В 1837 году Блазис получил пост руководителя Академии танца при "Ла Скала". За время работы в Милане он воспитал целую плеяду выдающихся танцовщиков и танцовщиц. Среди его учениц – Фанни Черитто, Вирджиния Цукки, Каролина Розатти и многие другие. Слонимский выразился так: "В период 40–70-х годов Блазис-педагог держит в своих руках судьбы всех балетных звезд Западной Европы".
Блазис выработал свою методику преподавания. Отправная точка его теории состояла в том, что непреложные законы равновесия применительно к человеческому телу вынуждали искать точную формулу, определяющую идеальное равновесие танцовщика. И хотя эта система Карло Блазиса на первый взгляд может показаться похожей на геометрию, ему тем не менее принадлежит заслуга создания точной науки из неуловимых элементов виртуозности человеческого тела.
"Преподавание танца он основывал на геометрических схемах, – писал Слонимский. – Основные положения его изображались в большом масштабе на досках, причем взаимоотношение частей тела в той или иной позе выражалось в терминологии планиметрии: кривых, прямых углах и т. д. Когда ученик при помощи таблиц, всегда находившихся перед его глазами, усваивал линейное строение танца, преподаватель переходил к закруглению положений, придавая им пластическое совершенство и живописность".
Блазис вместе со своей женой преподавал до пятидесятых годов девятнадцатого века. В 1856 году дирекция Варшавского Большого театра пригласила Блазиса занять место хореографа, там же на торжествах, посвященных коронованию Александра II, он поставил танцы, а затем несколько спектаклей.
После Варшавы Блазис отправился в Лиссабон, где проработал до 1858 года, успев поставить несколько балетов и организовать балетную школу. Но и здесь он не задержался. Блазис вернулся в Италию и оттуда в 1860 г. поехал в Париж. Странно было, что человек, повидавший так много спектаклей и замечающий все новое, что появлялось в балете, как балетмейстер остановился на достижениях тридцатилетней давности.
Искушенная в балетном искусстве театральная общественность Европы закрыла свои двери для Блазиса-балетмейстера, оставив за ним признание в несомненном педагогическом таланте. О Блазисе-преподавателе было хорошо известно и в России, где уже не один раз гастролировали его ученицы.
В 1861 году Карло Блазис, которому шел уже седьмой десяток, принял место балетмейстера и преподавателя танцев в московском училище. Его педагогическая работа стала основой обучения нескольких поколений артистов балета. Его балетмейстерская деятельность в основном ограничилась постановками отдельных номеров для учениц и танцовщиц, но были и исключения. Одним из них стал балет "Фауст" – любимое детище балетмейстера, показанный московским зрителям в 1861 году.
Это был невезучий спектакль. Автор задумал балет еще в 1835 году и долгие годы искал возможность заняться его воплощением на сцене. Первый проект спектакля Блазис представил в театре "Ла Скала" под названием "Мефистофель, или Гений ада", однако за недостатком времени постановку пришлось отложить. Затем в 1838 году балетмейстер хотел показать его на сцене в неаполитанском театре "Сан-Карло", но эпидемия холеры не позволила Блазису приехать в Неаполь, и Тальони поставил балет на этот же сюжет вместо него. Затем Блазис опубликовал в журнале "Ла Фама" сценарий "Мефистофеля, или Гения ада", но спустя несколько лет "Фауста" поставил Ж. Перро. Поэтому Блазис ревностно относился к этому балету, критикуя постановки других балетмейстеров, а иногда обвиняя их в плагиате.
Уроки у К. Блазиса брали уже достаточно известные балетные исполнители. Возможно, это навело его на идею новой книги – "Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы". Он написал о многих звездах московского Большого театра, упомянул он также и о воспитанницах, начинающих и именитых танцовщицах мировой величины. В лаконичной форме он сумел охарактеризовать более сорока современных ему артистов. Одна из глав книги была посвящена его жене Аннунциате Рамаччини де Блазис.
Рукопись этого сочинения балетмейстер преподнес Александру II, пожаловавшему Блазису бриллиантовый перстень. Однако когда возник вопрос о продлении контракта, столь высокое внимание не помогло итальянскому балетмейстеру. Оклад Блазиса был значительно уменьшен. Петербургская дирекция не желала тратить на московскую труппу больших денег. Блазис покинул Россию, но продолжал свою педагогическую деятельность вплоть до 70-х годов девятнадцатого века. В последние годы жизни, как это часто бывает со многими выдающимися деятелями, он оказался не у дел. Вернувшись в Италию, Блазис поселился в городке Черноббио.
Он продолжал работать над своими книгами, и его литературное наследие огромно. Он написал биографии выдающегося английского актера восемнадцатого века Дэвида Гарика, итальянского композитора Джованни Батиста Перголези, итальянского танцовщика и хореографа Сальваторе Вигано, французского танцовщика и хореографа Пьера Гарделя. Незаконченными остались его работы "Хореография, или Искусство писать танец", "Словарь танца" и "Поэма о танце".
Он скончался 15 июля 1878 года.
Золотой век балета
История балета – не прямой и гладкий путь, в ней сплошные взлеты и провалы, да еще, в отличие от драматического театра, вечная борьба за лидерство между мужчинами и женщинами. Восемнадцатый век дал танцоров-виртуозов, в девятнадцатом техника женского танца обогатилась и появились пуанты, женщины отодвинули мужчин на второй план. Но балет зашел в другой тупик – тупик идей, тупик художественных решений. Возможно, этим он был обязан. реализму, тому реализму, который завоевывал позиции в литературе, театре и изобразительном искусстве. Публика хотела хотя бы на балетной сцене не видеть того, чем ее потчевали художники и литераторы. От балета ждали приятного развлечения, все тех же сильфид и наяд, но нельзя эксплуатировать одни и те же находки до бесконечности
В 1863 году Михаил Салтыков-Щедрин, сатирик с удивительно точным взглядом, с иронией писал: "Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни, наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими само их содержание, – один балет ни о чем не слышит и не знает".
После 1850 года балет начал угасать в Париже. Он ещё был популярным, но главным образом как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду.
Середина девятнадцатого века стала безвременьем в балете. При всей техничности танцоров балетное искусство словно замерло. Публика потеряла интерес к дивертисментным спектаклям, и постепенно техническое совершенство исполнителей уже перестало удивлять ее. Хотя танцевальная техника стремительно развивалась, спектакли становились, по выражению критика, "хрестоматией разнокалиберных танцев". И опять виртуозность и увлечение техникой пришли из Италии. Движения, зачастую носившие акробатический характер, были самоцелью для артистов и губили танец. В это время появились воздушная поддержка и новое слово – "балерина". Так стали называть танцовщиц-виртуозок, получавших в балетах главные партии.
У танцовщиц произошла очередная "революция" в костюме. Усложнение техники потребовало более короткой юбки – до колен, чтобы все детали исполнения были видны, а ткань не мешала движению. Заодно мягкая ткань уступила место более жесткой и упругой – тарлатану, который непременно крахмалили. Появился открытый лиф на бретельках, не стесняющий свободы движений. Изменились критерии прекрасного – посыл при вращении стал играть более важную роль, чем воздушность прыжков. Вращательные движения привели к появлению тех пуантов, которые дошли до нашего времени, с уплотненным носком и пробковой основой.
Техника танца отвлекала внимание исполнителей от создания образа. Снова вошел в моду "язык пантомимы" – жесты выражали не только чувства и намерения, но целые фразы. Этот "язык" артисты усваивали легко, и он не требовал актерских способностей. Балетные завсегдатаи его знали, а рядовой зритель был в недоумении: фраза "идем к судье" передавалась одним жестом, направленным за кулисы, другим – призывающим собеседника следовать за собой, и третьим – движениями кистей рук вверх-вниз, что символизировало известные из мифологии весы Фемиды.
К середине девятнадцатого века стабилизировалась форма многоактного спектакля, в котором постепенно устаревали копирующие друг друга романтические сюжеты, пантомима окончательно приобрела условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся структуре массовых баллабилей (общих танцев, завершающих акт или спектакль) и структуре танцев солистов (гран па, па д'аксьон, включавшие адажио, вариации и коду). Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классических и народно-характерных, подчинённых регламенту академизма.
Но увлечение формой еще ни одному искусству не шло на пользу. Интерес к балету снизился, и это произошло всюду. Дошло до того, что он остался необходимым только узкому кругу балетоманов и той части светского общества, для которой посещение оперного театра было обязательным признаком аристократизма.
И вот в шестидесятые и семидесятые годы сложилось странное положение – были прекрасные театральные здания (знаменитый Мариинский театр, названный так по имени царицы, жены Александра II, был открыт в 1860 году), были отличные солисты, были хорошо обученные балетные труппы, были опытные художники-декораторы и машинисты-механики, способные сотворить на сцене любое чудо. Чего же не хватало? Что требовалось для возрождения балета? И где оно могло состояться?
Симфонический балет, с которого начался золотой век хореографии, родился в России. У его истоков стояли хореографы Мариус Петипа и Лев Иванов, композиторы Петр Чайковский и Александр Глазунов. А бессмертные "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица" и "Раймонда" – тот фундамент, на котором высится здание современного классического балета.
В России удалось спасти классический танец в его лучшей, отточенной форме, обогатить, дать ему дальнейшее развитие. Отсюда он в начале двадцатого века стартовал, чтобы заново покорить театральный мир. Отлично выученные артисты и прекрасный репертуар стали открытием и для Европы, и для Америки. А сказать за это спасибо следует Сергею Дягилеву – прирожденному антрепренеру, знатоку всех видов искусства.
Он родился в Новгородской губернии 19 марта 1872 года в семье генерал-майора. Ему дали хорошее образование – факультет права Санкт-Петербургского университета и множество частных уроков, которые должны были сделать из него очень образованного дилетанта чуть ли не во всех видах искусства. Он довольно серьезно занимался вокалом, играл на фортепиано, знал основы композиции – даже изучал ее в Петербургской консерватории. Разбирался он и в живописи. Дягилев стал одним из создателей художественного объединения "Мир Искусства", организовал выпуск журнала под тем же названием, где публиковал новейшие произведения иностранных писателей и художников, давал отчеты о выставках, о новых течениях в театре и музыке, изобразительном искусстве. Статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах Дягилев писал сам. Кроме того, он издавал книги по истории русского искусства.
Некоторое время Дягилев был редактором журнала "Ежегодник императорских театров", состоял чиновником по особым поручениям при канцелярии императорских театров. Ему показалось, что он может сказать свое слово и в балете. В 1899 году Дягилев руководил на сцене Мариинского театра постановкой балета "Сильвия", которая закончилась неудачей. В 1901 году он был уволен за подрыв академических традиций.
В конце концов он сообразил, что российское искусство за рубежом может пользоваться спросом. Начал Дягилев с выставок живописи, в 1906 году повез в Париж экспозицию, посвященную русской живописи и скульптуре за два столетия, включая старинные иконы. Следующим шагом была организация концертов русских артистов за границей.
В 1908 году Сергей Дягилев вывез в Париж русские оперы "Борис Годунов", "Руслан и Людмила". В 1909 году состоялись и первые совместные оперно-балетные "Русские сезоны" в Париже. В последующие годы он стал вывозить только балет, который пользовался огромным успехом.
Классическая хореография, сохраненная в России, стала открытием сперва для парижан, потом для лондонцев. В "Русских сезонах" танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета – Павлова, Карсавина, Спесивцева, Нижинские, Фокины. Хотя отношения Дягилева с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному, он всегда притягивал к себе творческие натуры.
Он не был финансовым гением, многое делал в долг, экономил на оформлении. Никто не знал, что костюмы, сделанные по прекрасным эскизам Бакста, которые на сцене выглядели роскошно, сшиты из дешевой хлопчатобумажной байки, репса и маленьких кусочков парчовых аппликаций, хитоны нимф из "Послеполуденного отдыха фавна" – из простой шерсти и расписаны анилиновыми красками.
Именно благодаря гастролям труппы Сергея Дягилева балетное искусство накануне Первой мировой войны пережило высокий взлет. В те годы, когда лучшие спектакли Петипа уже стали классикой, он помог балету сделать еще один рывок ввысь. Это был пик "золотого века" классического балета и одновременно – прорыв в будущее.
Мариус Петипа
Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий – он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета
Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет "Рождение Венеры и Амура". Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца "Танцемания". Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: "Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства".
В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.
Мариус Петипа. По желанию Николая II он оставался первым балетмейстером до конца жизни
В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.
Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там "постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает". Петипа определил "от противного" в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота.
С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.
В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент "Звезда Гренады", где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты "Брак во времена регентства" и "Парижский рынок".
Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: "В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой". Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая "грацией Венеры", в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: "Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной", – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.
В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа "Голубая георгина", поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье "Роман мумии". Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей "видеть" танец и до тончайших нюансов "слышать" музыку своего будущего произведения.
Первый монументальный балет Петипа "Дочь фараона" появился в 1862 году.