Михаил Левитин, который к быту и реальности даже не прикасался и которому с самого начала был ближе игровой театр, резко продвинул вперед репертуарные границы, захватив не тронутых шестидесятниками авторов – обэриутов. Для шестидесятников эти авторы были закрыты. Авангард для шестидесятников – некая вещь в себе, странная и не поддающаяся эстетике психологического реализма.
Валерий Фокин, начав с "Человека из подполья" Ф. Достоевского, впоследствии обратился к Ф. Кафке и Н. Гоголю – авторам, тяготеющим к гротеску, острой художественной форме, едкой палитре красок, тоже далеким от реализма.
Вот когда вкусы вождей революции оказались решительно забыты. И советская сцена догнала европейскую, от которой прежде так сильно отставала. Театр 70-80-х годов, резко оторвавшись от бытового реализма, ушел к образному языку, метафоре, игре стилями. И если ранние додинские постановки по произведениям Ф. Абрамова еще можно было как-то связать с реализмом, хотя и они в основном говорили языком образных обобщений и метафоры, то реализм Анатолия Васильева в раннем горьковском спектакле "Первый вариант "Вассы Железновой"" был насквозь субъективным и подчинялся исключительно образной системе театрального языка. Взгляд на мир с субъективных позиций и обеспечивает искусству фантазию, образность, оригинальность художественного стиля. Вообще субъективизм – это то же, что было в искусстве Серебряного века, когда царил дух режиссерского воображения, образности, когда искусство модерна поражало своими изысканными композициями, нащупывая связи актера и пространства. В спектаклях Мейерхольда это находило богатое выражение.
Выход из социума
Шестидесятники не выходили за границы социума, больше того – советского социума. Их сознание было сформировано социалистическими ценностями и категориями. Они просто хотели это сознание очистить от лжи, демагогии и фальши. Задача, в общем, была идеалистической. Шестидесятники во многих отношениях и были идеалистами.
Семидесятники уже в 90-е годы (хотя кто-то из них и раньше) вышли за границы социума вообще и советского в частности. В их спектаклях социальное пространство расширилось, появилась не только горизонтальная, но и вертикальная плоскость. Режиссеры стали решать вопросы взаимоотношения человека и Бога, человека и высшего смысла. На этом этапе истории стало понятно, что человеческая жизнь не определяется только социумом. Выход за границы социального пространства и обращение к кругу экзистенциальных и метафизических проблем – важный и решительный шаг театра, продвинувший его сразу на несколько десятилетий вперед. И одновременно это выход из пространства советского театра как такового. Это конец советского театра.
Сегодня уже не все верят в возможность социальных преобразований. И не все надеются на них, как надеялись еще в советские времена. Сегодня многие решают проблемы своей внутренней вселенной, ведь человеческое счастье или несчастье определяется в первую очередь внутренней гармонией или дисгармонией личности.
В центре внимания экзистенциализма – проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы и ответственности. Экзистенция "заключает в себе нерасчлененную целостность субъекта и объекта" , показывает человека в пограничной ситуации – перед лицом нравственного выбора, перед лицом смерти, болезни, катастрофы. Чтобы понять такого человека и сыграть его, режиссеры погружаются в пространство его внутреннего мира, его души, его сознания. Именно там заложены все победы и поражения, правда и ложь, Бог и дьявол. "Обсуждение проблем взаимодействия личности и социального целого приводит к понятию абсурда, к поиску путей изживания абсурда" .
Абсурдистскому театру отдали дань Фокин и Левитин.
Додин, Васильев и Гинкас в 90-е годы пришли к экзистенциальному театру, решая вопросы смысла, веры.
Один из главных авторов для семидесятников – Достоевский. Васильев много занимался Достоевским в театре на Поварской, не прошел мимо этого автора и Фокин. Внутренний мир героев Достоевского привлекал режиссеров и давал им возможность высказаться на экзистенциальные и метафизические темы. Гинкас делал попытки прочтения драматургии Кольтеса, западного интеллектуала и экзистенциалиста. Фокин тоже обращался к творчеству западного экзистенциалиста Ф. Кафки. Семидесятники осваивают европейскую литературу и драматургию, и это о многом говорит, прежде всего, конечно, о более сложном мышлении, которое преодолевает границы государств.
В центре творчества режиссеров-семидесятников, как и их старших коллег, тоже стоит личность. Только не такая цельная и волевая, по советским меркам, как у ранних героев Ефремова, к примеру. Личность, которую анализируют семидесятники, – с внутренним надломом, как в ранних спектаклях Камы Гинкаса, Анатолия Васильева, Льва Додина. Их герои уже не выступают социальными альтруистами, служа прежде всего общественным нуждам. Их в первую очередь волнуют внутренние переживания.
Достаточно наглядно разница поколений проявляется в интерпретации чеховских пьес. Чехов для интеллигенция – икона, как говорила Анна Ахматова. Особенно определенно это проявилось в 60-е годы, когда Чехов занял первое место среди постановок русских классиков. Его ставили Эфрос, Товстоногов, Ефремов, кроме, пожалуй, Любимова. Сложность духовного склада чеховских героев в тот период ассоциировалась со сложностью склада советских интеллигентов. Может, в этом было некоторое преувеличение, но все же советский интеллигент хотел видеть себя в образе страдающего духовно дяди Вани, жизнь которого прошла напрасно, но который мог бы стать Шопенгауэром. Или чеховских трех сестер с их страстным стремлением к лучшей участи. Тяготы современной реальности, социальная несвобода и масса обстоятельств быта только сильнее выявляли неудовлетворенность героев и их страстные призывы к изменению жизни. Вообще шестидесятники, в частности А. Эфрос, драму чеховских интеллигентов соотносили почти впрямую с советской действительностью, с тоталитарным режимом, лишавшим человека свободы. И ни в коем случае не винили их самих. Поэтому его сестры были как будто в лагере для политзаключенных ("интеллигенты на нарах", как выражался Эфрос). Но самая глубина души чеховских героев с ее идеализмом, мечтательностью и презрением к материальному была тем главным, что хотел донести театр, и не просто донести, но утвердить и противопоставить современности. Чеховское было синонимом всего идеального, презирающего всякую прозу и грубую силу. Беззащитность, слабость чеховских интеллигентов перед лицом пошлости и здравого смысла почитались лучшими из их душевных свойств. Духовно возвышенные герои противостояли тем, кто умеет жить и приспосабливаться. То есть Чехов для шестидесятников был протестный автор, олицетворявший крик души человека 60-х, его самообольщение и самооправдание.
Драматург и режиссер Михаил Угаров, представитель третьего после шестидесятников поколения, высказывал мнение о том, что Чехов устарел, он больше не отвечает духовным запросам времени, да и само понятие духовных запросов в определенном смысле исчезло.
Но семидесятники еще любят Чехова и активно ставят его. Он для них тоже – идеальное и протестное начало в новых обстоятельствах истории. Семидесятники во многом пересмотрели особенности чеховской драмы и чеховских героев. Додин, к примеру, считает, что "Достоевский, а потом и Чехов – пусть в других психологических параметрах, но и он показывает нам, что более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек. За судьбу народа отвечает народ. За судьбу города отвечает город. За судьбу своей истории отвечает нация. Валить все на плохих начальников не вполне справедливо, потому что каких вождей мы терпели, такие и остались" . В этом высказывании – отказ от иллюзий шестидесятников, от их привычек все валить на советскую власть, от их самообольщения.
Кама Гинкас в "Скрипке Ротшильда" тоже исследовал внутреннюю вину героя. Семидесятники приблизились к более взыскательному и требовательному Чехову, который размышляет об иллюзиях и заблуждениях человека.
Но вместе с тем семидесятники тоже разделяют этот чеховский миф о прекрасных, духовных и возвышенных натурах. О презрении к прозе и материальному. О ненависти к пошлости и хамству. О приоритете духа вообще. И Додин пьесу за пьесой ставит Чехова, углубляясь в поиски смысла жизни его героев. Но теперь Чехов – это экзистенциальная драма, драма, вышедшая за пределы социума. Драма о человеке как одинокой трагической душе, открытой всем ветрам истории и, как Соня ("Дядя Ваня" в постановке Л. Додина), уповающей только на Бога, на некую высшую справедливость и милосердие, дающее покой истерзанным людским душам.
Реминисценции модернизма
Если еще Товстоногов и Любимов в 60-е годы обращались к традициям дореволюционного театра (они сумели достичь синтеза психологического театра и театра игрового, театра формы, зрелищности, как у Вахтангова, Мейерхольда), то поколение семидесятников продолжило эту линию и словно бы сомкнулось с театральным искусством дореволюционной поры. Основной вклад тут внес Анатолий Васильев, который обратился к Серебряному веку. И игровые идеи тоже черпал из дореволюционной театральной эстетики, опираясь не только на Михаила Чехова, но и на идеи религиозного философа Павла Флоренского. Постмодернистский театр Васильева включил в себя огромный вековой опыт сцены. Культуролог М. Липовецкий усматривал в обращении советских художников к Серебряному веку признаки постмодерна .
В творчестве и других режиссеров-семидесятников, не только Васильева, просматриваются связи с эстетикой модернизм. Так, Валерий Фокин видит истоки своих режиссерских идей в творчестве Мейерхольда. Михаил Левитин содержанием своих спектаклей и их формой, как уже говорилось, связан с обэриутами и вообще авангардом 20-х годов.
Но дело не только в формальных связях. Режиссеры-семидесятники унаследовали от модернизма главное – ту позицию художника, которую можно назвать позицией демиурга. Силу и мощь самой художнической миссии. Отношение к искусству как к средству преобразовывать реальность.
Модернизм видел в художнике именно демиурга, воплощающего большой художественный проект по переустройству жизни. Именно такими художниками были футуристы, Мейерхольд, Таиров и другие. Художник эпохи модернизма встал на место творца, чтобы создать свою собственную художническую вселенную, преодолеть реализм, всего-навсего копирующий жизнь. Поставив себя на место творца, художник стал фигурой авторитарной, а его власть над сотворенной художественной реальностью стала тотальной.
Вот основа тотального театра. А вместе с тем и авторской режиссуры. Она была рождена именно в эпоху модернизма.
Богоборческий пафос, присущий модернизму, проявил себя не только в художественной сфере, но и в политической. Ибо что такое большевики, как не политические демиурги, перекраивающие жизнь по собственному идеологическому проекту?
Переустройство реальности – самая большая и опасная иллюзия модернизма. Ибо история показала, к чему это приводит. В политике и общественной сфере эта иллюзия привела к катастрофе целой страны, к тысячам и сотням тысяч жертв тоталитарного режима, к кастрации нации, к утопическим мечтаниям, разбивающимся о реальность.
Но в эпоху своего утверждения и расцвета, в эпоху Серебряного века, так ностальгически воспринятую советским режиссером Васильевым, модернизм показал изощренность и красоту художественного творчества, яркую оригинальность и уникальность самой личности художника. Художник-модернист был противопоставлен толпе филистеров и обывателей, его душа сосредотачивала в себе большое внутреннее богатство, его поведение подчинялось свободной воле, его интерпретация реальности исходила из глубин сложной, изощренной художественной психики. Воображение и фантазия заняли место трезвой наблюдательности.
Сначала советская оттепель, а потом деятельность поколения Васильева, Фокина, Левитина стали своего рода реабилитацией модернизма и модернистов. В эпоху оттепели, впервые за несколько десятилетий, вспомнили о великих русских режиссерах, поэтах и писателях. Хотя, конечно, советская оттепель – это бледный оттиск с эпохи модернизма, и оттепель расцветала в духовно обедневшей, обескровленной стране, в которой лучшие представители нации и культуры были уничтожены. Советские интеллигенты в первом поколении типа О. Ефремова и Ю. Любимова не могли обладать тем изощренным художническим вкусом, каким обладали художники Серебряного века.
И все же шестидесятники, как и художники-модернисты, обладали яркой личностной уникальностью. Так же как и художники-модернисты, придавали своему искусству значение художественно-общественного проекта по улучшению жизни. В этом смысле были носителями миссионерского искусства.
Ранее я говорила, что семидесятники уже не стремятся, как шестидесятники, усовершенствовать социализм и вообще не питают никаких социальных иллюзий, их больше волнуют эстетические и художественные идеи. Но стремления А. Васильева к идеалу "человека играющего" – тоже своеобразный культурный проект. Во всяком случае, Васильев – тоже в духе модернизма – понимал искусство как возможность преобразить реальность. Поэтому, стремясь на сцене создать новый тип человека, "человека играющего", он надеялся, что со сцены тот может перейти в жизнь. Своей идее о новом человеке он придавал значение, ни много ни мало, национальное. Когда он говорил о преодолении психологизма в театре, он видел в этом возможность повлиять на человека в жизни, который должен расстаться со своими душевными травмами и комплексами, ошибками и стать человеком свободным, легким, пишущим жизнь как творческое сочинение. Проще говоря, Васильев хотел расстаться в творчестве с советским человеком, не обладающим той духовной высотой, какой должен обладать человек Возрождения.
Режиссеры-семидесятники наследовали главную художественную стратегию искусства дореволюционной поры – субъективизм, примат личностного, авторского восприятия режиссера, власть воображения, фантазии над простой копией действительности.
Все-таки шестидесятники были по большей части представителями объективистского искусства. Для них не было первостепенным их творческое "я", их видение, причудливое и неповторимое. Законы объективной действительности для них были важнее. Проще говоря, в своем творчестве они шли за жизнью. Семидесятники тоже, естественно, переживали реальность, но она пропускалась сквозь личностное восприятие, в результате чего приобретала чисто образное, субъективное выражение. Эту особенность стиля я описывала в своей работе об Анатолии Васильеве "Театр Анатолия Васильева 1970-1980-х годов: метод и эстетика" . Но сейчас хочу сказать, что субъективистские стратегии не в меньшей степени, хотя и иначе выраженные, характерны для таких режиссеров, как Валерий Фокин, Кама Гинкас, Михаил Левитин.
Cубъективизм – тоже одна из главных особенностей авторской режиссуры.
Черты постмодерна
Выраженный антитоталитарный пафос поколения семидесятников определяет их принадлежность к культуре постмодерна. Ибо постмодерн – это отрицание любой тотальности.
Деконструкция метода действенного анализа, произведенная А. Васильевым , также говорит о постмодернистском мышлении режиссера. Сюда можно отнести и интерес к подсознательному, отказ от власти разума, признание иррационализма как одного из ведущих механизмов человеческого сознания.
Постмодернизм – это также и культура игры, чему отдали дань А. Васильев и М. Левитин.
Одна из ведущих черт постмодернизма – полистилистика. Это находит свое выражение в спектаклях всех режиссеров поколения семидесятников.
Б. Гройс писал, что современный художник "не производит, а отбирает", приспосабливает к новым условиям и восприятию. Это можно обнаружить во многих постановках 1970-2000-х годов.
Постмодернизм – это и победа над реализмом, обращение к эстетике модерна, становящегося той культурной традицией, которая подвергается рефлексии, переосмыслению, игровым манипуляциям, цитированию в творчестве режиссеров семидесятников.
Вместе с тем постмодернизм – это философия неоконсерватизма, что можно с наглядностью обнаружить и в творчестве А. Васильева, и в творчестве В. Фокина.
Однако режиссеров поколения семидесятников нельзя целиком и полностью отнести к культуре постмодернизма. Эти режиссеры соединяют в себе черты модернизма и постмодернизма, о чем более подробно поговорим впоследствии.
Политика и культура
Поколению режиссеров, о которых идет речь в этой книге, присущ пафос защиты культуры. Культура интересует их значительно больше, чем политика. К последней режиссеры, вступившие в профессию на рубеже 70-х годов, часто относятся индифферентно. Вот высказывание Льва Додина по этому поводу: "Часто содержание политическое в "Бесах" ставят выше человеческого смысла, а политика – это всего лишь часть жизни человеческой" . Или такое: "Художник должен пытаться говорить правду – именно как художник. Художник должен любить и не может ненавидеть. Это главное, потому, мне кажется, не надо требовать от человека искусства участия в лозунговой, митинговой стихии. Он начнет орать и сорвет голос, а ведь он должен брать верные ноты" .
А. Васильев в своем творчестве еще в большей степени игнорировал политическую конъюнктуру. Его внимание всецело занимали проблемы культуры. Это нашло отражение, в частности, в спектакле "Серсо".
М. Левитин в своем творчестве тоже шел главным образом от культурных переживаний, защищая культурную традицию авангарда, уничтоженного в период сталинизма.