Стою, жду, понимаю, что каким-то образом происходящее со мной должно отразиться и на театре, где я пятый год являюсь директором.
И вот в зале заседаний начался "спектакль".
Должен заметить, что Бауманский райком был на особом счету: в этом центральном райкоме столицы на учете состоял сам Леонид Ильич, не говоря обо всем аппарате ЦК. В глазах собравшихся это было чрезвычайно важным обстоятельством.
Первый секретарь райкома Валентин Николаевич Макеев был человеком очень добрым, хорошо относился и ко мне, и к "Современнику". Он вел заседание - изложил суть письма Басила Биляка, а потом спросил: "Что нам делать, товарищи?" - и вопросительно посмотрел на членов бюро. А те, повинуясь "классовому чувству" и незамутненному движению души, начали рьяно клеймить еретика. Вначале выступила передовица - ткачиха, героиня труда, потом генерал - начальник военной академии, а затем, сорвавшись с цепи, вся эта вдохновенная свора попыталась вырвать клочки из моих бедер и низа живота.
В подобных случаях я обычно внутренне собираюсь. И до того момента, как может рухнуть "заслонка", сохраняю достаточно сил, чтобы не обращать внимания на происходящее.
Когда четвертый по счету выступающий намеревался в праведном гневе высказать все, что мне, вероотступнику, полагалось, со своего места вдруг поднялся Макеев: "Но с другой стороны, товарищи, русский художник - человек противоречивый. Вспомните Федора Ивановича Шаляпина…" Участники "представления" застыли в немой сцене. До смерти не забуду глаз присутствовавших: "Да что ж ты, гад, сразу-то не предупредил, как оно повернется…"
Все кончилось тем, что мне объявили обыкновенный выговор без занесения. И о нем довольно быстро забыли. Партия не захотела ссориться с "любимым артистом" советского народа.
К тридцати трем годам мои общественно-политические взгляды вполне сформировались. Я, как и многие тогда, бредил Солженицыным, его повесть "Один день Ивана Денисовича" была для меня тем самым Рубиконом, который поделил мою жизнь на "до" ее публикации и "после". Об этом же, кстати, говорила в свое время и Анна Андреевна Ахматова.
Солженицын, Ахматова, Пастернак - вот мои университеты духа, ставшие доступными только с наступлением "оттепели" в стране, когда их стал печатать "Новый мир". "Новый мир" Твардовского, как и наш "Современник", был "птенцом гнезда Хрущева".
Каждый номер журнала ожидался в величайшем томлении и мгновенно проглатывался от корки до корки. На журнал были установлены лимиты, но меня благодаря "лицу", подписывали вне всяких ограничений. До сих пор в моей библиотеке существуют переплетенные в ситцевые сарафанные обложки Семин, Быков, Катаев - все из "Нового мира", в основном определявшего круг моего чтения.
И в это же самое время - в 63-м или 64-м году - Олег Николаевич предложил нам с Евстигнеевым вступить в партию, мотивируя свое предложение тем, что, если у нас не будет своей первичной парторганизации, не получится дело, не выживет театр. И мы стали членами КПСС, доверяя Олегу безраздельно. Нам, при наличии Ефремова, никаких политических надстроек не требовалось. Партийность была необходимой данью времени.
А к концу 68-го я уже прошел все общественные должности в "Современнике": был и комсоргом, и предместкома, потом стал парторгом. В парторганизацию входили Ефремов, Мила Иванова, Леня Эрман, пожарники какие-то, Женя Евстигнеев, Петя Щербаков, Валера Хлевинский, зав. монтировочным цехом Маланин. Хорошая первичная партячейка. Для коллектива мы старались.
Рождение каждого театра обусловливается состоянием общества. В том историческом пространстве, в котором возник и существовал "Современник", общественная борьба слагалась из борьбы легенды об апостольской невинности Владимира Ильича Ульянова-Ленина и катастрофической гиньольной вины и жестокости, которая была связана с фигурой Иосифа Виссарионовича Джугашвили-Сталина. "Хороший" Ленин и "плохой" Сталин, искажавший "хорошего" Ленина - это, по сути дела, и было поле сражения, в котором, конечно, принимал участие "Современник". Но особенности моего человеческого и обывательского развития были отмечены большим знанием того, что "и раввин, и капуцин одинаково воняют". Эта цитата из стихотворения Гейне "Диспут" наиболее применима к этим двум фигурам российской истории. Поэтому и взгляд мой на происходящее был более трезвым.
А вот Таганка, например, родилась в середине шестидесятых на гребне политической двусмыслицы, когда все происходившее на сцене подпитывалось жизненными ассоциациями. Квинтэссенцией подобного подхода к делу стал спектакль "Смерть Тарелкина" в театре Маяковского. Я смотрел его из директорской ложи, а позади меня две вполне образованные женщины до боли сжимали друг другу руки и возбужденно шептали: "Ты понимаешь, что происходит? Ты понимаешь, что они имеют в виду?!"
Слава богу, в "Современнике" подобного было много меньше. Даже играя "Голого короля", Евстигнеев никогда не держал в голове Хрущева. Он играл идиота, сидящего на вершине власти. Но идиота гуманизированного. Это отражало и жизненный, и национальный опыт, но не носило характер принуждения: делай с нами, думай, как мы. Все-таки мы из школы Художественного театра, где другая стилистика, другая система метафор и иносказаний. Был же случай, когда Тарханов и Москвин разделись догола и улеглись перед номером Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, а когда она вышла, загнусавили: "Мы - подки-идыши, мы - подки-идыши"… Вот это да! Умение обыгрывать ситуацию, постоянная готовность к экспромту пронизывали атмосферу "Современника".
Между тем наш театр жил тогда очень своеобразно.
Атмосфера влюбленности и счастье от сознания общего дела ушли. По сути, это был уже придуманный мир, всячески реанимируемый Ефремовым.
Конечно, с высоты шестидесяти пяти лет любые заблуждения становятся особенно очевидными.
"Современник" существовал как чрезвычайно демократическая, я бы даже сказал, социалистическая единица. Основным принципом нашей жизни был коллективизм, выражавшийся в ежегодных обсуждениях итогов сезона, когда детально рассматривалась работа каждого актера. Одно время даже пересматривалась заработная плата. Допустим, по государственным нормам нам полагалась одна заработная плата, а в результате наших ночных бдений эта сумма увеличивалась или уменьшалась. Так, однажды Евстигнееву и мне было отказано в звании "первых артистов" с соответствующими оргвыводами. И мы с Женей сдавали в кассу театра по двадцать или двадцать пять рублей в течение целого года, чтобы эти деньги доплачивались другим актерам. Потом эта затея, конечно, рухнула.
Демократии в театре быть не должно
Олег Ефремов - человек высокой судьбы. Просто в силу характера он иногда боролся со сталинизмом сталинскими же методами. Одной из главных его ошибок было стремление перераспределять блага, даваемые нам государством, среди актеров труппы. Он всегда выделял Евстигнеева и меня. Но поскольку начинали все-таки несколько человек вместе, то необходимо было поддерживать некий баланс. Эта необходимость всегда существует в театре, но чем она меньше, тем лучше, потому что тогда и вранья получается меньше - ведь все же понимают, кто есть кто. Ефремову же казалось, что другие должны быть отмечены раньше, и на протяжении первых лет он искусственно поддерживал коллективизм, некую усредненность артистов. А демократии в театре быть не должно. Потому что естественным результатом этой искусственности бывают уродливые плоды.
Все эти институты свободного волеизъявления каждого, безусловно, были нужны, но только для того чтобы выстроить определенную систему координат, подтверждавшую, что все в коллективе "одной крови", как сказано в "Маугли". Но подобное уместно лишь на первых порах развития студийного театрального организма, в его "ночной", полулегальный период. Дальше, как показывает мой опыт пятидесяти летней театральной практики, постановки спектаклей и, наконец, обыкновенного наблюдения за успехами разных коллективов, происходит некое расслоение, дифференциация. Ведь в профессии не все идут одинаково: кто-то продвигается стремительно; кто-то - медленно; кто-то вообще никогда не сдвинется с места; а кто-то с самого начала может взять высоту, недоступную большинству остальных студийцев.
Важнейшим условием общего роста в театре - во всяком случае, роста способных людей - является ситуация, когда в коллективе прорывается вперед кто-то один. Я понял это довольно рано, когда почувствовал, что понятие "коллектив единомышленников" уже неприменимо к "Современнику". Что иногда противопоставление индивидуальности коллективу и есть благо, как будирование сомнений, как фактор развития. Мои оценки того, что делалось в театре, довольно часто расходились с оценками моих товарищей. Но тогда я еще никому об этом не говорил, а когда спрашивали - уклонялся.
Долгое время, выдавая себя за коллективиста, я поддерживал Ефремова. Любя его, честно пытался верить в постулаты, внушаемые нам Олегом Николаевичем. Его влияние оказалось таким сильным, что на первых порах существования нашего подвала я даже попытался создать в своей студии правление, с помощью которого предполагал насаждать коллективные формы управления театром и которое в течение трех лет сам же и уничтожал. Оно отмерло, потому что театр не может быть управляемым коллективно - точно так же, как весьма маловероятным мне представляется, что вообще что-либо может управляться таким образом. Коллективное управление - значит, безответственное, или же "управляющий" коллектив - лишь статисты, не обладающие властью, а на самом деле управляет кто-то один.
Теперь я попытаюсь порассуждать о том, к чему все это привело.
Прежде всего - к тому, что в театре отсутствовали новые художественные задачи, появляющиеся только в результате работы над качественно новым драматургическим материалом. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера - как Розова. При освоении нового автора рождаются новые художественные задачи, касающиеся и формы, и манеры, и пластики, и ритма жизни на сцене, наконец. Элементарные вещи, но давно преданные забвению в русском театре и время от времени случайно рождающиеся в лучших спектаклях Георгия Товстоногова, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Марка Захарова или Валерия Фокина. Это случалось и в спектаклях Галины Волчек - "Обыкновенной истории", "На дне", "Двое на качелях". Это было и в одном из первых спектаклей подвала "Прощай, Маугли!", поставленного К. Райкиным и А. Дрозниным. Всерьез познавая литературный материал нового автора, театр рождает новый театральный язык, обогащая свой профессиональный арсенал.
"Современник" с сильным запозданием пришел к классике, то есть к тому литературному материалу, к тем драматическим текстам, которые, может быть, как ничто другое, позволяют сделать реальные шаги в освоении профессии. "Обыкновенная история", поставленная Галей Волчек в 1966 году, опоздала если не на девять, то на пять-шесть лет точно.
Еще в самые первые годы Студии молодых актеров мы с Женей Евстигнеевым раздобыли вырванную из школьной хрестоматии, сброшюрованную пьесу "Ревизор", читали ее вслух, хохотали, наслаждаясь гениальностью гоголевского текста, ощущая почти физиологическую потребность пропускать его через себя. Были и желание, и готовность сыграть это. Да и расходилась пьеса просто замечательно: Городничий - Ефремов, Осип - Евстигнеев (впрочем, Евстигнеев мог играть и Городничего, и Землянику - да почти все роли), Анна Андреевна - Галя Волчек, Марья Антоновна - Нина Дорошина, Хлестаков - я, ну и так далее, и так далее. Лишив себя всего этого, "Современник" не просто застрял, он начал топтаться на месте. Уже на третьем году жизни "Современника" слова "гражданское", "гражданственность", "гражданин", "художник-гражданин" превратились для меня в полигон для иронии и сарказма. Я очень успешно показывал "художников-граждан" театра, делая это более или менее обидно для тех, кто был героем показов. Ну, какой хрен гражданин? Хорошо, гражданин, но гражданином-то ты быть обязан! Я имею в виду сейчас не какого-то конкретного человека, а целое явление, ставшее тормозом для развития театра.
Мы никогда не обсуждали с Ефремовым вопрос, почему "Ревизор" не ставится у нас в театре. Мне казалось, что события, связанные с успехом моего Хлестакова в Праге, должны естественным образом привести к тому, что этот спектакль появится в "Современнике". Но этого не произошло. Я не предлагал, ожидая, что предложат другие, а оказалось, что никому это не нужно. Хотя мне никогда не казалось - ах! - чем-то таким важным лично для меня - обязательно сыграть Хлестакова здесь. Я-то знал, как и что это было в Праге, и честолюбие мое было давно уже удовлетворено. Меня видел мой учитель Василий Осипович Топорков, видели оказавшиеся в Праге мхатовцы, Георгий Товстоногов, Евгений Лебедев (БДТ как раз был на гастролях в Чехословакии), и наконец, сам Ефремов - я специально договаривался с театром, и его вызывали в Прагу.
В шестьдесят втором или шестьдесят третьем году Ефремов собирался ставить "Горе от ума". Как и "Ревизор", пьеса замечательно расходилась в труппе: Софья - Алла Покровская, Фамусов - Евстигнеев, Скалозуб - Петя Щербаков, Чацкий - Игорь Кваша, Молчалин - я. Остальное угадывалось абсолютно - кто был кто в тот момент.
Но из творческих планов театра Грибоедов был вытеснен замечательной, правда, пьесой Володина "Назначение", одной из самых современных в художественном и этическом отношении пьес тогдашнего "Современника".
А когда я пришел на "Горе от ума" в БДТ, спектакль тронул меня до слез - до такой степени он был живым, энергоемким. Я увидел, что это было наше распределение ролей по амплуа, по смыслу, - у нас оно было бы даже более радикальным. Кто-то был лучше у них, кто-то - у нас, возможно, по природным данным, но концепция была похожей. Допускаю, что это объяснялось тем, что Олег Николаевич делился с Товстоноговым мыслями о своей предполагаемой постановке, когда они вместе ездили на Кубу и в США, а такие вещи волей-неволей передаются. Как утверждал Михаил Шатров: "Борьба в партии - это не взаимное отталкивание, а взаимное воздействие". Вот такое воздействие, по всей видимости, и произошло.
Позже я понял, какую серьезную методологическую, тактическую, стратегическую ошибку совершил Ефремов, не поставив тогда "Ревизора", не реализовав планов в отношении "Горя от ума". Тогда он просто почувствовал, какой новый импульс могло дать театру обращение к классическому материалу.
Классика не самого первого ряда - "Обыкновенная история" в постановке Волчек и была таким конкретным и убедительным ответом на вопрос, что на самом деле было нужно театру. Ведь в конечном итоге, кроме качества драматических сцен, диалогов, театральная литература является вместилищем эмоций, резервуаром чувствований. Классика требует, несомненно, большей амплитуды душевных колебаний, давая артисту значительные возможности. Даже такой гениальный актер, как Михаил Чехов, переигравший много замечательных ролей, по-настоящему раскрылся только в Хлестакове, где все увидели взлетно-подъемную силу его крыльев.
Я пытался объяснить все это, но пробиться к умам "современников", прежде всего Ефремова, мне так и не удалось. Было явное расхождение между тем, что было очевидно мне, и тем, что казалось моим товарищам. Может быть, мои речи воспринимались ими и до сих пор воспринимаются как некая претензия на исключительность положения? В какой-то степени так оно и было. Но если успех "Обыкновенной истории" и сопоставим по размаху с успехом "Назначения" или "Традиционного сбора", то в качественном отношении он был результатом нового профессионального шага, осуществленного режиссером и занятыми в спектакле артистами. Если бы после этого в репертуар был взят какой-нибудь "Эрик XIV", или "Ричард III", или "Три сестры", или даже Горький, то театр совершил бы очевидный прорыв. А так, "Обыкновенная история", взлетев, была обречена совершать полет в одиночестве. Упорно не замечалось и не понималось то, что гражданский пафос спектаклей "Современника", так пронзительно выразившийся в "Назначении" и в "Традиционном сборе", в "Обыкновенной истории" неожиданно приобрел характер вневременной и спектакль оказался самым что ни на есть современным.
Сказать об этом сейчас - как занозу из сердца вынуть.
В результате у большинства актеров труппы движения, соразмерного возрасту и потенциальным возможностям, не произошло. Развитие и углубление их актерских умений мало прирастало, а в работе все чаще использовались некие наработанные годами штампы. Для достижения прогресса требовалось не просто обращение к классическому наследию, а к чему-то, что резко бы отличалось по своим этическим и эстетическим устремлениям от "гражданского кодекса", который доминировал в "Современнике" в течение первых восьми или даже десяти лет. Проявляя явное инакомыслие, я заговорил об этом вслух.
Я полагал, что мы, обедняя репертуар, ставим перед собой мало задач формотворчества, о чем опять-таки не раз говорил на обсуждениях художественной деятельности театра. Евстигнеев, Сергачев, Паулус, я могли самостоятельно пробовать себя в этом, потому что наши опыты по приданию формы тому, что нам поручалось в театре, были удачными. И это нас интересовало. Кстати, за увлечение формой Ефремов называл меня еретиком, иногда клоуном, иногда советовал идти работать в оперетту. А я имел в виду то, что спектакль "Всегда в продаже" нельзя делать по рецептам "Голого короля". Я не ставлю знака равенства между той и другой постановкой, но многое было набрано. Некая сюрреальность литературного текста явно требовала большей смелости, большего стремления "отряхнуть его прах с наших ног", то есть прах вчерашних успехов, и попытаться сделать нечто совершенно невиданное и неслыханное.
Для меня все-таки, в силу, может быть, легкомыслия, а может, еще каких-то неведомых причин, самым интересным была езда в незнаемое. Вот от этого я получал, как молодые люди говорят, кайф. Иногда мне это удавалось, иногда - не очень, иногда вовсе не удавалось, но это не отменяло самой моей потребности заниматься этим.
На одном из наших ночных "сейшенов", еще в 67-м году, Ефремов вдруг сказал: "Ну, вы вообще все здесь мертвые, вот только Лелик еще живой". Как я должен был реагировать? Для меня, человека честолюбивого, это означало, что я исчерпал представления о том, куда же мне надо стремиться. Еще живой… Это что, потолок, на который я способен? Не хочу! Наутро я позвонил Лене Эрману - нашему директору-распорядителю, и сказал: "Ты знаешь, а я, наверное, уйду из театра". Но потом кино закружило, отвлекло от черных мыслей, и я на время перестал об этом думать.
Это стремление постоянно осваивать новые высоты в профессии привело меня к делу, казалось, совершенно неожиданному.