Вероятно, правы те, кто говорит, что спектакли трилогии не равноценны по своим достоинствам. Правда, и тут в публике нет единодушия: одним больше нравятся "Большевики", другим "Народовольцы"… Мы не будем вмешиваться в этот спор, зато отметим другое: существуя каждый вполне самостоятельно и обособленно, спектакли эти бросают друг на друга какие-то дополнительные отсветы, так что значение проблем, поставленных в одном из них, вполне понимаешь, лишь посмотрев остальные два. И в этом смысле, при всех жанровых, сюжетных и иных различиях, они не формально, а по существу составляют сценическую трилогию.
2
Полосатая, серая с черным, как будка времен николаевской империи, – суконная рама, окаймляющая место действия. А над сценой парит и давит золотая царская корона… В этом символически очерченном и неподвижном пространстве стремительной чередой проходят события и годы – 1816, 1817, 1820, 1824, 1825, балы, пирушки, сходки, споры, апофеоз заговора, поражение, допросы и казематы Петропавловской крепости. Два музыкальных мотива – легкий, изящный вальс и визгливая флейта, вызывающая дрожь омерзения, как будто вас сквозь шпицрутены проводят, – возникают время от времени за сценой, определяя контрапункт эпохи, которую с равным правом можно назвать и "пушкинской", и "аракчеевской".
Театр ведет спектакль не как развлечение, а как урок: спектакль без любовной интриги, почти без женских ролей, без юмористических дивертисментов. Зритель не сразу и с трудом входит в эпоху, в споры будущих декабристов "между лафитом и клико" – о конституции, монархии и республике, освобождении крестьян с землей или без нее. Нужно некоторое напряжение уха и памяти, чтобы привыкнуть к возвышенной риторике и быстрому остроумию их речей, а потом припомнить события, предшествовавшие и сопутствовавшие 14 декабря. Вполне понять то, что происходит на сцене, можно лишь вспоминая, думая, связывая воедино нити исторического действия.
Тут дорого чувство размещенности во времени: отголоски Великой французской революции, патриотизм 1812 года, еще яснее обнаживший позор крепостного права, поверженный Париж и возможность лицезреть въявь европейские формы жизни – вот что питает настроения молодого поколения русских дворян, вольномыслящих офицеров, их энтузиазм, их веру, что после войны Россия станет жить иначе. Разочарование приводит их к бунту против самодержавия. А дальше, за границей спектакля, за другим порогом сценического времени, – холодная пустыня николаевской эпохи, о которой театр напоминает в финале: уцелевшие декабристы были возвращены из ссылки лишь в 1856 году, и какая страшная, мертвая полоса истории легла между этими датами!
Стремление к исторической полноте неизбежно влечет к иллюстративности, и во всей трилогии "Декабристы", пожалуй, беззащитнее всего перед таким упреком. Однако чувство истории есть в спектакле, хотя достоверность и терпит некоторый ущерб оттого, что молодые актеры, играющие князей и графов, неважно говорят по-французски и плохо носят свои фраки.
Пьеса Леонида Зорина названа трагедией. Это оправдано. И не только потому, что в зрительном зале ни смешка, ни улыбки, что трагичен конец – пять петель, свешивающихся над сценой, разгром, казнь… Трагично все – начиная с раздоров и споров в тайном обществе.
Люди зла соединяются удивительно легко и просто, потому что цели их просты: круговая порука в личных видах, а для этого вполне достаточно поддерживать господствующий порядок вещей и помогать друг другу взбираться по лестнице карьерного успеха. Люди добра сходятся горячо, а соединяются туго, потому что даже если цели их едины – а об этом еще надо подумать, – то различны способы их достижения. Они вечно спорят, расходятся, думают врозь и поступают всяк по-своему. Декабристам трудно сговориться, ибо общественный идеал их созрел не вполне, а понятия о методах его достижения – совсем различны. Один стоит за царя, но с ограничением его власти, другой – за республику с народным вечем, один думает об освобождении крестьян, другой уже понимает, что освобождать нужно с землей, а это значит ущемить интересы помещиков. Эти разноречия трагичны. Трагичны колебания и слабость первых русских революционеров. Трагично, что здесь, как и в истории едва ли не любого заговора, находится свой предатель, да, кажется, и не один. Но трагичнее всего, что мало кто из них остается верным себе до конца: пылкий Каховский обманут царем, Трубецкой малодушно вымаливает себе жизнь, храбрый Поджио выдает Пестеля…
Есть романтическое представление о декабристах, отлитое в чеканную форму Герценом: "Это какие-то богатыри, кованные из чистой стали с головы до ног, воины-сподвижники, вышедшие сознательно на явную гибель…" В самом деле, "фаланга героев" 14 декабря, в большинстве своем молодых, юных, безусых ("Мы не дети – мне двадцать один", – говорит Никита Муравьев в пьесе), представляет собой совсем особую и очень привлекательную генерацию людей, лишь однажды явившихся в таком качестве в русской истории. Рыцарское достоинство, душевная чистота и благородство – отличительные черты этой молодежи. "Высокость души" была даже прямым требованием устава "Союза благоденствия".
Все они разные, декабристы. Но по внеличности их идеалов, бескорыстию, отсутствию мелких побуждений – все они удивительные, святые люди. И всё-таки театр "Современник" был прав, когда романтическому ореолу предпочел более близкий ему и созвучный духу времени реалистический анализ, помогающий изобразить исторических героев, по известным словам Маркса и Энгельса, "суровыми рембрандтовскими красками, во всей своей жизненной правде".
Добросовестный исследователь эпохи среди многих иных проблем декабристского движения непременно отметит два наиболее сложных и деликатных для объяснения момента: трагические междоусобицы, расколы и споры в среде декабристов в пору подготовки восстания – и их неожиданно легкие признания в следственной комиссии Николая I. В героической истории декабристов – это как две кровоточащие раны, два болезненных нервных узла. Для художника и психолога они составляют интерес не меньший, чем для историка. И именно они должны были оказаться в центре пьесы и спектакля, зачинающего во всей трилогии основную ее тему – тему революционной нравственности.
Едва войдя в атмосферу действия, мы выделяем для себя в пестрой сутолоке лиц – двух, за встречами, спорами, внутренним поединком которых будем теперь неотрывно следить до конца действия. Это – Пестель и Никита Муравьев.
И. Кваша играет Пестеля человеком волевым, гордым, решительным, знающим себе цену. Он часто поворачивается к нам в профиль – мы видим эти крепко сжатые губы, острый угол лица, чуть вздернутый подбородок и вспоминаем, что современники уверяли, будто Пестель смахивал на Наполеона и сам хорошо знал об этом сходстве.
Перед нами революционер по натуре, бесстрашный и умный, последовательный республиканец, враг социального неравенства и "аристокрации богатств", автор "Русской Правды", во многих частях своей общественной программы опередивший своих товарищей. В сравнении с ним Никита Муравьев – пылкий сторонник общего блага, но умеренный конституционалист, не решавшийся на крайние меры и готовый сохранить за дворянами важные привилегии, – заметно проигрывает в мнении потомков. Демократизм Пестеля куда более радикален.
Но есть другая сторона их спора, в которой зрителю труднее прийти к однозначному решению. Никиту Муравьева отталкивает желание Пестеля сделать слепое повиновение законом жизни тайного общества. Конечно, строгое подчинение и централизация удобны в целях конспирации и подготовки восстания. Но не доставит ли это повод проявиться честолюбивым склонностям, не позволит ли одному навязывать свою волю другим, внося тем самым неравенство в среду самоотверженных товарищей? Вопрос не праздный, тем более что "узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа" (Ленин), а в узком, замкнутом кругу такая опасность вдвойне сильна.
Мягкий, гуманный Никита Муравьев не может помириться с тем, чтобы вести людей ко благу не убеждением, а силой. Всякое чрезмерное насилие и кровопролитие представляется ему губительным для благородных целей движения. Смирившись с идеей цареубийства как с необходимостью, он никак не может принять спокойной решимости Пестеля истребить всю царскую фамилию. "Там ведь и женщины, там дети почти…" – восклицает он.
Мы не поймем, почему так болезненно остро, с такими внутренними кризисами и потрясениями обсуждали декабристы такой, казалось бы, бесспорный для революционера вопрос, как убийство царя, если не обратим внимания на нравственную его сторону. Для декабристов внове было не только само покушение на монархическую власть, но и то, что для этого нужно убить человека, будь он хотя бы жестокий, несправедливый властитель. Якушкин в своих воспоминаниях рассказывает, как в 1818 году он собирался подстеречь царя на выходе у Успенского собора, имея в руках два пистолета: из одного он хотел выстрелить в царя, из другого – убить себя. В таком поступке он видел "не убийство, а только поединок на смерть обоих". Лишь так в представлении многих декабристов могла быть спасена дворянская честь, а заодно и человеческое достоинство заговорщика. Понятно теперь, как должна была ужаснуть мягкосердого Никиту Муравьева хладнокровная решимость Пестеля уничтожить всю царскую семью, тринадцать человек, пересчитанных им по пальцам, в том числе детей, повинных лишь тем, что они родились в дворцовых покоях.
Да, революция – жестокая вещь, и революционеру приходится идти через кровь. Но где та черта, через которую нельзя переступить, не замарав саму идею высокого дела?
В спектакле есть сцена, где спор Муравьева с Пестелем достигает высшего накала. Никита Муравьев говорит Пестелю, что люди, обагренные кровью царской семьи, будут посрамлены в общем мнении и не смогут стать у власти после переворота. Но, оказывается, это уже предусмотрено Пестелем: Барятинский приведет двенадцать молодцов, которые исполнят это дело, а потом… И Пестель шепчет на ухо Муравьеву слова, которые заставляют его в ужасе отшатнуться. Неужели? Трудно поверить… А между тем, трактовка театра и драматурга не расходится с историческими источниками: Пестель предлагает их убить, так сказать, пожертвовать ими для пользы общего дела. Какой тяжелый упрек совести мужественного героя!
Мы не найдем здесь для Пестеля оправданий. Похоже, что средства кровавого насилия он готов обратить даже против своих же союзников и единомышленников. Но всеобщая справедливость, к которой стремится герой, вряд ли может быть завоевана таким кровавым и морально сомнительным путем. А поскольку антагонист Пестеля в спектакле – Никита Муравьев, мы были бы готовы отдать ему свои симпатии, если бы… если бы благородные речи самого этого героя так жестоко не компрометировала его умеренная общественная программа и его личная житейская практика.
Как бы там ни было, но Пестель не изменяет себе и своему делу до конца, он умирает гордо и честно. А Никита Муравьев приходит в итоге к пассивному созерцанию событий и малодушно уклоняется от исполнения долга: декабрьские дни застают его в саратовской деревне у тещи.
С ним происходит давно знакомая и вполне обыкновенная история. Старый закон Ньютона гласит: действие равно противодействию… Это верно и для нравственной жизни, отношений людей, обстоятельств социальной борьбы. Пока бездействуешь и мечтаешь, обдумываешь свой идеал – ничто не может помешать тебе. Смело реформируя этот несовершенный мир в чистых грезах, ты незапятнан, целен и можешь гордиться собой. Но как только от мечтаний и теорий, сладких снов души, благородный мыслитель спускается в практику, его окружают со всех сторон миллионы не учтенных им прежде условий и обстоятельств; каждый шаг дается ему с трудом, он встречает противодействие, отвечающее действию, – и вынужден считаться с этим. Тогда он уже не пробует идти напролом, выбирает тактику, идет на компромиссы, жертвует менее важным в своих убеждениях ради более важного. С недоумением и отвращением начинает он замечать, что к нему липнет грязь жизни, желанное не идет в руки само, а история выставляет за достижение идеала такую цену, о которой еще надо подумать.
Нравственный максимализм слишком часто бьет в таких случаях отбой и, чтобы сохранить свою незапятнанность и цельность, спешит вернуться к себе в чистую обитель. В какой-то миг истории это противоречие идеала и практики может показаться фатально неразрешимым. Но кто сказал, что люди обречены выбирать между аполитичной нравственностью и безнравственной политикой? Если человек высоких гражданских убеждений пришел к мысли о необходимости общественного действия, он неизбежно вступает в политическую борьбу со всеми ее требованиями. Личный нравственный ригоризм, любые попытки переменить жизнь проповедью индивидуального самосовершенствования доказали в ходе истории свое бессилие. Но и политика, освободившая себя от нравственности, поставившая своим девизом Маккиавеллиево правило – "цель оправдывает средства" – такая политика неизбежно губит саму себя, извращает свои цели и рано или поздно приходит к краху.
Долгий исторический опыт, включая сюда и опыт декабристского движения, внятно свидетельствует, что политика и нравственность не должны и не могут быть противопоставлены друг другу.
Театр пощадил Никиту Муравьева – на сцене он большей частью философствует, благородно рассуждает, и в спорах с Пестелем мы держим нередко его сторону. Его отход от движения скорее назван, чем показан. Но когда руководившийся подобной же логикой Сергей Трубецкой испытывает накануне восстания приступ малодушия и ищет себе успокоения в объятиях любящей жены, он вызывает у зрителя откровенную неприязнь.
В минуты восстания наши симпатии на стороне таких людей, как Пестель, мы страстно желаем им победы и готовы отвернуться от Муравьева с его сомнениями и предостережениями. Но пока оба эти героя идут рядом в своей борьбе и дружески спорят между собою, как бы заглядывая порою в будущее, зритель не может безраздельно отдать свои симпатии лишь одному из них.
Что и говорить, Никита Муравьев – и не он один – спасовал перед необходимостью решительного действия. Понимать ли это как заурядную трусость, незрелость политика или бессильный либерализм? Вряд ли можно упрекнуть в трусости человека, в шестнадцать лет бежавшего из родительского дома в армию и заслужившего славу храбрейшего офицера. Может быть, просто любви к человечеству, как говорится в спектакле, в нем оказалось больше, чем злобы к его мучителям?
Муравьев разделяет слабость, непоследовательность, иллюзии, присущие движению декабристов в целом и приведшие его к гибели Это тема трагедии, общей трагедии страны, впервые посягнувшей на власть самодержавия, и личной трагедии многих декабристов, трагедии рыцарского идеализма. Придя к мысли о необходимости революционной борьбы, они хотят вести ее средствами, напоминающими дворянскую дуэль.
Пестель принадлежит к числу тех, кто уже начинает понимать, что история так не делается, что необходима решительная борьба, когда кровавого насилия не избежать. Он готов идти до конца, но хочет действовать наверняка, пренебрегая излишней щепетильностью, не стесняя себя в средствах, – это трезвость искушенного политика. Однако над ним, и это хорошо передано со сцены, уже витает тень будущих "трудных" вопросов исторической практики: несоответствие средств – цели, злоупотребление насилием, соблазн единоличной власти. Конечно, Пестель не всегда сознает возможные последствия своих идей и поступков, а его честолюбие лишено привкуса личной корысти. Но объективно в его суждениях есть достаточно такого, что должно насторожить зрителя, знающего имена Нечаева и Бланки и помнящего о всем долгом опыте борьбы революционного сознания с бонапартизмом, поклонением личности, эксцессами левизны и террора.
Скорее, чем Пестель, и с большим правом, чем Муравьев, в центре спектакля о декабристах мог бы оказаться, пожалуй, Рылеев. Жаль, что этого не случилось. Рылеев в исполнении обычно такого обаятельного на сцене О. Табакова не взят глубоко. Возможно, это недостаток глубины и художественной рельефности роли. Во всяком случае его Рылеев, с застывшим красивым лицом, глазами чуть навыкате, с риторическим одушевлением, мало что говорит уму и сердцу. А между тем именно Рылеев – характернейшая фигура декабризма, воплотившая его пафос, его трагедию.
В самом деле, он не сробел перед решительным порогом революционного действия, как Никита Муравьев или Сергей Трубецкой. Но и не питался хотя бы в малой мере, подобно Пестелю, честолюбивыми намерениями и планами. Рылеев предчувствовал неизбежную гибель движения, не поддержанного народом, и свою личную гибель, но это не заставило его отшатнуться или застыть в бездействии. Тут мужество самоотвержения, гражданская честь в наиболее чистом ее виде, где нет, как у Пестеля, надежд на собственную выдающуюся роль в будущей республике, планов десятилетнего временного правления с неограниченной властью и т. п. У него одно лишь желание – исполнить свой общественный, а значит, и личный нравственный долг. Рылеев много, слишком много сознает, чтобы бездействовать. Ему достаточно однажды понять неизбежность борьбы с самодержавием – и он должен принять участие в восстании, даже если оно обречено. Он умирает с одной надеждой – что их пример, их героическая гибель послужит будущему, разбудит новые поколения борцов.
В этом самое существо веры декабристов, квинтэссенция их психологии и нравственности, и вот почему хочется пожалеть, что Рылеев не стал более значительной фигурой в спектакле. Случись это, и спор Муравьева с Пестелем мы, пожалуй, осознали бы вернее и глубже, потому что изображенная во весь рост трагическая личность Рылеева бросала бы на всё дело декабристов особый отсвет.
И всё же – идейный и нравственный поединок Муравьева с Пестелем интересно, остро задуман драматургом и театром. Своеобразно, наперекор своему обычному амплуа и внешним данным, играет актер В. Сергачев "беспокойного Никиту". По-настоящему интересен и образ Пестеля, созданный И. Квашой. Ему можно было бы сделать, пожалуй, лишь один упрек, относящийся в равной мере и к драматургу. Временами начинает казаться, что перед нами скорее тщеславный себялюбец, чем человек, умом которого восхищался Пушкин.
Особенно заметно это в той сцене, когда Пестель с удовольствием внимает словам Поджио, желающего видеть его одним из будущих правителей России, и как бы уже заранее вдыхает сладкий аромат власти. А спустя несколько минут уверяет Муравьева-Апостола, встревоженного его честолюбием, что, дожив до часа победы, он уйдет в монастырь, замкнется в частной жизни. И тут же – как подачку, как откуп за подозрение в тщеславии бросает Муравьеву-Апостолу обещание включить его в директорию.