Форма защиты у него была своеобразная. После того как его обвинили чуть ли не в сочувствии белогвардейщине, он стал подчеркнуто старательно причесывать свои непослушные волосы, носить белоснежные крахмальные воротнички, стал держаться, я сказал бы, с какой-то подчеркнутой старомодностью.
Это, собственно, было тем же самым, что и грубость Маяковского. Ведь Маяковский был необычайно нежным человеком и тоже легко ранимым. Я утверждаю, что это было так - более нежного и лирического человека, чем Маяковский, я не знал. А между тем Маяковский всегда слыл грубияном.
Эта черта также роднила Булгакова с Маяковским. И как мне это понятно. Я относился с огромным уважением и любовью к Константину Сергеевичу. Но боязнь, что покажусь ему подхалимом, боязнь, что я к нему "подлизываюсь", заставляла меня иногда даже грубо с ним разговаривать.
Константин Сергеевич как-то сказал:
- Иду однажды по коридору и чувствую, что кто-то плохо на меня смотрит. Оборачиваюсь - Яншин…
Если бы он знал, как это было далеко от истины!
Вот такой, часто искусственной формой поведения, своего рода защитной броней были грубость Маяковского и "поза" Булгакова.
Отчетливо вижу его в день моей свадьбы. Мы венчались в церкви. Народу очень много. Мне было тогда 24 года. Естественно, что я очень волновался. Стоя перед священником, я оглянулся по сторонам и увидел среди моря голов взволнованное лицо Булгакова… Он пытался увидеть, кто из нас первый встанет на коврик! Была такая примета: кто первый встанет на ковер - тот будет под каблуком держать другого, тот возьмет верх в совместной жизни. Чудный Михаил Афанасьевич! С какой нежностью вспоминаю я его!
Закончу воспоминания о Булгакове трагедией, которая произошла со мной.
Художественный театр ставил пьесу Булгакова "Кабала святош".
Репертуарный комитет протестовал против этого названия и требовал, чтобы пьеса называлась "Мольер". Я играл Бутона, слугу Мольера, и, пока мы репетировали с Горчаковым, все шло нормально. Но вот пьеса попала в руки Константина Сергеевича. И, как это бывало всегда, Константин Сергеевич, вероятно, больше, чем надо, сосредоточился на названии пьесы - "Мольер".
- Вы чувствуете, - говорил он нам, - какова ответственность наша перед великим именем, какова ответственность наша перед народом, какова ответственность наша перед французами, - мы ставим пьесу о великом Мольере!
И он стал делать спектакль-гала.
Отношение к этой пьесе как к биографической пьесе о Мольере было ошибкой Станиславского.
Репертком, изменив название, спутал карты. А в те времена уже были случаи снятия пьес как пьес "лжеисторических". Под эту рубрику и попал спектакль "Мольер".
В связи с этим реперткомовским запрещением у меня, как это часто бывает, появился репортер. Нужно было напечатать мнение артиста об этом спектакле.
Я объяснил репортеру, что Булгаков тут ни при чем, что виноват Репертуарный комитет, изменивший название пьесы, что виноват театр, исходивший в постановке из этого нового названия.
Словом, не помню точно, но ясно одно: я говорил в защиту Михаила Афанасьевича.
Каков же был мой ужас, когда я прочел в отчете репортера, что всю вину за искажение исторической правды я взваливаю на Булгакова. Это была совершенно неслыханная подлость репортера.
Для меня, конечно, это была трагедия. Я понимал, что Михаил Афанасьевич, в последнее время дошедший до очень большой нервозности, стал подозрителен даже к знакомым ему людям. Я понимал, что, может быть, я был из тех, которым он доверял. И вдруг такая статья!
До сих пор не могу вспоминать об этой истории равнодушно. Она камнем лежит у меня на сердце, как будто случилась вчера. Помню, в 1950 году я ставил в Драматическом театре имени Станиславского пьесу "Грибоедов", написанную С. А. Ермолинским, другом Михаила Афанасьевича, и, естественно, разговаривая с ним, не мог не коснуться этого случая. "Разумеется, - сказал С. А., - если бы Михаил Афанасьевич относился к вам безразлично, он проще бы отнесся и к этой истории. К друзьям он был требовательней и беспощадней, чем к кому-нибудь другому. И были вещи, которые он не прощал".
Да, это я понимал и тогда. Потому именно не мог объясниться, оправдываться, факты были против меня.
Отношения мои с Михаилом Афанасьевичем оборвались. Мы встречались с ним не раз, это естественно, но я был для него, вероятно, таким же посторонним человеком, как многие другие.
В последний раз я встретил его на Кузнецком мосту - ему, видимо, нужно было перейти через Петровку, но со всех сторон неслись машины, а он не любил этого. Он стоял в некоторой растерянности. Я окликнул его и предложил свои услуги. Мы перешли на другую сторону улицы, он поблагодарил меня и пошел дальше.
Я долго смотрел ему вслед. Я не знал, что это последнее свидание с ним.
Но встретился с ним еще раз - на сцене, в 1954 году, когда работал в Театре имени Станиславского над пьесой "Дни Турбиных". Моего Лариосика играл молодой актер Е. Леонов. А я, режиссер, ставил не просто очередной спектакль, а спектакль, наполненный самыми прекрасными воспоминаниями о незабываемых днях моей театральной молодости, воспоминаниями о Михаиле Афанасьевиче Булгакове…
В. Шверубович
Булгаков-актер
В. Я. Станицын рассказывает, что Михаил Афанасьевич обратился к нему, тогда молодому режиссеру, ставившему инсценировку Н. А. Венкстерн "Пиквикский клуб", с просьбой дать ему какую-нибудь актерскую работу, чтобы, как он сказал, "побыть в актерской шкуре". Ему, мол, драматургу, необходимо проникнуться самочувствием актера, надо самому на себе проверить ощущение себя в образе, побыть кем-то другим, проработать артикуляцию, дыхание, проверить текст, прослушать звучание фразы, произносимой своим голосом… Порепетировать, поискать, пострадать вместе с актерами и с режиссерами… Прочувствовать себя в этой среде не сбоку, не сверху, не рядом даже, а снизу. Побыть маленьким, "вторым", "третьим" актером, исполнителем эпизодической роли, чтобы оценить значение одной реплики, очерчивающей в эпизоде образ всей роли.
Полагая, что драматург должен быть способен лепить произведение и из этих ролей-реплик, образов, эпизодов, а не только из монологов и диалогов на пол-акта, он считал, что ему нужно, необходимо изменить и масштаб, и перспективу, и точку зрения, вернее, точку восприятия. Ведь и большие, главные роли в конечном счете составляются из реплик-моментов, как организм из клеток. Вот для нахождения этой новой точки восприятия ему и надо было внедриться в самую плоть, самую сущность спектакля…
Я не помню его появления в филиале МХАТа, на сцене которого репетировался "Пиквикский клуб". Несомненно, он бывал уже на репетициях в фойе, но там не бывал я. Осознал я его присутствие на рядовой сценической репетиции в выгородке. Михаил Афанасьевич подошел к одному из работников Постановочной части, который держался очень важно, напоминал кого-то из героев Щедрина, почему и прозвали его "губернатором". Михаил Афанасьевич начал его расспрашивать о чем-то, по-видимому, касавшемся сцены. Учитывая умственные способности Губернатора, я решил вмешаться: отослал Губернатора с каким-то поручением и спросил Михаила Афанасьевича, чем он заинтересовался. Посмотрев вслед уходящему, он, повернувшись ко мне, вдруг весело рассмеялся: "А что, очень глуп? А ведь я так и думал. Я ведь поэтому к нему и обратился… Мне все здесь у вас интересно, ведь я так мало знаю, чувствую себя таким глупым. Вот я на него и нацелился - этого, думаю, стесняться нечего, он еще глупее меня". Мы посмеялись, я рассказал несколько анекдотов о глупости Губернатора и уверил Михаила Афанасьевича, что мы все, и я, в частности, будем очень рады рассказать ему обо всем, что его интересует. Но, к моему сожалению, он очень редко обращался ко мне.
Интерес же ко всему сценическому у него был горячий, напряженный. Его интересовала и техника постройки оформления, и краска, и живопись, и технология перестановок, и освещение. Он с радостным и веселым любопытством всматривался во все, с удовольствием внюхивался в театральные ароматы - клея, лака, красок, обгорающего железа электроаппаратуры, сосновой воды и доносящихся из артистических уборных запахов грима, гуммозы, вазелина и репейного масла… Его привлекали термины и сценические словечки, он повторял про себя, запоминая (записывать, видимо, стеснялся): "послабь", "натужь", "заворотная", "штропка", "место!" и т. д. Его радовала возможность ходить по сцене, касаться изнанки декораций, откосов, штативов фонарей, шумовых аппаратов - того, что из зала не видно. Восхищало пребывание на сцене не гостем, а участником общей работы… Как-то стоявшая довольно далеко от него высокая декорационная стенка накренилась и начала валиться. Он стремительно бросился к ней, подхватил и удержал от падения раньше, чем это успел сделать кто-нибудь из нас. Ее уже закрепили, но он все продолжал держать ее, и лицо его сияло от удовольствия.
Михаил Афанасьевич рано приходил на репетиции и с настороженным любопытством всматривался в установленное оформление. Его явно огорчал безобразный вид старых декораций, из которых были выгорожены нужные для репетиции параметры, но задать уже многократно высмеянный во всех театрах вопрос: "А это так и будет?" - стеснялся. Зато, когда, войдя в зал, он видел на сцене уже "свою", то есть изготовленную для репетируемой пьесы часть декорации, мебели, бутафории, - радовался ей, иногда со сконфуженным смешком сознавался, что начинал уже волноваться, что мы собираемся "замотать" этот предмет. Возможность воспользоваться этим профессиональным "термином" тоже доставляла ему удовольствие; он, видно, незадолго до этого узнал, что "замотать" означает на жаргоне работников Постановочной части затянуть изготовление какой-нибудь детали до тех пор, пока режиссер и художник не примирятся с ее отсутствием, так как настаивать на ее изготовлении уже поздно. С таким же, а может быть, и с гораздо большим удовольствием он примерял свой театральный костюм; когда он смотрел на себя в зеркало, было ясно, что он видит перед собой уже не себя, Булгакова, а диккенсовского Судью.
Не помню, как он начал репетировать, не знаю, был ли текст его роли целиком сочинен Н. А. Венкстерн, или Михаил Афанасьевич сам приложил к этому руку, но в одном я уверен: образ Судьи создан им, это булгаковский образ, рожденный и сотворенный им…
Для картины "Суд" была построена черная пирамида, на ее первых этажах сидели "присяжные", вершина была пуста - она представляла собой кафедру, на которой стоял колокольчик с ручкой в виде бульдога. За этой кафедрой должен был в определенный момент "возникнуть" (это уже было по-булгаковски!) Судья. Сзади пирамиды была спрятана лестница, по которой присяжные и Судьи еще до открытия занавеса должны были залезать на свои места. На репетициях Михаил Афанасьевич, чтобы не лишать себя возможности смотреть предыдущие картины, не прятался заранее за кафедрой, а взбегал из зрительного зала на сцену и поднимался по лестнице на наших глазах, чтобы потом "возникнуть". Так вот, из зала на сцену взбегал еще Булгаков, но, идя по сцене, он видоизменялся, и по лестнице лез уже Судья. И Судья этот был пауком. Михаил Афанасьевич придумал (может быть, это был подсказ Виктора Яковлевича Станицына), что Судья - паук. То ли тарантул, то ли крестовик, то ли краб, но что-то из паучьей породы. Таким он и выглядел - голова уходила в плечи, руки и ноги округлялись, глаза делались белыми, неподвижными и злыми, рот кривился. Но почему Судья - паук? Оказывается, неспроста: так его прозвали еще в детстве, что-то в нем было такое, что напоминало людям это страшное и ненавистное всем насекомое, с тех еще пор он не может слышать ни о каких животных, птицах, зверях… Все зоологическое напоминает ему проклятие его прозвища, и поэтому он лишает слова всякого, упоминающего животное. В свое время он от злости, от ненависти к людям выбрал профессию судьи - искал возможности как можно больше навредить людям… Об этом Михаил Афанасьевич рассказывал во время поисков грима нашему старшему гримеру Михаилу Ивановичу Чернову. Гример этот был отличным мастером, но настолько лишенным фантазии, что даже удивляться не был способен. Выслушав замысел Михаила Афанасьевича, он согласно кивал головой. Можно было подумать, что гримировать людей пауками ему приходилось постоянно. Когда Михаил Афанасьевич спросил его, видел ли он лицо паука, он ответил, что нет, т. к. у паука лица не бывает, а есть, возможно, морда, но он на нее не смотрит, когда эту дрянь видит. Михаил Афанасьевич пытался его уговорить представить себе, каким может быть лицо у паука. Чернов не пожелал. Тогда, по совету нашего помощника режиссера С. П. Успенского, человека с большим чувством юмора и хорошего психолога, решили, что у паука лицо такое, как у инспектора пожарной охраны, который на днях подло спровоцировал М. И. Чернова, попросив у него "немного бензинчика, пятно вывести", а потом оштрафовал за незаконное хранение бензина в театре. Общими усилиями, с помощью В. Я. Станицына, грим был найден. Лицо, паучье ли, пожарника ли, но получилось достаточно противным. Особенно противным оно и вся фигура становились, когда Судья слышал упорно повторявшиеся сравнения с животными… Такой яростью, такой дикой ненавистью к людям дышало все в нем - и искаженный рот, и скрюченная набок шея, и стиснувшие колокольчик пальцы, и, главное, злобные глаза. Слушал ли он молча, готовый в любую секунду взорваться и заверещать сиплым от бешенства голосом свои запреты, или, вытянув по-змеиному голову, выплевывал яд своей злобы, все получалось страшно и до конца правдиво и убедительно.
Приятно было видеть, как сам Булгаков радовался тому, как прочно и подробно ощущал он себя в этом образе.
Но как же ясно и весело улыбался он, выходя из этого образа, сбрасывая с себя эту оболочку. Сначала теплели и темнели глаза, потом лицо освещалось улыбкой, менялась осанка, и перед нами был опять он, со всем своим умным, тонким и лукавым обаянием.
Мне кажется, что и в Мольере, в своем, им созданном Мольере он любил актера. Актера-писателя, драматурга, пишущего для актера, ради актера, пишущего не роли, а творящего людей и уже из их судеб создающего пьесу… Столкновение этого актера-писателя с Властью - основная и страшная трагедия жизни и творчества его героя - вот тема пьесы о Мольере. Напрасно требовали от Михаила Афанасьевича исторического и историко-литературного Мольера. Не это самое важное и самое прекрасное в пьесе, а тема острых, мучительных, глубоких страданий большого, сложного и острого человека. Это лирическая драма, написанная актером об актере.
Только актер мог быть в такой мере сценичным драматургом.
В. Виленкин
Незабываемые встречи
Когда теперь мои молодые друзья, прочитав "Мастера и Маргариту" и "Белую гвардию", "Кабалу святош" и "Дни Турбиных", начинают расспрашивать меня, каким был Булгаков "в жизни", каким я его знал, каким запомнил, - я всегда ловлю себя на том, что у меня безнадежно не получается цельности даже внешнего портрета. Портрет расплывается, как только попытаешься слить воедино особенности его внешности - лица, рук, фигуры, походки, манеры. Боишься литературности. Вот и приходится ограничиваться тем, что сразу подсказывает память, то есть какими-то отдельностями и штрихами, не сведенными воедино. Тогда начать можно, кажется, с чего угодно: хотя бы с того, каким крепким, небезразличным, всегда что-то значащим было его рукопожатие. И тогда сразу вспомнится его пристальный, ясный, прямо тебе в глаза проникающий взгляд, подвижность плотной, спортивной фигуры, острый угол всегда чуть приподнятого правого плеча, чуть откинутая назад светловолосая голова… Но тут же возникают какие-то уточнения: ясный взгляд? - да, но эти серо-голубые глаза были с каким-то стальным оттенком; стремительный, легкий? - да, но я видел его иногда и тяжелым, погасшим, бесконечно усталым. Особенно в последние годы.
Однако стоит заговорить о его внутреннем мире, о его нравственной сущности, - тут уже можно обойтись без поправок. Какой был Булгаков человек? На это можно ответить сразу. Бесстрашный - всегда и во всем. Ранимый, но сильный. Доверчивый, но не прощающий никакого обмана, никакого предательства. Воплощенная совесть. Неподкупная честь. Все остальное в нем, даже и очень значительное, - уже вторично, зависимо от этого главного, привлекавшего к себе как магнит. Что же касается его таланта, таланта его ума и души, а не только художественного мастерства, - ну, об этом, разумеется, разговор должен быть особый, и кратким он быть не может. В воспоминаниях его, вероятно, можно разве только коснуться.
Лет двадцать тому назад я попытался написать воспоминания о нем по просьбе его жены, Елены Сергеевны Булгаковой, и, так как она их одобрила, я потом много раз читал их на вечерах, посвященных его памяти, - тоже почти всегда по ее инициативе. Кое-что я добавлял к уже написанному во время этих чтений, на ходу, отрываясь от рукописи. Что-то припомнилось мне при перечитывании моих дневников тех лет. Что-то потребовало уточнения еще раньше, когда Елена Сергеевна прочитала мне отрывки из своего дневника, имевшие то или иное отношение ко мне. Вот почему я решаюсь опубликовать теперь эти воспоминания в несколько расширенном виде.
Когда я впервые увидел Михаила Афанасьевича Булгакова, мы были очень далеко друг от друга: было это 7 октября 1926 года, на втором представлении "Дней Турбиных". В сером костюме, особенно выделявшем его среди актерских костюмов и гримов, без улыбки, как-то чуть боком, он стоял на сцене в окружении влюбленно смотревших на него молодых актеров, угловато кланяясь то им, то бешено аплодировавшему залу. А я стоял, стиснутый толпой, в боковом проходе верхнего яруса, как и все кругом, ошеломленный, потрясенный этим спектаклем, который с первой минуты захватил меня целиком. Мне все еще виделась белая лестница киевской Александровской гимназии с мечущимися по ней юнкерами и гимназистами. Вставало за окном багровое зарево, самоубийственной решимостью горели черные глаза Хмелева - Алексея. Николка - Кудрявцев с криком "Этого быть не может! Алеша, поднимись!" подхватывал беспомощно катившееся по ступеням уже мертвое лицо и, хромая, бежал от стрелявших ему вслед по ногам петлюровцев. Мне все еще слышался тихий, неотступный, все один и тот же вопрос Елены - Соколовой: "Где Алексей?" - когда в турбинский дом принесли раненого Николку.
После этой сцены был антракт; в зале зажегся свет, капельдинеры отворили двери в фойе. Но ни один человек, буквально ни один, не вышел из зала, - так и остались все на своих местах, молчали или разговаривали вполголоса.