестового похода в Марокко. Завершается рассказ поражением воинского подразделения и концом колониальной эпохи как таковой.
Оливейра завел спор с главным авторитетом португальской литературы – Луишем Камоэнсом. В своем шедевре, "Лузиадах", классик Возрождения описывал величайшее деяние недавнего прошлого – открытия Васко да Гамы– и искал лекарство от desconcerto do mundo, "мировой нескладицы", призывая короля Себастьяна отправиться на завоевание языческих земель Африки (результатом чего и стал разгром при Алкасар-Кебире). Принявший нескладицу как данность, Оливейра не менее жарко призывает к капитуляции, настаивая на личной ответственности рассказчика: как гласят последние слова фильма, Кабрита гибнет в глупом случайном бою в тот самый день, когда в Португалии свершается "цветочная революция". Но это – за кадром. А в кадре единственную оппозицию череде нелепых сражений, разыгранных без явного энтузиазма одними и теми же актерами-любителями (они же солдаты-слушатели), составляет неожиданный эпизод, опять из "Лузиад", – мифологическая авантюра в духе "Одиссеи", в которой Васко да Гама вместе со спутниками попадает в гости к Венере, на Остров Любви. Там играет вечная музыка, и нагие юные девы тщетно пытаются удержать странников, стремящихся к новым – бессмысленным – победам.
"Нет, или Тщетная слава" – не пацифистская проповедь в духе "make love not war". Скорее, концептуальный протест против внешних эффектов кинематографа, от века обожавшего батальные сцены (битвы у Оливейры выглядят как печально-пародийные реконструкции, исполненные интеллигентными членами военно-исторического клуба). А заодно – против фильмов, основанных на реальных событиях и использующих эти события исключительно в коммерческих целях. Это антизрелищный фильм о войне, в котором абсурдный вымысел выгодно отличается от исторических фактов, всегда трактуемых неверно и приводящих к катастрофам.
Для Оливейры эта картина – завершение профессионального становления, конечная точка в траектории, начатой еще в "Реке Доуру". Тот фильм, вдохновленный "Берлином. Симфонией большого города" Вальтера Руттманна, тоже задумывался как чисто документальная фиксация насыщенной жизни речного порта, но Оливейра не удержался и вставил туда один придуманный эпизод – немедленно ставший центральным. Возчик засмотрелся на аэроплан, и его тележка придавила прохожего; по счастью, не на смерть. Маленькое чудо оживления придавленного стоит всех виртуозных монтажных кульбитов, старательно демонстрируемых в других эпизодах картины. Прошло больше полувека, и режиссер устал от попыток передать "экспрессию реальной жизни". Отрекшись от уроков документального кино 1930-х, породившего пропагандистское искусство, Оливейра остался защитником скромного достоинства безымянного человека, чья базисная задача – не победить, а просто выжить.
Заголовок "Нет, или Тщетная слава" – прямой парафраз из "Лузиад": "О тщетная, бессмысленная слава, // О суеты безумной воплощенье!", – пытается остановить да Гаму мудрец, встреченный им на пути. Но тот продолжает путь, еще не услышав безнадежного "Non", которым в год смерти Камоэнса и исчезновения короля Себастьяна оборвется мечта Португалии об имперском величии. Латинская отрицательная частица, как ни странно, тоже цитата – из проповеди любимого героя Оливейры, португальского иезуита-гуманиста Антонио Виейры, звучащая из уст умирающего на поле боя рыцаря в конце фильма: "Non – ужасное слово. У него нет начала и конца. С какой стороны не подойди к нему, оно читается и пишется одинаково… Оно убивает надежду – последнее лекарство Природы от всех зол".
Другие два фильма продолжают и завершают трилогию о тщетной славе Истории: "Слово и утопия" (2000) и "Пятая империя" (2004). В первом рассказана история Виейры, создавшего в своих книгах миф о Желанном Короле – пропавшем без вести Себастьяне, который когда-нибудь вернется и спасет Португалию от нищеты и разорения. Во втором (поставлен по пьесе Жозе Реджио, к творчеству которого Оливейра обращался многократно) скупо и просто показана ночь, проведенная Себастьяном в беседе со своим духовником накануне дня, когда было объявлено о грядущем Крестовом походе против африканских язычников. Оба полны язвительной горечи и романтической тоски по Пятой империи – тысячелетнему царству справедливости и мира, которому не суждено наступить. Оба погружены в мертвенную роскошь монастырей и дворцов, в темных залах которых древние изваяния святых больше похожи на живых, чем актеры. Оба разыграны Рикардо Трепа (король Себастьян, Виейра в молодости) и Луишем Мигелем Синтрой (иезуит, Виейра в зрелые годы).
Вместо короля-мессии – экзальтированный юнец с мутным взглядом; вместо боевого триумфа – смерть безвестного лейтенанта и титры, на которых Тереза Салгуэйро, певица популярного фаду-коллектива Madredeus, поет строки Венеры из "Лузиад" о награде, которая ждет всех португальцев после многолетних страданий. Оливейра уверен в невозможности утопии, хотя и позволяет себе иногда мечтать о ней – и лишь в этом оказывается наследником, а не оппонентом Камоэнса.
• Ваши "исторические" фильмы всегда тесно связаны с сегодняшним днем. То есть история не может быть оторвана от современности?
В этих фильмах я говорю ни о чем ином, кроме как о корнях нашей цивилизации, о прогрессе и регрессе. Европа слишком стремится доминировать над миром, отсекая тех, кто не вписывается в европейский образ жизни и мысли; за это она и поплатится. В Средние века западный христианский мир отправлялся в крестовые походы против мусульман, выгоняя их из Европы, у каждой европейской страны в те времена на знамени был крест. Так было и в Португалии, и даже в России. Несмотря на это, иногда из уст самого Папы Римского звучали слова об уважении к любой религии: "Каждый из нас молится на свой манер, но молимся мы одному Богу".
• Король Себастьян – Желанный Король, мессия португальской истории, – не раз появлялся в ваших фильмах. Почему для вас настолько важен этот персонаж?
У арабов, шиитов, есть похожий персонаж – Скрытый Имам Мухаммед аль-Махди, от которого ждут, что он вернется одним туманным утром на белом коне, в ореоле славы, и принесет спасение мусульманам. Мессия должен вернуть в мир гармонию накануне конца света… Кстати, это арабы сказали, что человек – представитель Бога на земле. История повторяется. Такой мессия в Португалии – король Себастьян, и у немцев есть что-то похожее: Спрятанный, Желанный. У Себастьяна не было наследника, потому он после таинственного исчезновения на поле сражения превратился в мессию.
• Лично вы – приверженец "себастьянизма"? Верите в возвращение Желанного Короля?
Я – человек, влюбленный в надежду. Надеяться – в характере человека… Особенно склонного к крайностям, как португалец или русский. Не знаю, как у вас, а у нас, в Португалии, принято считать, что португальцы и русские в этом схожи. Надежда на изменение мира к лучшему и отличает человека от хищного животного… Нет, человек может быть хуже зверя – тот, по меньшей мере, не способен на месть. Человек ревнует, человек мстит, человек стремится к власти, человек ворует. И все это – вещи вневременные, вечные, далекие от современности, но современные всегда. Это и есть то, что интересует меня больше всего: переход от временного к вневременному.
• В аналогиях, которые вы проводите, и, разумеется, в каждом вашем фильме всегда чувствуется большая доля иронии – без нее не обходится даже самая глубокомысленная ваша картина. Можете ли вы снимать кино не ироничное?
Жизнь трагична, трагичнее всего на свете. Ирония – единственный способ бороться с естественным пессимизмом.
Возможно, раны, нанесенные безжалостной рукой Истории, будут излечены на Острове Любви – или, скажем, Острове Культуры? Надежду на это дает один из лучших фильмов Оливейры – "Говорящее кино" (2003). Чисто формально – развернутый урок по внеклассной теме "Культуры и цивилизации", рассчитанный на школьников первого-второго класса. Ведь одна из двух героинь – семилетняя девочка, плывущая на корабле в Бомбей, к своему отцу, а по пути совершающая экскурсии по Марселю, Неаполю, Афинам, Стамбулу (начальный пункт программы, разумеется, Лиссабон). Вторая героиня – ее мать (Леонор Сильвейра), преподаватель истории, вынужденная переводить на детский язык всю массу доступных ей сведений: впрочем, и она посещает города, о которых прочитала бесконечно много лекций, впервые в жизни.
Что можно узнать об очередной "колыбели цивилизации" за три часа стоянки? Немногим больше, чем увидеть за пять-семь минут экранного времени. Вот и выясняется, что великие географические открытия стартовали в Португалии, что в Греции поклонялись Афине, в гибели Помпей был повинен Везувий, а Софийский собор – третий по счету. Об этом маме и девочке сообщают неизменно доброжелательные незнакомцы (эх, не доплыл корабль до Волги, а то бы рассказали и о том, что великая русская река впадает в Каспийское море). Культура на поверку оказывается такой же бессмысленной чередой давно завершенных событий, как и история. Выпотрошенные достопримечательности, ставшие в буквальном смысле общими местами, Оливейра снимает без малейшей любви, равнодушно скользя по ним взглядом пресыщенного туриста и куда больше интересуясь лицами двух героинь – на которых отражается в лучшем случае ленивая созерцательность.
Экскурсионная программа занимает полфильма, вторая половина – нескончаемый диалог в кают-компании, где элегантный капитан (Джон Малкович) угощает за своим столом трех дорогих гостий – бизнес-даму (Катрин Денев), актрису (Стефания Сандрелли) и певицу (Ирен Папас); при этом каждый говорит на своем родном языке – английском, французском, итальянском и греческом, – превосходно друг друга понимая. И вновь, в полном соответствии с заголовком, разговоры занимают больше места, чем визуальные образы: говорят об объединении Европы и языковых барьерах, делают друг другу малозначительные комплименты, затем певица исполняет песню, а во время импровизированного концерта матрос сообщает капитану что-то на ухо. Оказывается, на корабле бомба с часовым механизмом, надо бежать. Во время эвакуации девочка вспоминает, что забыла в каюте куклу, возвращается, они с мамой не успевают сесть на шлюпку – и масштабный взрыв уносит их жизни. Впрочем, катастрофу мы видим не на экране, а в выражении лица капитана: взрыв остается грохотом за кадром. Верный себе Оливейра заменяет изображение словами. Точнее, их значимым отсутствием, ибо капитан от ужаса теряет дар речи.
Мнимая утопия культурного штампа разрушена брутальностью факта, из которого можно делать любые выводы – о нынешней несостоятельности иудео-христианской парадигмы, о слабости интеллигенции, о бессмысленности диалога, – но, в любом случае, сама деконструкция (смысла, сюжета, культуры, истории, интриги) окажется важнее всего. Оливейра, однако, деконструирует не ради детского кайфа, свойственного любому постмодернисту – любителю распотрошить плюшевую игрушку и проверить, что у нее внутри. Его деконструкция преследует конкретную моральную и эстетическую задачу: через намеренно вызванную скуку бесконечных диалогов и финальный шок разбудить зрителя. Отрезвить его. И квази-исторические, и псевдо-культурологические фильмы Оливейры – не что иное, как кинематограф трезвости.
На это указывает и более ранняя картина – кстати, принесшая режиссеру первый значимый фестивальный трофей, – удостоенная Гран-при в Венеции в 1991-м "Божественная комедия". Как и "Говорящее кино", это – один из немногих фильмов Оливейры, поставленных по его собственному оригинальному сценарию. Впрочем, компилятивному, основанному на прозе Достоевского, трактатах Ницше, пьесе Жозе Реджио и, собственно, Библии (никакого Данте!). Герои – Адам, Ева, Иисус, Пророк, Философ, Соня, Раскольников, Иван и Алеша Карамазовы, и все они – пациенты клиники для душевнобольных. Под мягким присмотром врачей сумасшедшие ведут бессюжетный и безрезультатный идеологический диспут, приводя публике общеизвестные доводы и контраргументы, чтобы доказать, в конечном счете, невозможность эволюции, призрачность культурного развития, стагнацию общественной (и индивидуальной) мысли, а также отсутствие главврача. Он же Бог. Так трагедия неизбежно превращается в комедию, мыслители, грешники и святые – в психов.
Заодно Оливейра развенчивает излюбленную киноведческую идею XX века, "Автор как Демиург": он в "Божественной комедии" – не более, чем вежливый компилятор чужих мыслей, деликатный гид в сумбурном идеологическом лабиринте. Режиссер как не-Бог или даже недо-Бог – концепция, свойственная кинематографу Португалии. Младший – и уже покойный – современник старейшего режиссера мира, принципиальный атеист Жоан Сезар Монтейро, играл в доброй половине собственных картин роль чудака-клоуна по фамилии Deus. Один из его фильмов так и назывался – "A comedia de Deus" (1995); еще одна "Божественная комедия". А начинал свою карьеру в кино Монтейро как актер – в "Обреченной любви" Оливейры…
Культурные палимпсесты, обессмыслившие "вечные вопросы", нередки в поздней карьере Оливейры. В 1993-м он сделал "Долину Авраама", свою ироническую версию "Мадам Бовари" с Леонор Сильвейрой в лучшей ее роли, где лишил трагического ореола и факт адюльтера, и самоубийство главной героини. В 1995-м последовал "Монастырь", в котором Малкович и Денев разыграли на новый лад историю Фауста – ни искушение знанием, ни пакт с дьяволом не помешали закончить ее элегически буржуазным хэппи-эндом. А фильм "Я возвращаюсь домой" (2001) включал в себя крайне забавную сцену, в которой претенциозный режиссер (Джон Малкович) безуспешно пытается перенести на экран "Улисса" Джеймса Джойса.
В "Говорящем кино" Оливейра заставлял свою героиню объяснять дочери смысл таких слов, как "легенда" и "миф". Разглядывая Парфенон, они вспоминают о невидимом – пропавшей века назад статуе Афины. Цитируя "Лузиады" в "Нет, или Тщетной славе" и показывая на экране Венеру, режиссер не преминул напомнить о том, что именно Камоэнс первым в новоевропейской поэзии разоблачил в эпической поэзии богов, назвав их иллюзорными творениями человеческой фантазии. Иронизируя над божественным промыслом, финалом "Говорящего кино" Оливейра усомнился в теории "Большого Взрыва" – и намеренно спрятал свой малый взрыв от глаз зрителя, привыкшего к спецэффектам (таковых нет ни в одной картине режиссера, и вряд ли дело только в скудных бюджетах португальского арт-хаузного кино).
Сражаясь с иллюзиями, Оливейра начинает с величайшего из мороков минувшего столетия: кинематографа. В этом – главный из парадоксов. Он – почти ровесник "седьмой музы", и вместо того, чтобы воспевать искусство, которому посвятил свою жизнь, безостановочно испытывает, искажает, провоцирует, унижает кинематограф. Наконец, полностью отрицает его хваленые открытия и завоевания.
Впрочем, так истово разоблачать можно лишь того, в кого когда-то был страстно влюблен. Отношения Оливейры с кинематографом начинались с любви, причем взаимной: свидетельство этому – автобиографический "Порто моего детства" (2001), полностью посвященный началу его карьеры. Первый и последний кадр "Реки Доуру" – луч маяка в предрассветной и, соответственно, ночной тьме – явно отсылает к образу кинопроектора в темноте зрительного зала. Все ранние фильмы Оливейры наполнены кинематографической рефлексией – а его полнометражный дебют "Аники-Бобо" (1942) впору назвать осуществленной утопией: трогательная и забавная мелодрама, где главные роли сыграли дети-непрофессионалы, предвосхитила открытия неореализма. Но уже следующий полный метр, снятый через два десятилетия, когда неореализм стал в Европе признанным трендом, Оливейра преисполнился скепсиса – и снял блистательную и оригинальную картину "Весеннее действо" (1963). Материал – самоценная деревенская мистерия, Страсти Христовы, разыгранные крестьянами на Пасху. Очевидна вторичная, служебная роль кинокамеры в этом эффектном зрелище (которое до сих пор фигурирует в одних каталогах как игровой, а в других как документальный фильм). Даже финальный параллельный монтаж эпизодов мучения и смерти Иисуса с кадрами войны во Вьетнаме и ядерного взрыва над Хиросимой, а также резюмирующий образ воскрешения – миндальное дерево в цвету – не превращают режиссера в напыщенного Автора, оставляя за ним функцию наблюдателя. Иногда – репортера-публициста, а то и просто внимательного фольклориста.
Затем Оливейра окончательно прощается с неигровой стихией, утверждаясь в театральной эстетике: статичная камера, скупые декорации, литературный текст без купюр, даже деление на акты. В этом стиле выдержана авангардная "тетралогия неосуществленной любви" – "Прошлое и настоящее" по пьесе Висенте Санчеса, "Бенилде, или Мать-девственница" по драме Жозе Реджио, "Обреченная любовь" по роману Камило Кастело Бранко и "Франциска", в которой режиссер впервые обратился к прозе Агустины Бесса-Луис – в последующие годы постоянного соавтора его сценариев. Апофеоз театрального периода – монументальный "Атласный башмачок". Здесь Оливейра впервые осваивает визуальный язык здравого скепсиса, в котором любые спекуляции по поводу скрытого смысла и подтекста остаются на совести автора первоисточника – и, разумеется, зрителя – но никак не актера и не постановщика. Например, в "Бенилде" режиссер не дает даже намека на разгадку основной интриги – является ли героиня, твердящая о непорочном зачатии, безумной, святой или обычной лгуньей? Оливейра утверждает лишь одно: автор не имеет права спекулировать властью над аудиторией и брать на себя ответственность, давая ответ на любой из вопросов.