– Догадайся, куда я тебя привел? Лермонтова любишь? Кто ж его не любит! – воскликнул он за меня, не дожидаясь ответа, и с пафосом продекламировал: "Пустое сердце бьется ровно, в руке не дрогнул пистолет…" Так вот ты, позволю тебе объявить, в нумизматическом кабинете Мартынова. Да-да, того самого, Николая Соломоновича, будь он неладен… Отец Мартынова богатейшим откупщиком был, это его дом. Кажется, и Лермонтов сюда в юности хаживал, они ведь приятелями звались, он и этот… Мартыш. По мне, так никакой обиды в этом прозвище, а тот, видишь ли, оскорбился, защищал честь… Дело понятное, да ведь это только в горячке кажется, что неважно, в кого целишься…
Крынкин присел за рояль, взял несколько аккордов и запел:
Не плачь, дитя, не плачь напрасно…
– Великий "Демон"! – воскликнул он, оборвав на полутакте. – Зацепило? То-то! Антон Григорьевич – гений! И Михаил Юрьевич – гений! Не спорь, не услышу, – прибавил он, хоть я и не собирался возражать ему. Развернувшись ко мне на черном винтовом табурете, Крынкин досказывал: – После того, что в Пятигорске случилось, Мартынова церковному покаянию подвергли, да он и сам, видно, мучился, тосковал, оставил Кавказ и заперся в своем московском доме. В свет он уже не выезжал, никого не хотел видеть, и единственное, чем еще тешился, представь, – нумизматикой. Монеты старинные собирал, медали, масонские знаки. Вот и эту комнату с толстенными стенами, настоящий каменный шкаф, для своей коллекции приспособил… А выходит, для меня старался. Прежде я перелетал с квартиры на квартиру – как возьмешь верхнее до, соседи за милицией бегут. Пока-то нашел, что нужно. Через эти стены ни одна нота не убежит… А Мартынов у меня в принудительном порядке "Демона" слушает…
Он снова крутанулся к роялю, бросил по клавишам роскошное глиссандо и громко, зычно запел:
На возду-шном оке-ане…
Я слушал его, подавленный происходящим. Всё спуталось и пошло хороводом в моей голове: нумизматический кабинет, мышки на столе, убийца поэта, гений Антон Григорьевич, Куинджи и Рерих на закопченных стенах… И этот неостановимый поток восхищения, всякий раз неведомо чем – музыкой, Лермонтовым, дружеской встречей, ожиданием соблазнительного, на скорую руку, мужского застолья, а скорее всего, просто непредугаданным весельем, безрасчетной энергией жизни.
Прощаясь, он извлек из-под стула уже знакомый мне мешок:
– Маленькие подарки делают большую дружбу!
Я ушел от него, унося рижский одеколон, стержни для шариковых ручек и тюбик клея "БФ". Уже у двери он обнял меня так, что что-то опасно хрустнуло в предплечье, и пропел торжественно:
Вернись! Я все прощу…
Беды большого города известны. Живем рядом и годами не видим друг друга. Случилось так, что я надолго потерял из вида Крынкина, и вдруг узнаю от случайного встречного, что он умер. "Как?! Давно ли?" – "Да уж с полгода".
Смерть, как говорилось в старину, похитила его внезапно. "Почему же не известили, не позвали на похороны?" – "Да, кажется, никого не извещали…" Что-то недоговаривали, словно тут была какая-то тайна.
Разгадка нашлась позднее. Крынкин заболел и умер в одночасье. Но до той поры успел решительно объявить своим близким, что не согласен лечь в землю на каком-либо ином месте, кроме как на обрыве памятных ему с детства Воробьевых гор. Троицкая церковь, что в сельце Воробьеве, построенная накануне наполеоновского нашествия и по сию пору стоящая на высоком гребне у Москвы-реки, окружена небольшим погостом: на нем покоятся родители Крынкина. Но там давным-давно не хоронили, и никому в мире не удалось бы, пожалуй, обойти строжайший на то запрет. Никому – но не Крынкину. Верные ему души сделали невозможное, и он тихо лег – без речей, депутаций и венков – в землю, на которой родился и которую считал своею.
Проходя или проезжая теперь случайно мимо видовой площадки Ленинских гор и глядя на пеструю толпу людей у балюстрады, любующихся здесь Москвою, я всякий раз вспоминаю Александра Сергеевича – четвертого. Москва и впрямь хороша отсюда, в дневной ли час в мреющей голубой дымке или в сумерки, когда за темной рекой город раскидывается у вас под ногами широкой золотой лентой из дрожащих в ночном воздухе огней.
Ложится в по-о-оле мра-а-ак ночно-о-ой;
От волн подня-а-ался ве-е-етер
хла-а-дный…
Ветер на Воробьевых горах треплет пожухлую траву на зеленом пригорке и, налетая порывами, доносит до меня будто разлившийся где-то здесь, на москворецком откосе зычный, с хрипотцой голос Крынкина.
Филя и Федя
Было это в 1918-м или 1919 году.
Студент-медик второго курса приехал из провинциального города погостить к дядюшке в Москву. Дядюшка его – С. А. Трушников служил инспектором в Художественном театре. Случилось так, что дядюшка заболел и попросил племянника до начала сезона заменить его. Студент был не прочь подработать на вакациях: летом, пока артисты были на гастролях и в отпусках, большой мороки в театре не предвиделось.
Но дядя все не выздоравливал. Пришла осень, начался новый сезон, и актеры привыкли видеть за кулисами и в фойе подтянутого и внимательного молодого человека со светлой шевелюрой, треугольными черными усиками и бабочкой у воротника. Он был подвижен, но не суетлив, всюду успевал, поручения дирекции выполнял безукоризненно, с артистами был вежлив, но не заискивал. Он приятно улыбался, легко отзывался на шутку, и не всякий заметил бы неизлечимую печаль, притаившуюся на дне его глаз, которую потом угадал Михаил Булгаков.
Со студентом-медиком случилось той осенью непредвиденное: он заболел театром и не вернулся к академическим занятиям. От медицины осталось у него потом шутливое щегольство терминами: "Мне не нравится ваш habitus. Недомогания в желудочно-кишечном тракте? Может быть, что-то в области брыжейки? Могу прописать вам рецепт на ессентуки…"
Федор Николаевич Михальский никогда не выходил кланяться на аплодисменты публики. Единственной его ролью был бессловесный солдат с винтовкой, пробегавший по мосту в спектакле "Блокада", и то в порядке замены, на гастролях. Правда, однажды он исполнил еще роль одного из маленьких лебедей в па-де-катре из балета "Лебединое озеро" и, говорят, весьма эффектен был в пачках, но это уже на актерском капустнике.
Итак, он не стал ни актером, ни режиссером, но на долгие годы оказался человеком, без которого театр не мог представить себя. Есть у французов такое специальное выражение: "l’homme dе théâtrе" – человек театра. Не важно, что он делает в театре или даже за его стенами, но это человек, бесконечно влюбленный в мир сцены, преданный ему, носящий театр в душе как главную и всепоглощающую страсть своей жизни.
"Человеком театра" был Федор Михальский.
В Художественном театре скоро обнаружилось, что Федя совершенно незаменим. Всё, что касалось порядка за сценой и в зале, сношений с внешним миром – просителями, публикой, наконец, житейских нужд артистов, особенно в тяжелые голодные и холодные годы, – всё это совершалось им самоотверженно, безотказно, но, главное, с такой феерической легкостью, без стонов и жалоб, с шуткой, летевшей с губ экспромтом, что, казалось, ничего не стоило ему.
Говорят об организационном таланте. Федор Николаевич в таком случае был, по-видимому, гений организации. И, как у всякого гения, подвижнический труд его был скрыт от посторонних глаз, а на виду – вдохновенная легкость.
Вот каким увидел его Булгаков, запечатлевший с изумительной художественной зоркостью в "Театральном романе" Федину "контору" и его самого в лице "заведующего внутренним порядком Филиппа Филипповича Тулумбасова": "Большей популярности, чем у Тулумбасова, не было ни у кого в Москве и, вероятно, никогда не будет. Весь город, казалось мне, ломился по аппаратам к Тулумбасову, и то Катков, то Баквалин соединяли с Филиппом Филипповичем жаждущих говорить с ним.
Говорил ли мне кто-то или приснилось мне, что будто бы Юлий Кесарь обладал способностью делать несколько разных дел одновременно, например, читать что-либо и слушать кого-нибудь.
Свидетельствую здесь, что Юлий Кесарь растерялся бы самым жалким образом, если бы его посадили на место Филиппа Филипповича…
Три телефона звенели, не умолкая никогда, и иногда оглашали грохотом кабинетик сразу все три. Филиппа Филипповича это нисколько не смущало. Правой рукой он брал трубку правого телефона, клал ее на плечо и прижимал щекою, в левую брал другую трубку и прижимал ее к левому уху, а освободив правую, ею брал одну из протягиваемых ему записок, начиная говорить сразу с тремя – в левый, в правый телефон, потом с посетителем, потом опять в левый, в правый телефон, потом с посетителем, потом опять в левый, в правый, с посетителем. В правый, с посетителем, левый, левый, правый, правый.
Сразу сбрасывал обе трубки на рычаги, и так как освобождались обе руки, то брал две записки".
Трудно остановиться, цитируя Булгакова, хочется привести все эти, написанные так весело и с любовью страницы, тем более что в каждой строке безошибочно узнаешь прототип.
Уже в начале 20-х годов "старики" – Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко – в Феде души не чаяли, восхищались его точностью, тактом, умением наладить дело так, чтобы оно шло словно само собою, без скрежета и надрывов. Он не только сидел в конторе, где, по свидетельству Булгакова, трезвонили три телефона, были раскрыты четыре календаря и пять блокнотов на столе, исчерканных его закорючками, а на барьере в любой час дня "лежали животами люди в самых разнообразных одеждах". В нужную минуту он появлялся в отдаленнейших уголках театра, руководил десятками неотложных дел, не брезговал и самыми простыми поручениями: в холодные зимы доставал дрова, обеспечивал гужевой и автомобильный транспорт, охранял квартиры уехавших на гастроли артистов.
Перечитываю строки обращенных к нему писем основателей театра. Вот надпись на фотографии Станиславского 12 сентября 1922 года: "Милому, любимому, верному другу – ценителю, утешителю и страстотерпцу Ф. Н. Михальскому. Ваш девиз: "Придите ко мне все труждающиеся и аз упокою вы". С такими чувствами в душе Вы живете в наш век в Москве, в 1922 году! Остается удивляться, радоваться на Вас, любить Вас, петь Вам хвалу и бесконечно благодарить".
А вот из другого письма Станиславского, 29 августа 1924 года: "Если бы Вы могли заглянуть в наши сердца и понять, что в них происходит, Вы бы удивились и были горды. Вы один из немногих, который умел заслужить всеобщую единодушную любовь и признание всех, начиная с актеров и кончая рабочими… Когда за океаном, среди трудных условий работы я думал о нашем возвращении в Москву и мысленно рисовал картину нашего приезда – я видел Ваше сияющее лицо, чувствовал, как мы с Вами целовались и горячо обнимали друг друга. Знаю, что Вы больше всех ждали стариков и тосковали о нас. Владимир Иванович не может без слез вспоминать о Вас, а ведь он не из сентиментальных… – И тут же, прежде чем рассказать о репертуарных планах, детская жалоба: – …Я боюсь холодов и зимы, так как нет Федора Николаевича, который заботился о дровах".
Когда Станиславский писал эти слова, в летописях театра уже был отмечен замечательный поступок Михальского, который только его скромность помешала оценить по заслугам. В сезон 1922/23 года на дневном спектакле "Синей птицы", когда зрительный зал до отказа был набит детьми и взрослыми с малышами на коленях, за кулисами возник пожар. Федор Николаевич пресек начавшуюся было среди артистов панику, вызвал пожарных и уговорил всех продолжать спектакль, беря ответственность на себя. Дело решали минуты. В зал тонкими струйками уже наползал дым, когда опустился занавес перед антрактом. Трудно и вообразить, что началось бы в зале, если бы публика догадалась о пожаре. Но Михальский действовал с поразительной находчивостью и хладнокровием. Пока за сценой тушили пожар, он приказал капельдинерам тщательно охранять все выходы и входы, чтобы в театр случайно не просочились дурные вести с улицы. Публика спокойно гуляла по фойе, где были предусмотрительно глухо задернуты все шторы на окнах, не давая возможности видеть пожарные машины и большую толпу, собравшуюся на противоположном тротуаре. Второе действие началось по звонку, и зрители спокойно разошлись по домам после спектакля, даже не подозревая о грозившей им опасности.
Немирович-Данченко писал Станиславскому, гастролировавшему тогда с частью труппы в Америке, что своим мужеством и распорядительностью Федя спас театр.
Кстати, отчего это я то и дело называю Федора Николаевича, который мне не то что в отцы годился, а в деды, так фамильярно-доверительно – Федя? Это происходит, ей-богу, невольно и по одному лишь праву – праву памяти: так привык называть я его про себя с детства, все так его в нашем доме называли. И в этом русском-прерусском имени (не зря Толстой любимого своего героя поздних лет назовет Федя Протасов) оживают для меня огромное уважение и общая симпатия театральных людей к нему.
Долгие годы Федор Николаевич был главным администратором, потом заместителем директора театра, но я не помню, чтобы он когда-нибудь стал надуто-официален, попросту заважничал. Разговаривая, всегда будто чуть посмеивался, реже над собеседником, чаще над самим собою. Самовеличание, которое так глупит человека, было чуждо его природе.
Сколько я себя помню – помню и присутствие в нашем доме Феди, являвшегося всегда в самую нужную, драматическую или праздничную минуту. Помню Федю как доброго бога моего детства. Если в доме случалась неотложная нужда, тотчас вспоминали о Феде. Придется на дачу переезжать – "Федя даст машину". Ремонт в квартире сделать – "Федечка пришлет маляров". Достать провинциалу-родственнику билеты на недоступную "Анну Каренину" – "надо позвонить Феде". И так всегда – надо спросить, попросить, достать, заказать, проверить у Феди!
И как же весело бывало всегда, когда появлялся он сам – подвижный, полнолицый, с толстым носом и подрагивающими смехом щеками. Входил с выражением сердитой бутады, за которой уже предчувствовался смех, и бросал реплику, всегда неожиданную, по которой я мог мерить свои годы:
– Бон суар, карапуз…
– Приветствую тебя, суровый юноша!..
– Как дела, лаборант?
– Примите мои заверения, профессор…
В профессора он произвел меня, разумеется, безосновательно, одновременно и сам себе присвоив это звание. С некоторых пор стал подписываться в письмах ко мне: профессор Михальский. Его забавляли чины и звания.
Мои мать и отец были давние, но весьма скромные по положению работники Художественного театра, и смешной претензией с моей стороны было бы считать, что Федя был добрым духом именно нашего дома. То, о чем я пишу, знали и чувствовали на себе многие, едва ли не все в театре. Можно спросить любого из актеров старшего поколения, и вам расскажут, что такое был Федя во время последней войны. Он вывез театр, гастролировавший в Минске, из-под бомбежки летом 1941-го, проделав памятный путь по забитому беженцами и простреливаемому с воздуха Минскому шоссе. Потом записался добровольцем в народное ополчение, учился стрелять на полигоне и в последнюю минуту не был взят на фронт по состоянию здоровья. А в эвакуации перевозил, расселял по квартирам, утешал, мирил, доставал артистам лимиты и карточки, кормил, устраивал и, главное, внушал доброе настроение и веру в победу. Он был добрым духом театра, его домовым.
Но надо, по-видимому, взять в расчет, что и театр той поры был несколько иным театром. Сейчас Художественный театр – слов нет – тоже хороший театр: в нем много прекрасных мастеров, есть замечательные спектакли. Но тот Художественный театр, сколько я понимаю, был чем-то другим.
Конечно, искусство театра минуче, а наше воспоминание склонно еще приукрашивать былое. Но вот недавно в Музее МХАТа я слушал пленку с записью "Дней Турбиных" 1939 года – сцену Елены и Шервинского. Тарасова и Прудкин играли так правдиво, с такой точностью и тонкостью всех оттенков, что я, хорошо знающий и ценящий этих артистов, поверить себе не мог: ни тени нажима, никакого премьерства, вдохновенная легкость, верность роли в каждом слове, так непохожая на то тяжеловесное мастерство, какое я, опоздавший родиться, мог наблюдать на прославленной сцене в конце 40-х – начале 50-х годов.
Тот театр был театром полной правды. Но еще и изящного артистизма, свободного вдохновения, безукоризненного вкуса. Со временем потерпели урон на сцене и правда, и артистизм. Постановка таких пьес, как "Зеленая улица" или "Сердце не прощает", не остались без влияния на сам дух театра. Ничто не могло заменить и сурового отеческого надзора, художественного авторитета "стариков". Нелегко восстановить в театре однажды утраченную правду речи, жеста, поведения на сцене. Но еще труднее возвращается свобода воображения, изящество, артистизм, без которых и сама правда скучна и бедна.
В Михальском был этот уловленный в воздухе театра и отвечавший его натуре великолепный правдивый артистизм. Что это за понятие такое? Не дай бог спутать его с пошлым актерством, наигрышем. Артистизм для меня – это подвижность души, ее расположенность к свежим впечатлениям, фантазии, вдохновенной игре, тонкому, благородному юмору. Это преображение своих жизненных переживаний – печали, горя, радости – в какие-то внешние, очень правдивые и изящные формы. Иначе сказать, свобода душевного самопроявления, сдерживаемая лишь одной уздой – вкуса и такта.
Артистизм был свойствен сочинениям и самой личности Чехова, вот отчего – помимо иных причин – так интересно читать его письма, воспоминания о нем. Артистизм воспитывал в актерах вместе с житейской правдой (и как часть ее) Станиславский.
Федя актером не был. Но для меня вне сомнения его редчайший, светлый артистизм.
Сейчас я хочу вспомнить Михальского в минуту легкую – в гостях, в застолье, там была его вторая стихия. "Федя придет", – заранее сообщали гостям как пароль, как радость, как приманку. Его не приходилось упрашивать, но для порядка он сурово заявлял в телефон: "А пирожки поставлены? Салат "дё пом де тэр" крутили? Сегодня у вас принимают в сюртуках или во фраках? Я позвоню у двери в 8.30. Вы меня узнаете: я буду весь в синем".
Он приходил с гитарой в чехле и непременно с каким-нибудь необычным подарком: банным набором в целлофановом мешке или вдруг с окантованным, под стеклом старинным объявлением: "Пятновыводильная мастерская мадам Сургучовой, в собственном доме, на Страстном бульваре". (Мы на Страстном бульваре и жили.)
Он мигом овладевал общим вниманием и весело распоряжался за столом, экзотически именуя самые простые блюда. "Разрешите мне ломтик копченой медвежатины…" – говорил он, втыкая вилку в корейку. "И немного артишоков…" – указывал он на банку с огурцами. "Отведайте рыбьей мышцы", – потчевал он селедкой свою соседку.