Лебединский тогда еще с удовлетворением отмечал "широту" репертуара как в высшей степени положительный момент – то, к чему нужно стремиться в современной концертной жизни. Но с 1928 года, после "вливания" в состав РАПМ активистов Проколла, ситуация заметно изменилась: пролетарские музыканты пошли по пути редукции классики решительнее и более бескомпромиссно, чем раньше.
Тот же Лебединский в докладе на методической секции Главискусства в 1929 году предложил следующий скорректированный репертуарный список "пригодных" авторов и сочинений:
Наиболее приемлемым для нас является творчество Бетховена и Мусоргского, которое, за очень малым исключением (последние опусы камерных и фортепианных произведений Бетховена, цикл "Без солнца" и примыкающие к нему по характеру произведения Мусоргского), можно постоянно вводить в репертуар, насаждая таким образом это творчество среди рабочей аудитории. Частично можно насаждать Даргомыжского, за исключением явно устаревших по стилю романсов или трудных по своей фактуре произведений (например, "Каменный гость"), симфонического, отчасти и оперного Римского-Корсакова (например, "Шехеразада", "Испанское каприччио", сюиты, "Царская невеста", "Золотой петушок", "Ночь перед Рождеством" и т.д.), некоторые вокальные произведения Бородина и его оперу.
Обращаясь к западной музыке, кроме Бетховена, безусловно, можно насаждать значительнейшую часть творчества Шуберта (песни, мелкие фортепианные произведения, некоторые камерные ансамбли), частично Листа (некоторые рапсодии, кое-что из транскрипций), многое из вокальных произведений Шумана, частично – Вагнера (например, "[Нюрнбергские] мастера пения"), оперы Моцарта (в концертном исполнении), Россини ("Севильский цирюльник" и "Вильгельм Телль") и – за малыми исключениями – Бизе и Грига. Перечисленными авторами или отдельными произведениями можно ограничить круг репертуара, который необходимо насаждать, пропагандировать в рабочей аудитории. Но это не значит, что всю оставшуюся музыку мы не должны, не можем исполнять. Это лишь означает, что костяк программы, основа ее, естественно, всегда должны быть из произведений перечисленных авторов… Кроме того, необходимо помнить, что целый ряд произведений мы можем исполнять в качестве чрезвычайно интересных и ярких, но явно враждебных или чуждых нам произведений. Если принять во внимание это обстоятельство – естественно, показ отдельных произведений Прокофьева, Стравинского совершенно необходим. Из современной западной музыки в таком плане возможен показ таких во многих отношениях интересных произведений, как "Пасифик…" Онеггера, некоторых произведений Штрауса и даже Шенберга.
Однако в этом РАПМ фактически следовал той идее отбора художественных "ценностей", которая транслировалась высшим эшелоном властей, заметно корректируя лозунг "экспроприации". Так, еще в 1918 году А. Богданов утверждал:
Всякое творчество, творчество природы и человека, стихийное и планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулированье. <…> Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулирование планомерное: оно выполняется критикой. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом – с точки зрения того или иного класса.
Иными словами, отбор осуществляется стихийно, отчего он в скором времени и был поименован "естественным", но общество должно ему организованно поспособствовать. Идеи отбора десятилетием позже продолжал придерживаться и нарком просвещения:
Пролетариат разрушил основу старой культуры – господство буржуазии, и вместе с тем осудил на умирание и самое старую культуру. Он будет создавать новую – свою, пролетарскую. Из старой культуры в лучшем случае кое-что понадобится ему, как кирпич, который можно положить зауряд в фундамент нового строящегося дворца. Все в будущем озарено лучами красного пролетарского солнца, все прошлое отходит в тень.
Теория "естественного отбора" стала главным "наблюдательным пунктом", с позиций которого и РАПМ и АСМ начали рассматривать как современную художественную ситуацию, так и историю музыки. Отсылка к ней позволяла объяснить феномен гибнущих классов их исторически закономерным вырождением. Активный проводник рапмовских идей С.М. Чемоданов писал:
Мы хотим показать, что во все времена, у всех народов музыка была величайшим фактором культуры, выросшим из глубочайших потребностей человека, теснейшим образом связанных с процессом борьбы за существование.
Центральное положение теория естественного отбора занимает в работах Сабанеева недолгого для него советского периода. "Естественный отбор" в первую очередь соотносился с судьбой творцов музыки. При этом трактовка заимствованного из дарвинизма термина носит у Сабанеева не метафорический, а вполне конкретный характер. Суть его в том "физиологическом" превосходстве одних "носителей музыкального производства" над другими, которое предполагает больший "коэффициент полезного действия":
Выделение этой группы обусловлено в первичных стадиях развития не столько причинами социологического характера, сколько просто "физиологического": продукторами музыки становились по неминуемости те, и только те, которые имели сравнительно с другими более ярко выраженные музыкальные способности, другими словами, оказывались более приспособленными к тому, чтобы возможно в большем количестве и в лучшем качестве поставлять музыку при соответственно меньшей затрате своей энергии.
В борьбу за выживание (едва ли не физическое) втянуты и сам творец и его творение:
Если музыкальный организм (т.е. сам музыкант, как исполнитель, или его творчество) не найдет себе подходящей среды для того, чтобы было кому воспринимать его творчество и его продукцию и ею наслаждаться, то его творчество погибает в борьбе за существование.
Со всей очевидностью эти слова прямо адресованы современной автору ситуации, применительно к которой Сабанеев интерпретирует выведенный им самим "художественный закон" в другой своей работе:
В "доброе старое" время какой-нибудь князь Эстерхази прекрасно-таки указывал Гайдну, не смущаясь его гениальностью, какую ему музыку надо написать, и гениальный Гайдн писал именно такую, приспособляя свое творчество к родному ему салонному быту. Всякое искусство в сущности своей агитационно, и всякое есть искусство "к случаю". Искусство, не пришедшееся к случаю, в итоге – плохое искусство. И нам надо сейчас же заняться выработкой того, что нам нужно для нового быта и для просветления его искусством в новых условиях.
Позиция Сабанеева здесь в сущности перекликается с идеей нигде им не упомянутой ленинской работы "Партийная организация и партийная литература" (1905). И так же, как вождь пролетариата, в своем подходе к искусству он исходит из требования "практической пользы". Важным тезисом является также эстетический релятивизм оценок музыкального произведения по классовому принципу: раз эстетическая оценка зависит от "потребителя", то становится очевидным, что искусство должно ориентироваться на ту группу потребителей, которая более многочисленна, то есть на "массу":
Каждая оценка произведения по необходимости "относительна", релятивна – это есть оценка в данной или определенной группе, и не более того. <…> Мы можем только говорить о большей или меньшей ширине той потребительской группы, которой удовлетворяет данное художественное музыкальное явление.
К числу основных аспектов нового исторического подхода к музыке Сабанеев относит
1) вопрос о зависимости музыки от социологической обстановки и классовых группировок; 2) вопрос о расслоении музыкально-творческого феномена по отдельным группам – проблема "потребителей" и "поставщиков" музыки; 3) вопрос о зависимости самого творчества от технического уровня эпохи, от "индустрии".
На страницах исторических работ Сабанеева утверждается модель некоей "политэкономии музыки":
<…> является неминуемой та или иная социологическая установка истории музыки, является необходимым приведение музыкальных стилей в зависимость от эпохи, от круга лиц, "потребляющих музыку", от этнографических условий и других реальных причин, вплоть до наиболее материальных, как-то уровень техники звукоизвлечения в данную эпоху. Представление о музыке, в какой-то недосягаемой и изолированной сфере развивающейся по собственным законам, направляемым волею "гениев", должно быть решительно оставлено, как вовсе лишенное всяких атрибутов научности.
Исходя из этого, Сабанеев обозначает новые параметры музыкальной науки:
История музыки не есть уже история музыкантов и их синтетическая биография, не есть и только история развития музыкального стиля, – она есть обоснование стиля социологическими условиями и типами восприятия.
Характерна сама лексика этих работ, вводимые ими категории. С их помощью оцениваются и переоцениваются традиционные понятия и представления музыкальной истории:
В противоположность Генделю, работавшему на спрос широкого европейского рынка, Иоганн-Себастьян Бах работает в замкнутомрынке религиозного искусства, изредка выходя из него для продукции на строго профессиональный рынок квалифицированных музыкантов. В виду того, что самый рынок подобного рода был насыщен вполне, огромная масса творений Баха явилась как бы перепроизводством, которое не имело значения для современности и могло дать насыщение рынка лишь расширенного, более широкого, рынка будущего.
Отсюда вытекает и понимание новых целей музыкально-исторического исследования:
Взаимодействие стиля, производителя и потребителя в сущности и составляет задачу рассмотрения сознательной музыкальной истории.
Рассуждения Сабанеева предвосхищают проблематику социологии искусства конца ХХ века и вместе с тем вполне отвечают "требованию момента", которое находило свое отражение и в политических программах вождей, и у идеологов РАПМ. Так, Луначарский, говоря о музыке Шопена, характеризовал искусство как
<…> воздушное дитя земнородной матери-экономики,
а Чемоданов со ссылкой на Бухарина утверждал:
<…> форма так же, как и содержание, определяется экономикой, ибо самая психо-физическая природа человека, к которой апеллируют формалисты, видоизменяется, в связи с усложнением жизни и прежде всего ее первоосновы – экономики.
В течение 1930-х годов социологический аспект изучения истории музыки станет ведущим для всего советского музыкознания, но в исторических работах Сабанеева 1920-х он образует нераздельный синтез с биологическим. Последней (по месту, но не по значению) исследовательской задачей Сабанеев называет
<…> вопрос о филогенезе музыкальных организмов и их чисто-биологической жизни, с чем в связи стоит очень серьезный вопрос о жизненности этих организмов, способности их бороться со временем.
Теория филогенеза и рифмующегося с ней закона "естественного отбора", по Дарвину, дополняется отсылкой к идее эмбрионального развития Геккеля, который констатирует прохождение биологическим организмом всех стадий исторического развития биологических видов – от низшей к наиболее высокоорганизованной. Справедливости ради в компанию к Геккелю и Дарвину нужно было бы зачислить и Гегеля, ведь идея продвижения от высшего к низшему как принцип мировой истории имела за собой устойчивую модель гегельянских представлений. Точкой схождения этих теорий закономерно становится в интерпретации Сабанеева вульгаризованный российский марксизм – "биологическая" трактовка художественной истории совмещается с социально-экономической.
Своеобразный музыкально-исторический "социал-дарвинизм" включил в свою орбиту и расовый аспект проблемы:
Антропологические факторы обусловливают тот или иной физиологический тип по отношению к восприятию звука. Мы встречаемся в истории с нациями и расами "музыкальными" (славяне, евреи, германцы), среднемузыкальными (французы) и вовсе маломузыкальными (англосаксы, китайцы).
Однако эта трактовка дарвинизма с позиций расовой теории Гобино, имеющей несомненное родство с ее вагнеровской интерпретацией, не будет востребована советской эпохой в дальнейшем.
В рапмовской печати идея естественного отбора получала дополнительный оттенок, скрещиваясь с приписываемой Коллонтай теорией "стакана воды" (простота приема которого уподоблялась естественности вступления в половой акт). Интересно, что рапмовец Л.Л. Калтат экстраполировал идеи пропагандистов свободной любви в сферу музыкальной классики: