Как ни странно, именно в маленькой рецензии на спектакль "Я стою у ресторана..." прозвучало определение того феномена, который мы называем тайной Натальи Гундаревой, – грани ее таланта, соединенные с человеческим талантом, человеческой глубиной, женской мудростью. Было бы наивно считать этот спектакль событийным в судьбе актрисы, но он дал ей то, чего не давали в то время другие спектакли и фильмы, – ощущение свободы духа, женской выговоренности на самые больные темы, словно вынутые из сокровенных душевных глубин, чтобы, наконец, проявиться в полную силу.
Может быть, именно потому и считала Наталья Гундарева эту свою роль в каком-то смысле этапной.
"Знаете, человек привыкает носить сиреневое, – говорила она. – И все у него сиреневое. И шарф, и шапка, и юбка, и кофта... А кто-то говорит: "Попробуй желтое!" – "Что ты! – отвечает она. – Мне – желтое?!" А потом задумывается... и пробует, и оказывается, что желтое тоже очень идет. Что-то подобное происходит и со мной. Мне все время предлагают ходить в сиреневом. В чем-то я привлекательна – это и используют все в первую очередь.
Считаю, что определенное изменение со мной произошло в спектакле "Я стою у ресторана...". У меня как у актрисы появилось другое качество. До этого я играла эпические русские роли. Здесь я играла иначе, другими средствами. По актерской профессии, по ходам – иначе. Эта роль очень тяжелая, но когда после перерыва в полгода мне пришлось ее снова играть, я, несмотря на свои страхи, играла ее радостно и по-новому. "Ресторан" для меня был истинным пиршеством в профессии. Я там исполняла немыслимые кульбиты. Чувство, похожее на игру в шахматы: доска одна, определенные фигуры, а вариантов – миллион. Поле ограничивает, но как я буду ходить – не знаю. Я начинала играть, не зная, какой приду к финалу, как его сыграю... Я не знала, где буду смеяться, где плакать, где устрою истерику. Обычно актер знает, где надо смеяться и плакать, а тут – как бы полная свобода, ограниченная рамками определенного поля".
По словам многих критиков, эта роль Натальи Гундаревой органично встроилась в ряд блестяще сыгранных актрисой обездоленных женщин, которым не повезло в любви, мощно обогатив эту вечную тему. И произошло это, по иронии судьбы, в тот момент, когда сама Наталья Гундарева была счастлива, обретя, наконец, в жизни свою "половинку"...
Кто знает, может быть, именно поэтому вложила она в образ своей Нины такую силу стремления к счастью, такую яркую эмоциональность, такое страстное желание поменять сиреневое на желтое?..
Премьера спектакля "Я стою у ресторана...", как уже говорилось, состоялась в 1987 году. Давайте вспомним это время и попытаемся осмыслить его с расстояния в два десятилетия.
Наступило время перемен, которые коснулись и искусства. В тот год начался эксперимент – сократились государственные дотации театрам, отныне они переводились на хозрасчет и самоокупаемость. Естественно, пришлось повысить цены на билеты, что резко снизило посещаемость. Большинство зрителей теперь предпочитали утолять голод по прекрасному перед экраном телевизора.
Большинство театров оказались в довольно трудном положении. В частности, Театр им. Вл. Маяковского не смог оставить в репертуаре спектакль "Я стою у ресторана..." по причине того, что надо было оплачивать работу Сергея Шакурова, не являвшегося штатным артистом этого театра, а ставка его была по тем временам высока. "Сняли спектакль, потому что никто не хотел платить нам с Шакуровым, моим партнером, за исполнение этих ролей, как мы того заслуживали, – говорила Наталья Гундарева. – Ведь мы вдвоем три с половиной часа держали зрительный зал, а это непросто. Это физически тяжело".
Однако расстаться с пьесой Эдварда Радзинского артисты не захотели – слишком важной и нужной была она для их творчества. Сергей Шакуров в тот период остался без "своего театра". Он играл в основном в кино, но тяга к сцене не ослабевала.
Гундарева и Шакуров начали исполнять большие фрагменты спектакля на своих творческих вечерах и встречах со зрителями, как бы стараясь искусственно продлить жизнь этой волнующей истории взаимоотношений двух людей. Артистов приглашали со спектаклем "Я стою у ресторана..." в другие города, но, во-первых, эта форма еще не была так распространена, как в последующие годы, во-вторых же, Наталья Гундарева не хотела показывать где бы то ни было (за исключением творческих вечеров с их особой "фрагментарной" эстетикой) неполноценный спектакль: "...Я хотела, чтобы это был полноценный спектакль – с декорациями, костюмами, светом. Я актриса и не хочу заниматься не своим делом, то есть организацией гастролей".
Но Виктор Дубровский в своей книге отметил очень важный момент: "...Прокат этого спектакля... на коммерческой основе можно считать одним из первых, хоть и робких примеров современной антрепризы, получившей весьма широкое распространение в последние годы в качестве альтернативы стационарному театру. И в этом еще один итог такой интересной и неординарной актерской работы Натальи Гундаревой".
Не знаю, насколько можно считать прокат спектакля итогом (даже "еще одним") работы актрисы, но сам факт достоин осмысления. Огромное желание зрителей других городов увидеть на сцене Наталью Гундареву и Сергея Шакурова привело к тому, что спектакль стал, по сути своей, антрепризным. Но, в отличие от других антрепризных спектаклей, которые буквально хлынули на подмостки спустя короткое время, это была принципиально иная эстетика: в ней не было ни малейшей альтернативы стационарному театру, а было стремление стационарный театр поддержать, придать ему иную форму, продлив жизнь спектаклю, родившемуся в рамках традиционного театра и призванному существовать в своей "полноценности". Это было, действительно, нечто новое для советского театра той поры, который – повторим! – переживал непростое время.
Подобное происходило и с кинематографом. Резко сокращалось финансирование фильмов, начались проблемы с прокатом. Гласность вынесла на поверхность все то, о чем раньше умалчивалось, – основным содержанием пьес и кинематографических лент становилось обилие ненормативной лексики, постельных сцен. Позже это назовут выразительным словом "чернуха", но тогда эта эстетика считалась единственно приемлемой для оживления, как казалось, умирающего советского кинематографа. Впрочем, не для него одного – для литературы и театра тоже.
Немало "чернухи" естественным путем пришло и на подмостки Театра им. Вл. Маяковского – именно здесь появилась пьеса Николая Коляды "Сказка о мертвой царевне", шокировавшая зрителей, не успевших свыкнуться с "новой реальностью".
Но, с другой стороны, в это время начался и "журнальный бум" – на страницы популярных толстых литературно-художественных журналов потоком хлынула запрещенная, умолчанная, пропущенная литература. Были опубликованы "Жизнь и судьба" В. Гроссмана, "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Зубр" Д. Гранина – романы, которыми все зачитывались, передавая номера журналов из рук в руки на день или даже на ночь. Печатались мемуары И. Одоевцевой, Г. Адамовича, Г. Иванова, стали доступны произведения М. Алданова, И. Шмелева, М. Осоргина... Перечислить все, что нам довелось тогда прочитать впервые, невозможно, потому что это было не просто чтение, а глубокое, острое переживание – новое осознание истории и места нашей страны в этой истории, а значит, и своего собственного места в жизни. И своей вины во всем, что случилось.
Да, это было не просто чтение – на несколько лет эта литература определила степень нашего участия в общественной жизни, степень нашей ответственности и ... нашей обманутости. Это было тяжело, но говорить ни о чем другом было просто невозможно, потому что все мы в равной мере испытали шок – не от того, что узнавали нечто, ранее неизвестное. От того, что смутные знания и догадки облекались в слова, и слова эти произносились громко, отчетливо, без пафоса.
Не случайно одним из самых популярных в то время спектаклей был "Говори!", поставленный Валерием Фокиным в Театре им. М. Н. Ермоловой по произведениям публициста Василия Овечкина. А следующей работой режиссера в том же театре стал спектакль "Спортивные сцены 1981 года" Эдварда Радзинского, разоблачающий чиновников, жестко проповедующий иные нормы нравственности...
Горбачевская перестройка привнесла в нашу жизнь много нового: гласность, зачатки демократии, намеки на рыночную экономику, установление почти нормальных отношений с европейскими странами и США. Но одновременно материальное положение людей резко упало – цены росли словно грибы после дождя, а самые необходимые продукты исчезали с прилавков магазинов, очередь за молоком надо было занимать чуть ли не с рассвета, для покупки мяса чернильным карандашом писали номера на ладонях.
На Запад хлынула новая волна эмигрантов. Люди уезжали, потому что здесь, в своей стране, они не могли быть спокойными за будущее своих детей да и за свое настоящее. Тревожилась и Наталья Гундарева: "У меня был такой период, когда все как-то вдруг посыпалось и я перестала понимать, как мне жить дальше. Я не могла угнаться за ростом цен и, честно говоря, так растерялась, что начала думать: что же мне продать?.. Я затрепетала, испугалась, хотя не пугливый человек. Я стала бояться завтрашнего дня. Прошло время, и стало понятно, что можно изменить систему общественной жизни, разрушить строй – нельзя разрушить человеческие связи. Когда я поняла это – успокоилась. Чувство неустойчивости, зыбкости внутри пропало. Самые главные жизненные ценности создают и несут в себе люди. Значит, все важное остается при любой общественной внешней перемене".
Кто-то сказал, что интервью Натальи Гундаревой разных лет – это кардиограммы, фиксирующие движение ее мысли и настрой души. В них особенно отчетливо ощущается ее духовный рост и все большая самоуглубленность. Интервью конца 1980-х – начала 1990-х годов в этом смысле особенно показательны: в них есть некая растерянность перед стремительно изменяющейся жизнью, но и все более выверенное, четкое отношение к своему делу и – к собственной душе.
На вопрос корреспондента о кумирах Наталья Гундарева отвечала: "Думаю, сотворение кумиров свойственно юности. В тринадцать лет можно безумно любить, преклоняться, трепетать. И я собирала открытки с портретами актеров и кого-то боготворила. А потом наступает разумная любовь. У актеров, которыми сегодня восхищаюсь, я просто пытаюсь учиться. Понять их тайну. Найти ответы на измучившие меня вопросы. Хотя знаю, что это бессмысленное занятие. До таких галактик все равно не долететь. Можно даже навредить: ничего не приобретешь, а себя поломаешь. И, наверное, каждый должен отвечать на вечные вопросы сам. Нужно искать свой путь. Но и опыт, свой и чужой, тоже, конечно, нужен. Еще – непрекращающаяся, изнурительная работа с утра до ночи, с ночи до утра. С ней и приходит опыт, и проясняется путь".
Этот фрагмент беседы представляется очень важным не только потому, что отражает настроение актрисы того периода, которое к тому же было обусловлено тревогой, – новых ролей в театре не было, но и потому еще, что свидетельствует о внутреннем противостоянии этому времени, растерянности и суете, которое в конечном счете и укрепляло эту во многом неповторимую личность.
Невозможно себе представить, что это она, Наталья Гундарева, с ее немыслимой работоспособностью, с ее страстью к "непрекращающейся, изнурительной работе с утра до ночи, с ночи до утра", с ее все еще недораскрытым до конца талантом, ждала новой роли в родном театре несколько лет, никуда не уходя, не капризничая, не терзая Андрея Александровича Гончарова просьбами о ролях, а самоусовершенствуясь, оттачивая безустанно свои личностные черты!..
И по-прежнему соглашаясь играть роли женщин, которые мечтают о счастье – обыкновенном семейном счастье...
Эдвард Радзинский написал пьесу "Приятная женщина с цветком и окнами на север". Это было продолжение все того же нескончаемого разговора о женской судьбе, рассчитанное на сильную, яркую актрису, которой могла бы посочувствовать каждая зрительница. Спектакль был поставлен Евгением Лазаревым еще в 1983 году – на Татьяну Доронину – в Театре эстрады. Долго он в репертуаре не удержался, но спустя четыре года пьесой заинтересовался известный кинорежиссер Г. Натансон, чьи фильмы "Шумный день" по В. Розову, "Еще раз про любовь" по Э. Радзинскому, "Старшая сестра" по А. Володину давно уже снискали горячую любовь зрителей. Все названные и некоторые неназванные фильмы были поставлены Г. Натансоном по современным пьесам, ставшим любимыми, поэтому на его фильмы публика шла всегда охотно – известный сюжет, прекрасные артисты... Критики нередко обвиняли Г. Натансона в стереотипном использовании артистов, в поверхностном отображении содержания, но это были обвинения специалистов – нормальные зрители вновь и вновь проливали слезы над судьбой погибшей стюардессы и напевали ее песенку: "А весной линяют разные звери – не линяет только солнечный зайчик..."; вновь и вновь переживали судьбу Нади, способной стать большой актрисой, но вынужденной обеспечивать непокорную младшую сестру и себя, послушно выполняя волю воспитавшего их дяди; вновь и вновь чувствовали себя борцами с мещанством, сокрушая вместе с юным Олегом новую мебель, заботливо приготовленную для новой квартиры лицемеркой Леночкой...
"Приятная женщина с цветком и окнами на север" такой славы не снискала, но фильм "Аэлита, не приставай к мужчинам", благодаря участию в нем Натальи Гундаревой, сделал пьесу по-своему острой и интересной. В каком-то смысле (на это обратили внимание некоторые критики) Аэлита Герасимова, героиня Гундаревой, "напоминает... городской вариант деревенской Никаноровой". Одинокая, мечтающая любить и быть любимой, Аэлита готова увлечься любым встреченным на ее пути мужчиной. Судьба сводит ее с брачным аферистом, с бывшим зеком, но, ошибаясь в своих избранниках, она все же не теряет надежды на то, что следующий окажется именно тем, кто ей нужен. И наступит такое долгожданное счастье...
Событием ни в истории кинематографа, ни в творческой судьбе Натальи Гундаревой фильм "Аэлита, не приставай к мужчинам" не стал, как не стал он какой-то важной вехой в творчестве Эдварда Радзинского. В "Литературной газете" даже вышла статья под названием "Пощадите Гундареву", в которой говорилось, насколько тесны большой актрисе узкие рамки роли. И, наверное, Наталья Гундарева хорошо понимала это сама – больше в ее "послужном списке" подобных характеров мы не найдем, Аэлитой актриса попрощалась со своими нелепыми, страдающими героинями, занятыми поисками семейного счастья.
Стоит, наверное, отметить, что для своеобразного "оживляжа" Г. Натансон включил в фильм кинематографический трюк: Аэлита была не просто поклонницей известной актрисы Натальи Гундаревой, но и походила на нее внешне, всячески стараясь это сходство подчеркнуть. Гундарева присутствовала в картине как эпизодическое действующее лицо – в основном для демонстрации роскошных туалетов. В. Дубровский писал: "Эта находка мало что прибавляет в понимании существа характера Аэлиты, выглядит скорее кинематографическим кокетством. Аэлита как личность, как человеческий тип и женский характер интересна актрисе, она охотно разрабатывает подобный образ в ряде своих ролей. В каждой из них отчетливо видны личностные черты самой исполнительницы. Так и в Аэлите угадывается гундаревский интерес к людям, доверчивость, душевная расположенность. Совпадение человеческих качеств актрисы и характера персонажа могло бы дать более значимый художественный результат, но этого не произошло".
Не произошло, хотя и дало актрисе возможность в период тягостного "безролья" еще раз задуматься вместе со своими зрителями "о странности любви"...
В состоянии некоей подавленности и растерянности (кино и телевидение предлагали одно и то же, новых работ в театре не было уже несколько лет!) Наталья Гундарева не хваталась за любое предложение, лишь бы мелькать на экране. Это было ей чуждо, даже в юности, когда начинающие артисты ничем не пренебрегают ради будущей карьеры. Актриса готова сниматься в небольших ролях, но только у тех режиссеров, кому безусловно доверяет...
Как бы то ни было, Наталья Гундарева снялась за два года (1989 – 1990) в пяти лентах.
"Я знаю, что мне интересно то, чего я не знаю, – говорила она. – Если мне дают роль и я не знаю, как ее сыграть, – это для меня самое интересное. Если я приблизительно знаю, что мне делать, мне становится скучно. Я все равно буду работать, если даже будет скучно, потому что, если я это не полюблю, я никогда в жизни не сыграю".
Режиссер Алла Сурикова приступила к съемкам фильма "Две стрелы" по пьесе Александра Володина. Притчевый характер литературного материала, обманчиво упакованный в детективную оболочку, замечательные артисты, приглашенные для участия в картине, но, главное, возможность создать характер хитроватой и туповатой женщины, вчера ставшей вдовой, а сегодня уже стремящейся найти себе нового мужа, – видимо, все это вместе и привлекло Наталью Гундареву к работе.
Она предстает перед нами взлохмаченной, неухоженной, с потухшим взглядом – но это не от того, что внезапно овдовела и тоскует по погибшему мужу. Ясно, что героиня Гундаревой была такой всегда: унылой, ленивой, считающей, что о ней должны заботиться, никого не любящей по-настоящему. Да и мужа нового она сама искать не намерена – считает, что ей должны его привести...
Такого женского типа, пожалуй, в копилке Натальи Гундаревой еще не было. Все ее героини отличались энергией, не бросались в глаза в них эта одурившая тоска, эта туповатость, неразвитость ума и чувств. Со стороны могло показаться, что такая роль ничего не может дать опытной актрисе, а вот Гундарева, вероятно, считала иначе – ей было интересно постигать характер, великолепно сохранившийся в реальности со времен каменного века, о котором повествуют "Две стрелы". Немало подобных женщин вынесли на поверхность именно события перестройки: уверенных в том, что им все должны, и внезапно потерявших опору в жизни. Кого-то это заставляло действовать, а кого-то – тупо ждать...
В это же время Наталья Гундарева снялась в фильме Георгия Данелии "Паспорт". Снова довелось ей играть жену героя, но на этот раз роль была эпизодическая. Многих это удивило и даже несколько шокировало: Гундарева – в эпизоде?! Но актриса в одном из интервью ответила своим поклонникам, что сделала это из уважения к замечательному режиссеру, в память об "Осеннем марафоне", об одной из лучших своих ролей. И все, кто видел фильм "Паспорт", никогда не забудут эффектную Ингу, собирающуюся уезжать с мужем в Израиль...
Затем последовала картина С. Овчарова "Оно", где Наталья Гундарева сыграла императрицу Елизавету Петровну. Созданный на основе очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина, фильм С. Овчарова был насыщен абсурдом (что в те времена стало весьма потребно), решен, скорее, в эстетике балагана. Этот довольно сложный конгломерат не был оценен критиками, а ведь режиссер попытался (едва ли не впервые в отечественной культуре) "прояснить" истоки творчества русского классика одновременно через два близких, по сути, явления: пришедший к нам с Запада абсурд (мы ведь так и не оценили его в свое время у Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина, восприняв через творчество Беккета, Ионеско) и национальный русский балаган.