Памятник Бакунину скульптора Б. Д. Королева, по оценке отдела ИЗО Наркомпроса, является "самой лучшей монументальной скульптурой". Однако, когда отлитый в бетоне памятник возник у Мясницких (Кировских. - Ю. Б.) ворот, это творение увлеченного кубо-футуризмом талантливого скульптора возбудило против себя общественное мнение. Люди в открытую выражали свое возмущение. Вследствие этого открытие памятника задержалось. До окончательного выяснения вопроса фигура оставалась зашитой тесом. Но вот наступили холода, и нуждавшиеся в топливе жители растащили тес. Произошло "самооткрытие" памятника. В газете "Вечерние известия Моссовета" появилась требовательная заметка "Уберите чучело", после чего фигуру, представлявшую собой нагромождение кубов и сдвинутых плоскостей, перевезли в склад материальных памятников Центроархива.
"Новая скульптура должна быть не простым фотографированием видимого, не копией и подделкой под "живых", не паноптикумом, не ложной стилизацией, словом, не фальшивым, никому не нужным изображением - нет, но плодом действительного эмоционального состояния художника, плодом великого душевного волнения и подъема. Тогда из-под руки художника-скульптора, водимой гением его искусства, рождается кристалл, светящий людям и необходимый им как хлеб, как воздух, как солнце. Тогда его профессиональный язык, язык его искусства - композиции скульптурных масс, распределение объемов, присутствие отвлеченных форм, фактура и прочее - становится понятным каждому имеющему живую душу и глаза, чтобы видеть", - писал в ту пору Б. Д. Королев. Проблемы искусства сложны. Кубофутуризм как движение в ходе осуществления плана монументальной пропаганды целиком провалился, был отброшен волной здорового народного вкуса. Однако крупные художники, к числу которых, несомненно, принадлежал и Б. Д, Королев, прокламируя ошибочные, формалистические концепции, заблуждаясь в своих программных устремлениях, открывали новые приемы и структуры, которые обогащали, активизировали скульптурный язык современности. Моделировку форм и объемов в кубистической манере, плоскостями-сколами стал применять и Коненков. Он видел, что при этом возрастает экспрессивность вещи.
Многие памятники, открытые в дни празднования первой годовщины Октября, производили неблагоприятное впечатление и вскоре после открытия были убраны. Скульпторы ошибочно полагали, что, если монумент выдержан в духе модного кубофутуризма, то ему обеспечен успех. Кубофутуристы с осени 1918 года стали ведать распределением заказов и организацией работ.
Произошло вытеснение Коненкова, который якобы самоустранился от дел. С головой уйдя в заботы по созданию мемориальной доски, Сергей Тимофеевич некоторое время, полтора-два осенних месяца 1918 года, не участвовал в организационных делах Союза скульпторов. К тому же Коненков не считал себя теоретиком, знатоком современных художественных течений и мог убеждать только примером собственного творчества. Кубофутуристы же были шумны и напористы, любили теоретизировать. От горячих споров голова шла кругом. В Свободных художественных мастерских с их самоуправлением ученики помыкали профессорами; в творчестве чем дальше от жизни, от натуры, от природы - тем ближе к истине.
Молодежь фанатично увлекалась кубизмом. Переболели им почти все. Была у Коненкова способная ученица Беатрисса Сандомирская. Статуя "Робеспьер" Сандомирской открыта в Александровском саду 3 ноября 1918 года - полнокровный реалистический образ, а ее же "Музыкант", появившийся вскоре на одной из текущих выставок, представлял собой кубофутуристическую композицию из дерева, железа, фанеры, стекла, картона. Глянув на монстра-музыканта, Коненков с горечью произнес: "Докатились".
В Московском союзе скульпторов занятого созданием мемориальной доски Коненкова в сентябре - октябре замещал кубофутурист Королев. Союз скульпторов, не без "заботы" об этом формалистов, прекратил существование, и Королев возглавил секцию скульптуры в отделе ИЗО Наркомпроса.
Реалистические традиции стали изгоняться, дискредитироваться в глазах художественной молодежи. Понятие "реализм" подменялось понятием "натурализм". Многие были пленены "левой" фразой и, если не становились в ряды беспредметников, то увлекались всевозможными опытами "обобщений", схематизацией, геометризацией, сдвигами формы, опытами, уводившими от серьезного изучения и передачи натуры.
Коненков вроде бы тоже "стилизует под кубизм" - так думать позволяют "Разин с ватагою", серия "Деревянные игрушки". Однако его лубочный "Плотник" тысяча девятьсот первого года и более поздние скульптуры-лубки "Казак с балалайкой", "Старый крестьянин с палкой" - это то, что называется в народе топорной работой. Топорной, то есть выполненной универсальным инструментом русских древодельцев - топором.
Раньше, в старину, с помощью топора творили чудеса, и теперь топор в руках Коненкова умно, задорно гранит круглые липовые да березовые чурбаки, и являются на свет живые персонажи русской истории, русской жизни. Внешне наличием плоскостей-сколов, подчеркнутой геометризацией форм человеческого тела "деревяшки" Коненкова вроде как тяготеют к кубизму. Но по приемам обработки дерева - это настоящая, традиционная, идущая из глубины веков народная пластика. Коненков в совершенстве владеет народной формой. Что тут общего с кубистическим формализмом? Коненковские "деревяшки" - это же музыка, народная музыка. Не философические фуги Баха и не виртуозные каприччо Паганини, даже не широкий, вольный, кантиленный распев песни "Горы Воробьевские", исполняемой хором Митрофана Пятницкого, а балалаечный наигрыш, плясовая - "Барыня" или "Рукавички барашковые".
Многих околдовали эти сдвинутые, наползающие друг на друга, будто лед в половодье, плоскости, объемы-кубы, и он по-своему, в силу данного ему таланта и разумения, припомнив народную, плотницкую науку, показал, на что этот, так сказать, формальный прием годится. И в памятнике Степану Разину он не промахнулся (Разин - явление народное, о нем пословица говорит "Стенька Разин на ковре летал и по воде плавал"), блестяще использовав стилистические приемы русских древодельцев.
В конце 1922 года к прошедшим через горнило революции, пережившим подъемы и падения, полосы горячечной работы и отупляющей безработицы московским скульпторам поступил ответственный заказ на оформление Всероссийской кустарно-промышленной выставки, само устройство которой красноречиво заявляло о наступающем подъеме хозяйства. Своим быстрым возникновением выставка символизировала пробуждение творческих сил страны, неограниченных возможностей ее развития. В краткий срок пустыри и огороды, места свалок и всяческой заброшенности были превращены в целесообразное, красивое и упорядоченное, архитектурно-планировочное целое.
Деревянная архитектура всецело господствовала на выставке, от восстановленных северных изб и триумфальной арки Жолтовского до здания Шестигранника (шестигранным в плане был главный павильон. - Ю. Б.) и павильонов текстиля, машиностроения и скотоводства. Господство деревянной архитектуры, естественно, должно было продиктовать мысль о применении монументальных работ по дереву как декорирующего и акцентирующего начал. Имя мастера, который полнее всего мог бы справиться с этой задачей, не вызывало сомнений: таковым был Коненков и его ученики.
Люди, близко знавшие Коненкова, передают, как у себя на Пресне в крохотной кухоньке Сергей Тимофее-, вич фигурной стамеской из небольших чурбачков вырезал эскизы будущих деревянных статуй. Из-под его резца выходили одип за другим и ставились на полку "Крестьянин" и "Крестьянка", "Дровосек", "Рабочий", кариатиды. Фигуры по этим эскизам вырублены им и учениками на месте, в Шестиграннике.
Коненков сам исполнил кариатиды у входа в главное здание со стороны Триумфальной арки. Слева была поставлена мужская фигура, справа - женская. Она восхищала посетителей выставки, так же как женская фигура из дерева "Текстильщица", стоявшая в открытой галерее перед павильоном текстильной промышленности. Свобода движения, декоративное богатство форм создали этой работе славу одной из самых выразительных в творчестве Коненкова.
Перед входом на выставку и перед порталами павильонов были установлены декоративные скульптуры ряда известных московских мастеров. Наиболее интересными являлись работы Страховской (фигура крестьянина, несущего сноп ржи) и Шадра (стоящий в спокойной, но полной уверенности позе рабочий с тяжелым молотом в руке). Украшением выставки стали парные фигуры "Рабочий" и "Крестьянин", исполненные Н. А. Андреевым в содружестве с братом Вячеславом Андреевичем.
Накануне открытия выставки В. И. Ленин, находившийся в Горках, писал в Москву: "Придаю очень большое значение выставке; уверен, что все организации окажут ей полное содействие. От души желаю наилучшего успеха". Несмотря на болезнь, в одни из редких приездов в Москву Владимир Ильич посетил выставку и остался ею доволен.
Участие скульпторов во Всероссийской выставке стало экзаменом для ваятелей Москвы, прошедших школу ленинского декрета о монументальной пропаганде. Они этот экзамен выдержали.
Коненков - общительный человек. Его мастерская никогда не выглядела цитаделью индивидуалиста. Здесь всегда людно. Всякие идеи - художественные и общественные - проверялись тут же. Советчиками-судьями бывали то его помощники - Бедняков, Сироткин, дядя Григорий, - то друзья-художники, то склонные к философствованию писатели, которые мастерскую Коненкова не обходили стороной. Кто здесь только не бывал! Александр Серафимович и молодой Леонид Леонов, Сергей Городецкий и Николай Клюев, Луначарский и Маяковский, футурист Давид Бурлюк и символист Вячеслав Иванов.
Чаще других при каждой возможности в мастерской на Пресне появляется Есенин со своими попутчиками. Коненков всякий раз встречает друга по старинному русскому обычаю - радушно, широко, с троекратным целованием и угощением, что дает повод Анатолию Мариенгофу отозваться на гостеприимство скульптора разухабистой частушкой:
Эх, яблочко, цвета звонкого,
Пьем мы водочку у Коненкова…
Разрешение открыть поэтическое кафе "Стойло Пегаса", основным акционером которого был Есенин, испрошено у Луначарского здесь, в мастерской. Руководитель Пресненского Дворца искусств поэт Иван Рукавишников - высокий, тощий, с эспаньолкой на худющем лице, московский Дон-Кихот и по внешности, и по поступкам, коненковскую мастерскую рассматривает как свою вотчину. Сергей Тимофеевич благосклонно соглашается с этим "диктатом" блаженного, бескорыстного, увлеченного искусством барда революции. Иван Сергеевич устраивает в мастерской музыкальные и поэтические вечера, открывает здесь, не спрашивая согласия хозяина, диспуты и чуть ли не митинги.
Луначарский не реже других заглядывает сюда на огонек. С ним приезжают артисты, музыканты. Здесь танцует революционные этюды Айседора Дункан.
С домом Коненкова сближается семья Шаляпина, и сам Федор Иванович наведывается в пресненскую мастерскую. Для Коненкова Федор Иванович остался великим, небожителем.
Дочь Шаляпина Ирина Федоровна Шаляпина рассказывала;
"Мне посчастливилось познакомиться с Сергеем Тимофеевичем Коненковым давно. Было это в 1918 году, когда он впервые пришел к нам домой (а жили мы тогда на Новинском бульваре, ныне улица Чайковского). Отец был нездоров и лежал в постели. Я зашла к нему в комнату. У его кровати сидел мужчина со смугловатым лицом. Было что-то притягательное в его зорком взгляде, самобытной манере говорить и держать себя. Отец с гордостью представил его: "Это сам Коненков". Ничего больше не надо добавлять: со слов Федора Ивановича мы и раньше знали о скульпторе.
Шаляпин не раз бывал в мастерской Сергея Тимофеевича, находившейся по соседству с нами, на Пресне, и всегда, возвращаясь оттуда, не уставал рассказывать о произведениях Коненкова, о его вдохновенном творчестве, работоспособности. Он по-настоящему любил его".
Однажды, услышав, как дети называют Сергея Тимофеевича "лесовиком", Шаляпин задумался и, немного помолчав, сказал: "Этот лесовик - слава России".
В студии на Пресне, порою неожиданно, встречались прославленный певец и нарком просвещения. Коненков в ответ на дружеское расположение Луначарского все чаще появляется в Наркомпросе на Остоженке. Заглянув к Анатолию Васильевичу, он подолгу беседует со старыми и новыми знакомыми в отделе музеев и памятников, где работает сын его старого приятеля В. И. Денисова Владимир Васильевич.
Само собой разумеется, отношения Луначарского с Коненковым не ограничиваются банальным приятельством. Великолепный вкус, художественное чутье подсказывают Луначарскому: Коненков - первый скульптор России. Скульптуры Коненкова дарят наркому ни с чем не сравнимую эстетическую радость. Анатолий Васильевич никогда не упускает возможности побывать в мастерской на Пресне. Он всячески поддерживает скульптора. Не без участия Луначарского в 1921 году вышла в свет монография Сергея Глаголя "Коненков". Условия действительности - голод, холод, разруха на производстве, отсутствие материалов - были таковы, что выпуск монографии можно рассматривать как замечательное, редкостное событие в культурной жизни молодой Республики Советов. На титульном листе книги стоит "Петербург, 1920 г.", но вклеенный листок "От редактора" уточняет дату выхода в свет монографии - апрель 1921-го. Редактор Александр Бродский извещал читателей, что 15 июля 1920 года в Москве скончался автор книги о Коненкове Сергей Глаголь (С. С. Голоушев), доктор по профессии, автор множества критических статей и нескольких монографий о художниках.
Книгу восторженно встретили в художественных кругах. Экземпляр монографии "Коненков" оказался в библиотеке В. И. Ленина, в его кремлевском кабинете.
Жизнь Коненкова в занимательном рассказе Сергея Глаголя, может быть, впервые со многими романтическими подробностями открылась широкой публике. Глаголь добросовестно записал воспоминания Коненкова о родне, деревне, первых шагах в большую жизнь, в искусство. Что же касается сути творчества, здесь писатель оказался в плену субъективных оценок. Не понял "Камнебойца", разругал "Степана Разина". Коненков посетовал на эти огрехи книги Луначарскому. Да и репродукций в монографии, по мнению скульптора, оказалось слишком мало.
Анатолий Васильевич, внимательно выслушав Коненкова, спросил:
- Что вы предлагаете, Сергей Тимофеевич?
- Издать альбом моих работ. Фотографии с них я обязуюсь сделать в ближайшее время.
Луначарский присел у письменного стола, взялся за перо. Наркомпросовский бланк с автографом Анатолия Васильевича сохранился в архиве С. Т. Коненкова.
"В Госиздат, т. Шмидту.
Дорогой Отто Юльевич.
Примите талантливого скульптора Коненкова - было бы очень приятно, если бы то дело, которое он предлагает, было бы выполнено.
Жму руку.
5. Х.1922 г.
Нарком А. Луначарский".
Коненков не собрался пойти к О. Ю. Шмидту. Он не мог пойти к Шмидту с пустыми руками. Не в его характере на пальцах объяснять свои замыслы. Он призвал тогдашнюю знаменитость, мастера фоторепродукций Сергея Ивановича Гусева и попросил его провести съемку всех своих работ. Задача оказалась непростой. Добрых три десятка частных коллекций и десяток музеев предстояло посетить Гусеву вместе со всей необходимой для съемки громоздкой фотоаппаратурой. Как-то Луначарский увидел Коненкова в Наркомпросе и пригласил скульптора зайти на минутку.
- У Шмидта были?
- Каюсь. Не собрался. Все это время ждал, когда Гусев закончит съемку. Кажется, быстрей можно сделать вещь - так медленно он работает, - в раздражении сообщил Коненков.
- Я вас оставлю на минутку, - Анатолий Васильевич вышел в приемную и продиктовал секретарю новое письмо для Коненкова.
"22.12.1922 г. В Госиздат, тов. Шмидту.
Дорогой Отто Юльевич.
Превосходному скульптору Коненкову необходимо помочь. Вместе с тем эта помощь может быть и не безвыгодной Госиздату. У него есть более 300 фотографий с его произведений и много неизданного материала. Тот альбом Коненкова, который до сих пор вышел, сам художник считает крайне неудовлетворительным. Я бы очень хотел, чтобы Вы переговорили с ним. Такой альбом может иметь успех не только в России, но и за границей.
Нарком по просвещению
А. Луначарский".
К сожалению, Коненков не воспользовался и этим рекомендательным письмом.
Новое действует на Луначарского притягающе. Революция потрясла "тихую заводь" дореволюционного буржуазного искусства. Художники, ставшие на сторону революции, с горением и страстью искали новых путей, чтобы выразить чувства, разбуженные Октябрем. Заблуждались, заходили в тупики, порой ниспровергали то, что следовало чтить. В народе в это время проявилась огромная тяга к искусству. В годы гражданской войны люди жили трудно, впроголодь, но это не отражалось на энтузиазме, на стремлении к красочному зрелищу, волнующему слову. Рабочие, крестьяне, красноармейцы буквально рвались в театр и в цирк. Кстати сказать, как только народ стал хозяином культурных ценностей, сразу же изменилось отношение к цирку. До революции большинство буржуазной интеллигенции рассматривало цирк как нечто "второсортное", стоящее "вне искусства". И вдруг цирк оказался в центре внимания. Случайно ли?
В театральном отделе Наркомпроса активно действовала секция цирка. Перестройке старого цирка помогал сам нарком Луначарский. Бывая в Наркомпросе, Коненков знал о горячих спорах о цирковом искусстве. Чувствовалось, что обычная французская борьба уже не может быть "гвоздем программы" на цирковой арене. Народ жаждал яркого зрелища, которое перекликалось бы с духом героического времени. Коненков решил попробовать свои силы в качестве постановщика сюжетного циркового представления. Написал сценарий "Самсон-победитель". Шел год тысяча девятьсот двадцатый. Теперь Самсон представлялся Коненкову разорвавшим цепи рабства.
Луначарский, прочитав сценарий, одобрил замысел, благословил скульптора на небывалый труд. Коненков с рвением принялся за постановочную работу.
В его студии на Пресне собрались борцы-профессионалы. От того, как атлеты его поймут, зависел успех задуманного.
Специалисты, старые цирковые антрепренеры, служившие в Наркомпросе, отнеслись к затее Коненкова скептически, возражали против символики, говорили, что он ставит перед борцами немыслимую задачу, так как они далеки от искусства и не смогут изображать скульптурные статуи.
Коненкову предстояло разрешить множество постановочных задач. Репетиции проходили в мастерской на Пресне. На вращающиеся постаменты скульптор ставил борцов в заданные позы, и они выполняли роль своеобразной "живой глины".
Роль Самсона исполнял борец Ярчук. Рельефно, бугрящимися пластами по всему его телу играли мышцы. Воистину как у Самсона - могучие икры ног и чудесные бицепсы борца, богатырская его спина и саженная грудь! Далила - юная цирковая наездница. В массовых сценах принимали участие молодые артисты цирка.
Коненкова-художника привлекала особая "мускульная" память Ярчука. То, что было найдено на репетициях, запоминалось им без всяких записей. Каждый раз он точно воспроизводил задуманный рисунок.