Нельзя тому, что было грустью зыбкой,
Сказать: "Будь страсть! Горя безумствуй, рдей!"
Твоя любовь была такой ошибкой, -
Но без любви мы гибнем, Чародей!(СС1, 64)
Известно, что это стихотворение обращено к Эллису и является поэтическим ответом на предложение, сделанное им Цветаевой. Необычность структуры цветаевского поэтического послания состоит в том, что лицо, к которому оно обращено, названо лишь в последней строке, а указание на то, что стихотворение имеет конкретного адресата, появляется всего строкой выше. Риторика текста, какой она задается вначале, заставляет читать его как образец медитативной лирики, и даже императивные формы, появляющиеся в четвертой строфе, вполне укладываются в риторические рамки лирического размышления. Но последние две строки совершенно переориентируют читательское восприятие стихотворения, сообщая и всему предыдущему тексту смысл более адресный. На нем и следует остановиться подробнее.
Знакомство Цветаевой с Эллисом произошло в 1908 году, и в течение ближайших двух-трех лет он был для нее не только старшим другом, но и главным проводником тех новых веяний, которыми была отмечена литературная современность. Естественно, что существенное место в разговорах Эллиса занимали его собственные искания этого времени, сменившие революционные увлечения недавней поры. Андрей Белый, в то время близкий с Эллисом, впоследствии так характеризовал его миросозерцание этих лет: "Сам же он проповедовал нам теорию собственного раздвоя, напоминавшую учение о двойной истине; но базировал ее на поэзии соответствия Бодлера: в центре сознания – культ мечты, непереносимой в действительность, которая – падаль‐де; она – труп мечты". Как бы ни было распространено слово "мечта" в символистском языке, можно предположить, что употребление этого слова в стихотворении, обращенном к Эллису, специфически маркировано и отсылает не к вообще символистской, но именно к эллисовской его трактовке. Более ясное представление о последней можно составить по предисловию Эллиса к опубликованному в 1907 году его переводу драмы Ж. Роденбаха "Покрывало", книге, наверняка вошедшей в круг чтения юной Цветаевой.
"Покрывало" – символическая драма, сюжет которой сводится к следующему. Герой пьесы влюбляется в монахиню, временно живущую в его доме и ухаживающую за его больной родственницей. Функцию хранителя символической тайны, которой обладает героиня, выполняет головной убор, которым она, по уставу своего ордена, должна всегда покрывать свою голову, делая волосы невидимыми. Воображение же героя пытается проникнуть за это покрывало, его мечта создает идеальный образ скрываемых волос. Однажды, благодаря случайному стечению обстоятельств, он видит монахиню без головного убора, и идеальный образ рассыпается:
Ее я женщиной земною увидал:
Ее чела покров, как прежде, не скрывал,
И волосы ее с их нежными цветами,
Доступные очам, рассыпались волнами.
Увы! моя любовь, что грезу соткала
Из неизвестности, навеки умерла!..
Лишь поднят был покров, всё, что мечту пленяло,
Исчезло без следа – сестра другою стала!
И увидав ее, вдруг взор утратил мой
Ту, что казалась мне когда‐то неземной!
Теперь же вдруг она явилась предо мною
Обыкновенною – и образ, что мечтою
Любовь отшельника невольно облекла
И в белый ореол покрова убрала,
Исчезнул без следа… Любовь не переносит
Обидной ясности и вечно тайны просит!..
Такова развязка сюжета. В своем предисловии Эллис трактует ее так:
Любовь не переживает того, что является ее жизненным нервом, что питает и возвышает ее, т. е. тайны, ибо "любить" означает "мечтать", а сущность мечты – неумолчное созидание нового мира, более прекрасного и идеального, чем всегда слишком грубая и печальная действительность. Мечта – цветок, растущий в таинственном мире идеала и мгновенно увядающий при всяком соприкосновении с реальностью.
Таким образом, стихотворение Цветаевой едва ли не "возвращает" Эллису его собственные слова. Даже концовка "Ошибки" с ее амбивалентно звучащим "Твоя любовь была такой ошибкой, – / Но без любви мы гибнем, Чародей!" имеет соответствие в словах эллисовского предисловия: "Любовь вечно ищет тайны, но тайна всегда ускользает от любви, а без любви сердце умирает – такова главная идея символической драмы Ж. Роденбаха "Покрывало"!"
Стихотворение "Ошибка" оказывается вариацией на тему, заданную Эллисом, – заданную, возможно, и в его устных разговорах с Цветаевой, а не только в тексте, на который мы вынуждены опираться. При всей своей смысловой близости к оригиналу вариация эта отмечена очевидным сдвигом в образной структуре, по которому можно судить о характере восприятия Цветаевой символистского текста. Конфликт драмы Роденбаха на образном уровне строится вокруг символики "покрывала", унаследованной символистами от романтиков и связанной с представлением о грани, отделяющей конечный, эмпирический, доступный мир от мира идеального и бесконечного ("нового мира", как называет его Эллис). Лишившись своего головного убора, "покрывала", героиня целиком переходит в эмпирический мир, ничто в ее облике более не обещает раскрытия тайны мира бесконечного, которая одна и может возбуждать любовь. Об этом говорят Роденбах и Эллис. У Цветаевой эта образная и идейная система замещается совершенно иной. Стихотворение строится на приеме реализации метафоры "хватать мечту руками": автор приводит три примера (снежинка, медуза, мотыльки), с неопровержимостью естественнонаучного эксперимента удостоверяющих, что прикосновение рук разрушает то, что до этого прикосновения было цельным и совершенным. Почему "мечта" воплощается в этих именно объектах и в чем их символическая или иная аналогичность "любви", автор не задумывается. Символистская метафизика растворяется в земной физике, и символическое иносказание заменяется метафорическим сравнением. Очевидная непроизвольность такой трансформации чужой темы и образности указывает на то, что в это время символистская идеология не задевает Цветаеву глубоко. Лишь значительно позже, в 1920‐е годы, поэтическая идеология Цветаевой сблизится с символистской, станет типологически ей родственной.
Если судить по рецензиям, современники более всего отмечали в "Вечернем альбоме" его "интимность" или "домашность", а пронизанность сборника литературными аллюзиями не останавливала особого внимания. Отчасти это можно объяснить тем, что литературный реферативный ряд, к которому отсылали стихи Цветаевой, был в значительной части столь "детским", что либо не опознавался, либо не воспринимался как литературный. Между тем стихи "Вечернего альбома" отмечены не только стилистическим ученичеством и освоением языка мотивов и образов современной поэзии, но и чисто сюжетными аллюзиями и заимствованиями, что будет свойственно и творчеству зрелой Цветаевой. Среди чужих текстов, попадающих в стихи сборника, соседствуют институтские повести Л. Чарской и "Дама с камелиями" А. Дюма-сына, "Лихтенштейн" В. Гауфа и сказки из сборника "Crurifragium" С. Соловьева, "Орленок" Э. Ростана и повести М. Твена. Можно с уверенностью добавить, что целый пласт стихов "Вечернего альбома" использует темы и сюжеты, позаимствованные из проходной и трудно теперь идентифицируемой литературы, – столь явственно присутствие в них отсылки к неназванным источникам.
Наиболее интересно проанализировать механизмы использования Цветаевой чужих текстов в тех стихотворениях, которые не содержат прямых указаний на свою "родословную". На одном таком случае мы остановимся подробнее.
Одним из самых читаемых современных детских писателей времени цветаевского отрочества была Лидия Чарская, автор более трех десятков книг для детей и юношества, которые переиздавались неоднократно. Особое место среди них занимали так называемые институтские повести: "Записки институтки", "Княжна Джаваха", "Люда Влассовская", "За что?". Можно предположить, что книги эти попали в круг чтения юной Цветаевой в 1906 году, когда она – после почти трех лет, проведенных за границей, и последовавшей по возвращении в Россию кончины матери – оказалась пансионеркой четвертого класса гимназии им. В. П. фон Дервиз в Москве. Именно к концу 1906 – началу 1907 года относится в воспоминаниях Анастасии Цветаевой свидетельство о первом прозаическом опыте Марины Цветаевой:
Я знала, что Маруся пишет повесть – "Четвертые" – в толстой клеенчатой тетради. Пишет о старших подругах, переселив их из седьмого в четвертый (Маруся училась в четвертом) класс. Проскальзывали имена: "Маргарита Ватсон", "Ирина Ляхова" и "Валя Генерозова", но скоро исчезли под тремя вымышленными именами: Инна Свет, Рита Янковская и Елена Гриднева. Преображая имена, Марина, конечно, освещала своим восхищением и сущности своих героинь. Бунтарский дух ее создавал драматические положения – те, которых она искала, поступив в интернат, нужный ей как плацдарм для собственных ее действий, проявлений ее недовольства окружающим, особенно – нестерпимым для нее духом интерната.
<…> Я не помню канву описанных Мариной событий, но жива в памяти юная романтика отношений, в последней главе – весна, разлука героинь повести.
Повесть не сохранилась, но даже по этому описанию А. Цветаевой очевидно, что написана она под влиянием институтских повестей Чарской. Стихи "Вечернего альбома" также хранят следы цветаевского чтения Чарской – причем не всегда это эксплицитные отсылки к ее текстам, как в случае со стихотворением "Памяти Нины Джаваха". Стихотворение "Дортуар весной", посвященное одной из гимназических подруг Цветаевой почти не содержит явных референций к какому‐либо чужому тексту:
О весенние сны в дортуаре,
О блужданье в раздумье средь спящих,
Звук шагов, как нарочно, скрипящих,
И тоска, и мечты о пожаре.Неспокойны уснувшие лица,
Газ заботливо кем‐то убавлен,
Воздух прян и как будто отравлен,
Дортуар – как большая теплица.Тихи вздохи. На призрачном свете
Все бледны. От тоски ль ожиданья,
Оттого ль, что солгали гаданья,
Но тревожны уснувшие дети.Косы длинны, а руки так тонки!
Бред внезапный: "От вражеских пушек
Войско турок…" Недвижны иконки,
Что склонились над снегом подушек.Кто‐то плачет во сне, не упрямо…
Так слабы эти детские всхлипы!
Снятся девочке старые липы
И умершая, бледная мама.Расцветает в душе небылица.
Кто там бродит? Неспящая поздно?
Иль цветок, воскресающий грозно,
Что сгубила весною теплица?(СС1, 20–21)
Стихотворение это естественно прочитать как чисто биографическое, и в нем почти нет указаний на недостаточность такого прочтения. Между тем интересно сравнить его с описанием ночного дортуара в повести Чарской "За что?":
Ночник слабо освещает длинную казарменного типа комнату с четырьмя рядами кроватей. Все давно спят, и наши, и шестые. Гробовая тишина стоит в дортуаре. Только изредка слышится вырвавшийся случайный вздох из груди какой‐нибудь сонной девочки или невнятный бред прерывает на мгновение жуткую давящую тишину ночи. <…> На душе у меня грустно и больно, такая гнетущая тоска в ней, что я решительно задыхаюсь под ее бременем. Ужасная тоска.
Совпадения двух текстов трудно считать случайными. Еще менее они покажутся таковыми, если обратить внимание на некоторые смысловые детали стихотворения Цветаевой, не имеющие прямых соответствий в приведенном отрывке из Чарской, но отсылающие к сюжетам ее повестей. Детский бред о "войске турок" совершенно необъясним, если читать стихотворение как просто автобиографическое: турецкая тема для детей поколения Цветаевой уже не актуальна. Напротив, в повестях Чарской тема русско-турецкой войны 1877–1878 годов встречается не раз: отец героини повести "За что?" участвует в ней в качестве военного инженера; отец другой героини, Люды Влассовской из одноименной повести, на этой войне погибает. Отсылают к текстам Чарской и строки о "воскресающем цветке", который "сгубила весною теплица". В повестях Чарской много рассказывается о весенних эпидемиях, порой уносивших жизни воспитанниц института: героиня повести "За что?" переносит весной тяжелую оспу, а княжна Джаваха умирает весной от чахотки. Наконец, строки "Снятся девочке старые липы / И умершая бледная мама" лишь по совпадению можно связать с биографией самой Цветаевой (упоминать о себе в третьем лице ей, однако, совершенно не свойственно): "вековые липы" и рано умершая мама возникают в воспоминаниях княжны Джавахи из повести о ней.
Использование элементов чужого текста не отменяет "автобиографичности" стихотворения. Прочитанная книга органически сплетается с собственными жизненными впечатлениями, а некоторое сходство книжной истории с личной только увеличивает шансы последней быть пропущенной через призму первой.
Похожий пример дает открывающее "Вечерний альбом" стихотворение "Лесное царство", посвященное сестре Асе и начинающееся строфой:
Ты – принцесса из царства не светского,
Он – твой рыцарь, готовый на всё…
О, как много в вас милого, детского,
Как понятно мне счастье твое!(СС1, 11)
Игрой в "рыцарей" и "принцесс", культивируемой в детской компании, пронизано детство героини повести Чарской "За что?": сама героиня воображает себя "принцессой", а ее знакомые кавалеры берут на себя роль "рыцарей", ей служащих и ее охраняющих. Таким образом, игра, предложенная книгой, попадает в стихотворение Цветаевой как известный и пишущему и адресату способ описания жизненных отношений.
Обращение Цветаевой с чужими произведениями, будь то текст Эллиса, Чарской или Бальмонта, дает повод утверждать, что та черта ее поэтики, которую Майкл Мейкин определил как "поэтику присвоения" (poetics of appropriation), характеризует ее раннее творчество ничуть не меньше, чем более позднее. Материал ранней поэзии Цветаевой позволяет утверждать, что "присвоение", адаптация различных элементов чужого текста – не столько литературная установка, сколько следствие творческого склада, типа творческой реактивности, присущего Цветаевой. Цветаевой необходимо чужое произведение – как носитель темы, сюжета, мотива, идеи, а иногда и метра, – потому что собственный текст она мыслит всегда как ответ. (Не случайно утверждение, что искусство – это не вопрос, а ответ, – одна из любимейших мыслей зрелой Цветаевой.) Следствием такой творческой реактивности является постепенный переход Цветаевой от "поэтики присвоения" к "поэтике вчитывания": чужая тема, мотив или сюжет становятся для нее носителями неизвестного, еще не открытого смысла, и свой ответ на них она видит в обнаружении (а фактически – в привнесении) некоего нового смысла. Однако это свойство поэтики Цветаевой проявляется в полной мере лишь в 1920‐е годы.
"Но в цехе я не буду"
Стремление Цветаевой как можно скорее издать свой второй сборник стихотворений, "Волшебный фонарь", можно объяснить двояко. С одной стороны, в целом благожелательная реакция критики на первый сборник могла вызвать у нее желание закрепить успех, тем более, что недостатка в неопубликованных стихах, как новых, так и старых, у нее не было. С другой стороны, едва ли не более сильным стимулом должно было быть желание Цветаевой вступить в диалог с критикой и разъяснить свою позицию и свои творческие намерения читающей публике. "Вечерний альбом" был сборником совершенно "закрытым": никакого диалога с читателем, тем более – игры или полемики с ним он не содержал. "Волшебный фонарь" оказался совершенно иным. Было придумано фиктивное издательство "Оле-Лукойе", что уже означало литературную игру; смысл ее, как уже упоминалось, состоял в ироническом обыгрывании правил "серьезной" литературы. Сборник открывался обращенным к читателю стихотворением ("Милый читатель! Смеясь, как ребенок…"), представлявшим ему книгу опять‐таки в нарочито несерьезном ключе. Ирония была введена и в названия разделов ("Деточки", "Дети растут", "Не на радость"), и в сами поэтические тексты, в том числе и в полемические. Тем не менее отношение автора к издаваемой книге оставалось вполне серьезным. Ирония (и автоирония) была средством полемики, призванным обезоружить тех, кто давал автору "литературные" советы.