Ар мен Джигарханян вспоминает: "...Я ее даже однажды спросил: "Ты таблицу умножения знаешь?" Она говорит: "Да". – "А кроме таблицы умножения еще что-нибудь знаешь?" – "Нет". – "А как ты на заседаниях Думы голосуешь, когда утверждают бюджет страны?" – "Мне на фракции объясняют". – "Сколько минут объясняют?" – "Ну минут пять". – "Смотри, – говорю, – а люди пять лет учатся в экономическом институте". Кто-то хорошо сказал: "Я в своей жизни много видел людей, которые что-то делают и не понимают, куда придут". Это всех касается. Например, я не знаю, кто уговорил Сахарова идти в Верховный Совет СССР, но я думаю, только враги. Может, ему не надо было туда? Может быть, и Наташе не надо было? Она и сама, наверное, не понимала этого".
Новой власти необходимы были громкие имена и безупречные репутации. И они заманивали их в свой круг, этих прекрасных и наивных людей, иллюзией реального действия, грядущих серьезных перемен в общественной жизни той страны, которую они беззаветно любили и которой были столь же беззаветно преданы. Таким, как Андрей Дмитриевич Сахаров и Наталья Георгиевна Гундарева, никакие блага не были нужны. "...Дача у меня есть, машина есть, известности и народной любви тоже хватает, – говорила Гундарева. – И если я пойму, что не могу ничего сделать, передам свой голос в Думе другому. И буду просто играть, как раньше".
Если подряд читать интервью Натальи Гундаревой, которые она давала различным газетам в период своего депутатства, в 1993 – 1995 годах, можно проследить, как менялось ее настроение, как постепенно актриса проникалась мыслью о бесполезности своей депутатской деятельности. Она была перегружена физически – Андрей Александрович Гончаров приступил к репетициям спектакля "Жертва века" по "Последней жертве" А. Н. Островского, Леонид Пчелкин начал снимать сериал "Петербургские тайны" по роману В. Крестовского "Петербургские трущобы". Но и морально она чувствовала себя на пределе сил. "Побывав в шкуре депутата, я поняла, что это такое, – признавалась Гундарева позже. – Для меня практически неподъемно, несмотря на всю мою энергию. Я тогда очень четко поняла, за что я могу отвечать, а что мне не по силам. Ну как я могу влиять на судьбу российской культуры? Это нереально. Кроме того, у меня не оказалось необходимого в политике духа соперничества. А потом, поверьте мне, это очень незавидная жизнь, и никакие привилегии, никакие черные "Волги" у подъезда не окупят тех страданий, которые приходится видеть своими глазами, и собственных страданий от бессилия, от невозможности помочь. Именно это оказалось самым мучительным".
А вот еще одно немаловажное признание: "Я не знаю ни одного человека, который бы начал заниматься политикой и стал от этого счастливее. Занявшись политикой, человек попадает в круг очень пристального внимания – независимо от того, актер он или нет. Это делает жизнь невозможной, потому что от тебя ждут того, что еще никому не удавалось, – жизни не просто честной, а фактически по заповедям, то есть снять с себя рубашку и отдать. Но человек, который рубашку купил, а не своровал, совсем не должен отдавать ее другому. Однако требуют от него именно этого".
Конечно, два года депутатской деятельности дали Наталье Гундаревой огромный человеческий опыт – чем больше проходило времени, тем больше она это осознавала. Останься кинематограф таким, каким он был во времена ее юности и ранней зрелости, наверное, этот опыт мог бы оказать актрисе немалую пользу. Однако для тех ролей, которые она играла в кино в 1990-х, вряд ли он мог пригодиться...
Но и человеческого, личностного опыта оказывалось немало. Во всяком случае, что-то очень четко сформулировалось для актрисы в ее мироощущении: "...Мне кажется, что устройством государства должен заниматься человек очень независимый, которому ничего не надо от государства. Потому что в противном случае вступает в силу совершенно нормальное желание жить лучше. И вся неразбериха – именно из-за того, что люди не реализовали себя в своей жизни и хотят проявить себя в политике. Но ведь этим можно заниматься, только имея очень мощную материальную базу. И тогда у тебя будет желание что-то сделать для людей. А так есть только одно желание – что-то сделать для себя. Помню, меня очень поразило, что в Америке президент в Белом доме должен оплачивать свои завтраки, обеды и ужины. На приемы деньги отпускаются государством. А за свою жизнь плати сам. И я так понимаю, что перед тем как идти в Белый дом, нужно сообразить, а хватит ли тебе на это денег. Никто о тебе лично заботиться не будет".
К слову сказать, депутатство Натальи Гундаревой запомнилось многим тем волнующим и ярким празднованием 100-летия кино, в подготовке которого она приняла самое деятельное участие. "...Ко мне обратился Фонд празднования 100-летия кино, с тем чтобы я вышла на совещание глав правительств содружества с предложением провести некую совместную акцию по празднованию этого события. И началась работа, смысл которой в том, чтобы оживить киножизнь: вспомнить то лучшее, что было, продемонстрировать то, что есть сегодня. И конечно, чтобы восстановить наши прежние связи. Ведь в нынешних наших независимых государствах творческие люди страдают даже больше, чем мы. Хотя бы потому, что оказались в культурном вакууме. Но разрушился СССР, а наши духовные связи оказались неподвластны разрушению: приезжают Ада Роговцева, Вахтанг Кикабидзе, Витаутас Жалакявичюс, и мы буквально на шею друг к другу кидаемся, потому что ничего не пропало из того, что нас связывало..."
Да, ничего не пропало (скорее, наоборот, обострилось) в человеческих, личностных связях, но то единство, на котором строился советский многонациональный кинематограф, ушло навсегда вместе со своим временем. И никаким праздником, никакими акциями восстановить утраченное оказалось невозможно.
Вот и еще одна иллюзия исчезла...
Виктор Дубровский пишет: "Работа над спектаклем ("Жертва века". – Н. С.) начиналась осенью 1991 года, когда в стране бушевал острый политический, экономический, духовный кризис, когда рухнули привычные формы жизни и первоначальные дикие рыночные отношения ежечасно рождали их уродливые проявления. Общество неожиданно лишилось целой системы духовных ценностей, и их место нагло заняли интересы чистогана, коммерческой выгоды, быстрого обогащения любой ценой. Коммерциализация жизни вызывала гнев и горечь".
Андрей Александрович Гончаров работал над этим спектаклем на протяжении нескольких лет, нащупывая, определяя для себя самое главное, современное звучание пьесы А. Н. Островского. Авторское название – "Последняя жертва" – было заменено названием "Жертва века" вовсе не из желания соответствовать моде, заменяя привычное непривычным. В интерпретации Гончарова "жертвами" оказывались все без исключения персонажи – жертвами не чьего-то недоброго умысла или откровенных козней, жертвами именно своего столетия, времени, в которое довелось жить. Того самого конца XX столетия, от которого мы все так ждали перемен к лучшему. Перемены произошли. К лучшему ли?
"Мне кажется, сейчас все немножко сошли с ума от запаха денег: разговоры крутятся вокруг заработков, долларов... – говорила Наталья Гундарева в одном из интервью в период работы над спектаклем. – В людях появилась озлобленность, и я это понимаю: они прожили пятьдесят, шестьдесят лет, и государство за них думало, а они делали то, что могли, – работали как лошади и получали за это копейки, так и не смогли ничего накопить. И потому многие почувствовали себя брошенными. Оказывается, гораздо больше нужен человек, который мотается за турецкими шмотками и даже не может в уме сосчитать суммы – ему необходим калькулятор. Запах денег очень влияет на людей, от этого и появилось такое размежевание между теми, кто прежде был близок и нужен друг другу". Конечно, в этих словах актрисы все немножко преувеличено, но, вероятно, в какой-то мере – именно потому, что уже начиналась работа над "Жертвой века", и Наталья Гундарева, как всегда, впитывала атмосферу гончаровских репетиций, его эмоциональных рассуждений, в которых всегда так смешивались театр и жизнь.
Тем более что на эти репетиции она часто приходила прямо с заседаний в Государственной думе, переполненная мыслями и чувствами самыми разными, зачастую – тревожными, невеселыми... А Гончаров словно обобщал, "театрализовал" то, чем болела ее душа. Часто на репетициях Андрей Александрович говорил о другой пьесе А. Н. Островского – "Бешеные деньги", потому что именно их власть начала проявляться в эти годы в полной мере.
Здесь уместно одно небольшое отступление.
Андрей Александрович Гончаров в книге вспоминает о спектакле своего учителя А. М. Лобанова: "Помню, как плакал после его репетиций "Бешеных денег". Это было недосягаемое совершенство замысла! Я каждую секунду понимал, что такое бешеные деньги. Я это понимал в реквизите, который выносили действующие лица, в атласных коробках подарочных конфет в виде сердца, в бордюре, окаймлявшем рампу, но прежде всего видел это в замечательной игре молодых артистов. Лобанов все подчинил образному осмыслению темы".
И вот тема "бешеных денег" пришла в нашу повседневную реальность почти в том же виде, в каком существовала для А. Н. Островского и его героя Василькова. Художник, наделенный особой чуткостью и мощным общественным темпераментом, Андрей Александрович Гончаров не только был "заражен" этой темой, но и сумел "заразить" ею своих артистов. "...Островский – русский Шекспир, – говорил Гончаров. – И если Островского прочесть сегодняшними глазами, не стараясь реставрировать его по традициям старого Малого театра, то окажется, что это куда выразительнее талантливой прозы его современников, которая осталась во времени, а Островский – вот он, живой, современный, прямо-таки сегодняшний.
Я уже заметил одну закономерность: чем активнее, злободневнее, смелее театр в воплощении проблем современности, в показе новых героев, сегодняшних конфликтов, чем точнее он ощущает пульс жизни – тем живее и современнее оказывается его прочтение классики".
Примерно год спустя после того, как Гончаров начал работать над "Жертвой века", он писал: "Всепобеждающая власть денег и реальная перспектива нищеты. Между двумя этими страшными рифами протискивается наше общество". А позже, уже завершая работу над спектаклем, развивал и дополнял эту мысль: "Говорят, у нас – безвластие, даже у президента нет реальной власти. А я скажу: есть власть – власть бешеных денег. И первоначальное накопление, которое мы сейчас наблюдаем, предполагает власть невежества. За редким исключением".
Андрей Александрович Гончаров оказался прозорливцем – прошло всего несколько лет и наступила, а затем и утвердилась страшная власть невежества, воплощенная в спектакле такими персонажами, как сваха Глафира Фирсовна (Наталья Гундарева), "хозяин жизни" Салай Салтаныч (Армен Джигарханян), племянник Прибыткова Лавр Миронович (Александр Лазарев) и его экзальтированная дочь Ирэнель, жаждущая "африканской страсти" (Ольга Прокофьева). Эти отнюдь не главные для А. Н. Островского персонажи стали в спектакле Гончарова смысловым средоточием, не случайно в одной из рецензий Глафира Фирсовна называлась "адской машиной" сюжета.
Многие критики по выходе спектакля упрекали режиссера в почти неприкрытой кичевости, но дело было вовсе не в том, что Гончарову изменил вкус, а в сознательном низведении сюжетных коллизий до уровня кича – той, с позволения сказать, эстетики, что все более и более агрессивно вторгалась едва ли не во все виды искусства. Именно кич позволил режиссеру максимально приблизить происходящее в спектакле к нам, зрителям конца XX века, ощущающим себя пусть по совершенно иным мотивам, но такими же, в сущности, "жертвами века", как персонажи Островского.
Все герои были показаны в спектакле даже не красками, а жирными мазками – никакой "акварели" не предполагалось. И полноправной царицей на этом пиру пошлости и невежества была Глафира Фирсовна в роскошных туалетах и мехах, красивая, умная, вульгарная, хищная. Она не столько исполняла обязанности свахи, сколько стремилась к собственному благополучию, – кажется, себе она искала мужа с неменьшим рвением, чем своим подопечным, осторожно пытаясь обольстить то Салая Салтаныча, то Флора Федулыча Прибыткова, то Лавра Мироновича. А когда это не удавалось, напролом шла дальше – и еще громче звучал ее хохот, и еще более вызывающими становились манеры...
Конечно, по большому счету, ничего принципиально нового для Натальи Гундаревой в этой работе не было – скорее, появилась возможность высказаться по поводу тревожащей, всерьез волнующей актрису современности, и потому ее Глафира Фирсовна оказалась такой невыдуманной, актуальной, вызывающей у зрителя самые противоречивые чувства. И – поразительно мощной какой-то своей природной силой, яркостью, нахрапистостью...
Евгения Симонова рассказывает: "Наташа была замечательным партнером, помогала. Но существовать рядом с такой актрисой, такой сильной личностью очень непросто. Вспоминаю репетиции Гончарова спектакля "Жертва века", где я играла Тугину, а Наташа – сваху. У меня с ней была только одна небольшая сцена. Андрей Александрович говорил: "Женя, не боритесь с Наташей, это бесполезно. Вы так отстреливайтесь, отстреливайтесь"".
Но и "отстреливаться" от бурного темперамента, огромной заразительной силы Натальи Гундаревой было совсем не просто – она захватывала зрительный зал и делала с ним то, что хотела, что считала нужным...
Очень любопытным представляется высказывание Андрея Александровича Гончарова вскоре после окончания работы над спектаклем: "Я рад, что "Жертва века" оказалась тем спектаклем, которого ждал зритель. Беда власти денег, гениально показанная Островским, в наше время ощущается очень остро. Я бы сказал, все приобретает даже более страшные, уродливые формы. Власть бешеных денег! Вот где нужна охранная грамота".
Почему столь интересно для нас это признание? В первую очередь потому, что, наверное, никогда до премьеры спектакля "Жертва века" атмосфера зала театра не была настолько накалена абсолютно разнородными эмоциями. Часть зрителей – и весьма значительная – представляла собой тот новый слой общества, тех самых "хозяев жизни", которые вальяжно бродили по сцене в белых костюмах и дорогих мехах. Для зрителей, похожих на них как две капли воды спектакль становился своего рода знаком того, что все в их жизни идет правильно, все выстраивается, как положено по законам наступившей эпохи. Кич не шокировал и не смущал, потому что он был как бы естественной частью их жизни. Да, эта "группа" зрителей, несомненно, ждала вот такого спектакля – оправдывающего их существование, поддерживающего их идеалы, не осуждающего за ловкачество, лицемерие, накопительство ради накопительства. Ирония спектакля не доходила до них, хотя именно на них была направлена, потому что в большинстве своем они и были представителями того самого воинствующего невежества, которое Гончаров справедливо рассматривал как одно из первых и страшных последствий власти "бешеных денег".
Но была в зале и другая часть зрителей – тех, кто сидел на местах подальше и держал в руках не роскошные бизнес-букеты для звезд Театра им. Вл. Маяковского, а несколько скромных цветов для любимых артистов. Они поначалу были несколько шокированы вполне современным размахом всего происходящего на сцене, но постепенно начинали различать иронию, гнев и стыд режиссера и артистов за те условия жизни и новой морали, в которых мы все оказались. И главная мысль Андрея Александровича Гончарова об "охранной грамоте" начинала звучать для них сильно, остро, заглушая наглый напор и агрессивную вульгарность персонажей, "поверх Островского" творящих свой пир на подмостках.
Спектакль "Жертва века" оказался спорным – возникало порой ощущение: режиссера до такой степени переполняли эмоции, так наслаивались они одна на другую, что внятность решения временами дробилась, теряла четкость очертаний. В этом, как ни парадоксально, тоже сказывались черты нового времени – за каких-нибудь несколько лет произошло стремительное расслоение зрителей; к залу уже нельзя было обращаться, как совсем еще недавно, посылая одну "телеграмму" на всех, потому что читали ее теперь все по-разному...
В те же нелегкие для себя годы, когда думская деятельность в чем-то сильно мешала, а в чем-то и помогала творчеству, Наталья Гундарева получила приглашение режиссера Леонида Пчелкина сняться в телевизионном сериале "Петербургские тайны".
Мы говорили уже о том, что 1990-е годы обозначили в нашей жизни резкую смену ориентиров не только на общественном, политическом, психологическом уровнях, но и в восприятии культуры. Именно в восприятии, потому что очень сложно представить себе интеллигенцию 1970 – 1980-х годов, просиживающую ежевечерне часы у телевизионного экрана и с интересом наблюдающую те самые, в сущности, "африканские страсти", которых так жаждала Ирэнель в "Жертве века".
Конечно, задумывая сериал, Леонид Пчелкин не мог не вспомнить бразильские, мексиканские и прочие мыльные оперы, заполонившие голубые экраны. Но не дух соревнования руководил режиссером (не много чести в том, чтобы соперничать с "мыльными операми"!) – скорее, желание облагородить, интеллектуализировать эстетику сериала. А для этого требовался очень точный выбор литературного материала. Тот, что мог быть особенно интересным и нужным именно сегодня.
Как и в случае с горьковскими "Детьми солнца", Леонид Пчелкин искал не внешнего сходства с современностью, не поверхностных сближений, а неких глубинных, оправданных параллелей. Какое произведение может по ритму своему, по охвату самых разнородных событий, по смешанности жанров, по криминальным моментам и вообще – по сумятице происходящего – соотноситься ненавязчиво, естественно с тем временем, в котором мы оказались отнюдь не по собственной воле и вынуждены существовать?
Выбор потребовал немалых поисков и размышлений, но в результате он оказался поистине снайперским!
Давно минули времена, когда наши мамы и бабушки зачитывались произведениями, позже получившими определение "второго" и даже "третьего" эшелона литературы. Романы и повести Всеволода Крестовского, Марии Крестовской, Лидии Чарской, Евгения Салиаса... Мы в детстве этих книг не читали, если они не сохранились в домашних библиотеках, – в 1950-х годах эти имена были неизвестны, потому что еще раньше, в 1920 – 1930-х годах, их признали ненужными для подрастающего поколения нового социалистического мира.
Моя мама зачитывалась в школьные годы этими писателями, частенько читала и на уроках, пряча книгу под парту, а учитель биологии отнимал у нее книгу, грозно вопрошая: "Опять чердачную литературу читаешь?!" И Леонид Пчелкин понял, что бороться с невежеством и начисто испорченным мексиканскими сериалами вкусом следует именно этой "чердачной литературой", а не громкими именами Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, потому что в ней, в этой мало кому известной литературе, в отличие от хрестоматийной, затертой школьными программами, есть тайна, есть свой манок, есть подлинная русская история и подлинные характеры.
"Русская литература богата подобными беллетристическими произведениями, – писал Л. Пчелкин, – которые можно достаточно легко переделать по законам сериала. В них есть интересные образы, неоднозначные характеры, занимательная интрига, многоплановость повествования. Сюжет подобных произведений, как правило, неизвестен современной публике – иначе для массового зрителя такие ленты не были бы столь привлекательны. Однако мы делаем не "мыльные оперы" – в России другая жизнь, другой народ, другой менталитет. Мы снимаем телероманы, то есть работаем в жанре, который доступен лишь телевидению".