Вера Фигнер, возвращаясь в вагоне конки в день казни первомартовцев, разглядывала своих попутчиков. "Многие лица были возбужденные, – пишет она в воспоминаниях, – но не было ни раздумья, ни грусти. Как раз против меня сидел в синей свитке красавец-мещанин, резкий брюнет с курчавой бородой и огненными глазами. Прекрасное лицо было искажено страстью – настоящий опричник, готовый рубить головы". Вот этого мещанина, лавочника, охотнорядца, всегда стоящего в первом ряду охранителей и являющегося в толпе заводилой ненависти к "образованным", студентам, революционерам, явственно не хватает в спектакле. Мужик, показанный театром, менее типичен в этой роли, а мещанин в изображении И. Кваши остается слишком "проходной" фигурой.
Да, народ забит, темен и безразличен к своим защитникам, но не потому, что между интеллигенцией и народом легла роковая, непроходимая пропасть взаимонепонимания и вражды. Конечно, еще не только крестьянина, но и рабочего Окладского легко убедить, что интеллигенты хотят на его загривке "в атаманы въехать". И разве что в розовом сне Гольденберга мужик будет просить его: "Ты ко мне приезжай, ты мое всё возьми, мне не жалко… Ты меня научи…" Всякие иллюзии на этот счет досадны и смешны. Но это вовсе не должно заставить нас забыть, что, по словам Щедрина, именно в народе "заключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности". Народ – это и рабочий Тимофей Михайлов, и крестьянский сын Желябов, а не только шарманщик, торговка пирожками или кособокая нищенка.
Но даже желая видеть более точным и полным изображение народа в спектакле, мы должны отдать должное убедительности его финала. Народ, только что с вожделением ожидавший зрелища казни, смаковавший ее подробности, проклинавший цареубийц, вдруг примолк и заплакал, когда дело было сделано и сорвавшихся со своих петель, вопреки старому обычаю и робким возгласам толпы, повесили вновь. "Что же это с людями делают?" – неожиданно для себя закричал мужик. И вдруг колебнулись на наших глазах весы народного сочувствия, и та чаша, что несла сожаление об убитом царе, пошла вверх, а та, что переполнилась скорбью о повешенных цареубийцах, потянула вниз. И кто знает, может быть, из этого простого чувства жалостливости, обычного в народе, родилось в эту минуту зерно сомнения в справедливости власти, казнившей революционеров.
В спектакле "Народовольцы" еще громче, чем в "Декабристах", звучит тема, которую можно было бы определить словами старого изречения: "Не надейтесь на князи, сыны человеческие". Исторический опыт не прошел даром, и народовольцы в своем подавляющем большинстве лишены тех иллюзий в отношении самодержавной власти, какие сыграли такую трагическую роль в судьбе декабристов. Борьба, шедшая с мрачным ожесточением, выработала свой суровый кодекс чести. Известно, что народовольцы, приговоренные к казни, в большинстве случаев отказывались просить о помиловании, пренебрегая последней надеждой смертника: они не хотели унизить себя обращением к царю. И если твердый и стойкий Пестель был исключением между готовыми к раскаянию и питающими самые детские иллюзии декабристами, то среди народовольцев, напротив, исключением стали малодушный Рысаков и истерический Гольденберг.
Рассказывают, что декабристы, собранные для "экзекуции" на площади в Петропавловской крепости, братски обнимались: обманутые царем и легко обманувшиеся, они прощали друг другу невольные признания на допросах. Перовская не поцеловала Рысакова перед казнью. Предательство Гольденберга, его признания жандармам казались его товарищам по партии столь странными, что в среде народовольцев, по воспоминаниям Н. А. Морозова, предполагали даже, что тут действовал какой-то гипнотизер.
Вера в царя, в то, что он может прислушаться к заговорщикам, к их пожеланиям блага своему отечеству, окончательно попрана и убита. Театр подчеркивает невозможность прежних обольщений еще и тем, что сам царь в трактовке Е. Евстигнеева (везет "Современнику" на талантливое изображение самодержцев!) – равнодушный и безвольный рамоли на полусогнутых коленях и в расшитом серебром мундире. Престарелый щеголь, по-стариковски юлящий вокруг княгини Юрьевской, он мечтает лишь об одном – чтобы его оставили в покое.
Вот почему так важна в спектакле саркастическая сцена розового сна, навеянного следователем несчастному Гольденбергу. Решенная с острой театральностью, она представляет собой одну из смелых и изобретательных находок постановщика. Под прельстительный шепоток следователя ("комитет заседал… готовность вести переговоры… амнистия решена") в воспаленном воображении Гольденберга возникают счастливые видения. Радостной толпой высыпают на сцену генералы, придворные, народовольцы, фрейлины, крестьяне с праздничными лентами и бутоньерками в петлицах, знаменуя картину гражданского мира и благоденствия. Обнявшись, идут старая лиса Лорис-Меликов (его играет М. Козаков) и конспиратор Михайлов, кружатся в общем хороводе судьи и их жертвы, и сам царь в венке из полевых цветов поддерживает под руку Желябова, то и дело любезно наклоняясь к нему за подтверждением и советом. Перебивая друг друга, они спешат поделиться соображениями о том, как разумнее устроить общественный порядок: наделить крестьян землей, провести всеобщие выборы, дать свободу печати и т. п. И весь этот разгул фантазии озорно венчает танец "каравай", исполненный вокруг августейшей особы. Иллюзии, которые могли выглядеть трагически у декабристов, оборачиваются фарсом.
И чем очевиднее тщетность надежд на перемены "сверху", как бы обольстительно ни рисовались они уставшему от крови и насилия воображению, миражи Гольденберга лишь сильнее подтверждают нравственную правоту народовольцев. Можно ли сказать, что, прибегнув к жестоким средствам борьбы и не добившись с их помощью коренных перемен, они лишь понапрасну сложили головы? Нет, даже сознавая весь трагизм их исторической судьбы, мы не станем отвечать так.
Существует едкий афоризм: одна из особенностей истории та, что она ничему не учит. Он рожден печальным зрелищем повторяющихся трагедий и возобновляемых ошибок. А всё же это не так. Человечество умнеет, хотя и не столь быстро, как нам хотелось бы, и революционная мысль тоже идет к зрелости через блуждания и ошибки. Люди, лишенные историзма, глядящие чисто эмоционально и с точки зрения своего понимания прогресса, темпы которого всегда кажутся им слишком медленными, склонны обычно считать, что слишком многое в истории совершалось напрасно: декабристы погибли зря, народовольцы – тоже зря. Ведь результаты их борьбы несопоставимы с их задачами, с тем, о чем они сами мечтали и за что готовы были погибнуть. Но это не так. История впитывает опыт поколений, а в героические эпохи революции опыт этот входит в нее в сто крат концентрированном виде.
"Совесть моя чиста" – этими словами прощается с нами, выходя на авансцену театра, Андрей Желябов. И вслед за ним те же слова произносят, глядя прямо в зрительный зал, Кибальчич, Тимофей Михайлов, Софья Перовская. Их совесть чиста и в личном, нравственном, и в историческом смысле. В те годы, когда все онемело в России и никто ничего не только не мог, но и не пытался сделать, эти несгибаемые люди сделали всё, что могли. Гордой смертью своей они завещали потомкам свято хранить их память и не повторить их ошибок.
Если ж погибнуть придется
В тюрьмах и шахтах сырых,
Дело, друзья, отзовется
На поколеньях иных, -
поется в удивительно простой и молитвенно суровой народовольческой песне, мотив которой провожает нас, когда мы уходим из театра.
4
То, что пьеса о большевиках встала в один ряд с пьесами о народовольцах и декабристах, обвело неожиданно резкой чертой исторический масштаб этих явлений. Еще не слишком далекое от нас по годам время большевиков ленинского круга предстает перед нами как история, как легендарная страница революционной летописи, запечатлевшая облик неповторимого поколения. Само слово "большевики" несет на себе цвет времени. Мы смотрим на них, людей 1918 года, уже издалека, спустя полстолетия, и восхищаемся ими: их мужеством, благородством, идейностью, бескорыстием – чертами деятелей народной революции. Мы пристально вглядываемся в их лица, чтобы допросить их о чем-то насущном, разузнать и понять нечто важное для нас и для нашего времени. Театр и тут преследовал, стало быть, задачу реалистическую, смотрел на события революционного прошлого зрением современного художника.
Потому-то "Большевики" и смогли оказаться не только завершающим, но и лучшим спектаклем трилогии. Надо ли говорить, как важно это для общего впечатления от всей задуманной театром работы. Было бы куда досаднее, если бы интерес не нарастал, а падал от первой постановки к последней. К счастью, этого не случилось.
Успеху "Большевиков" у зрителей немало способствовала и пьеса М. Шатрова, лучшее, пожалуй, что им написано на ленинскую тему. Лучшее не только по зрелости и остроте мысли, но и по собранности драматического действия, экономной выразительности сценического письма. Перед вами настоящий театр, где вам не лекцию, расписанную по ролям, читают, а бушуют страсти, сталкиваются умы, проявляются сокровенным своим нутром люди, хотя вся конфликтность действия создается не внешним движением (большей частью они разговаривают сидя или ходят по комнате), а лишь напряжением мысли и чувства.
Внешняя, постановочная сторона спектаклей от "Декабристов" к "Большевикам" становится все непритязательней и строже. В последней части трилогии – уже ровно никаких декорационных эффектов: лишь широкая темно-красная рама, окаймляющая сцену, скромный интерьер зала заседаний Совнаркома и сменяющийся караул кремлевских курсантов в нынешней форме, о которых зритель гадает: то ли это актеры, так хорошо и точно усвоившие ружейные артикулы и парадный шаг, то ли и впрямь курсанты, приглашенные театром. Эта подробность придает зрелищу небудничную торжественность, но ее можно принять разве как условно-символическую. (Известно, что приглашенный к Ленину на прием немецкий посол Мирбах был поражен тем, что дежуривший у его кабинета красноармеец сидел на стуле и читал книгу…)
Итак, оформление строгое, даже аскетическое. Музыки в спектакле нет. Пьеса – документальна. Едва ли не каждую реплику можно подтвердить то ли стенограммой, то ли архивными документами, письмами Ленина или воспоминаниями его современников. Единственное, что позволяет себе автор, – додумать в некоторых отношениях характеры действующих лиц да "уплотнить", совмещая даты, хронологию событий.
И – редкий случай – сценическое время в пьесе почти равновелико реальному, историческому: один вечер, всего несколько часов в Кремле 30 августа 1918 года. Но каких часов!
Это часы, когда в Москву пришла весть об убийстве Урицкого в Петрограде. Часы, когда на заводе Михельсона Каплан стреляла в Ленина. Когда телеграф принес сообщение о кулацком мятеже в Ливнах и других актах белого террора. Часы, когда рядом с комнатой, где лежит тяжело раненный Ленин и врачи еще не дают надежды на добрый исход, Совет народных комиссаров под председательством Свердлова принимает решение о красном терроре.
7.30 вечера. В пустой зал заседаний по одному собираются наркомы. Прежде чем мы станем свидетелями драматических событий и напряженного спора в этом зале, театр вводит нас в обычную атмосферу совнаркомовских заседаний на первом году революции, знакомит с людьми, которые не торопясь рассаживаются за длинным столом, – с их взглядами, привычками, интересами. В костюмах и гримах соблюден стиль эпохи: длинные темные юбки и скромные блузки женщин; жилетки и галстуки наркомов, какие носили присяжные поверенные прошлых лет, вперемешку с кожаной курткой и рабочим пиджачком нараспашку. Но главное – стиль людей эпохи: простота, искренность, убежденность, оптимизм.
Героев спектакля "Большевики" мы видим, конечно, не в их личном быту, не в домашнем окружении, да это и не нужно. Куда важнее, интереснее то, что, встретившись в официальном месте и будучи, что называется, при исполнении служебных обязанностей, они ведут себя как живые люди – со своими страстями и пристрастиями, сильными и смешными сторонами, увлечениями и порывами.
Театр идет на сцены рискованные, необычные: коротая время в ожидании Ленина, который вот-вот должен вернуться с митинга, народные комиссары перекидываются репликами, спорят, подшучивают друг над другом, обмениваются новостями. Возникает общий – свободный и беспорядочный – разговор. Они говорят о том, что Петросовет не дает рабочих на фронт, и о том, что некто Коган, посланный наркомпродом в Курск, форменный идиот, и что Суханов в "Новой жизни" не выпускает из-под своего влияния Горького. "А собственно говоря, что хочет этот "Буревестник"?" – насмешливо бросает Енукидзе. И тут же Петровский с Луначарским горячо вступаются за Горького. Кто-то припоминает к случаю старый анекдот про турка, другой цитирует на память Буонарроти – и все это среди самых острых политических тем и забот дня. Все подтрунивают над Луначарским за его терпимость к кубизму и футуризму и за неудачи с монументальной пропагандой, но делают это как-то легко, беззлобно, дружески. А с каким веселым азартом изображают они отсутствующего Ленина и как сговариваются наказать его за непривычное опоздание!
Словом, ничто человеческое им не чуждо, и всякая претензия самодовольной чопорности, неискренность или чинопочитание должны разлетаться как дым в этой здоровой, насмешливой и откровенной среде.
Прекрасно писала об этом поколении революционеров в своем очерке "Удивительные люди" бывший секретарь Свердлова Е. Драбкина: "Они были веселые, сильные, озорные. Бурно спорили, много курили, пили много чаю". И еще: "Они любили шутку, смех, забавные истории. Любили подмечать даже в самом серьезном деле смешную сторону". И наконец: "Да, были они веселые, были они храбрые, были они мужественные, были несгибаемые. Но сколько горького и трудного выпало на их долю" ("Новый мир". 1963, № 7). Такими сохранились они в памяти современников, такими же видим мы их сегодня со сцены театра.
Этот групповой обобщенный портрет, к счастью, не заслонил в спектакле индивидуальных характеров, и они где более, где менее отчетливо вырисовываются перед зрителем. Немногословный Стучка (Р. Суховерко), что-то бурчащий себе в усы, но упорный в своих убеждениях и, кажется, органически неспособный на какие-либо сделки с совестью. Наркомпрод Цюрупа (В. Сергачев), на первый взгляд спокойный, методичный, даже скучноватый, но способный на бешеные взрывы темперамента, когда затронуты интересы дела, как в споре с Загорским о "полуторапудничестве". Свердлов (И. Кваша) – воплощенное самообладание, сгусток нервной энергии, умелый организатор, легко покрывающий разноголосый шум своим зычным голосом. Загорский (О. Табаков) – с простецкой физиономией заводского парня, обаятельной, открытой улыбкой и с красным бантом на груди; молодой, комсомольского возраста, человек, который не находит себе места, переживая ранение Ленина, и всем говорит, что предупреждал его не ездить на митинг. (Говорят, в жизни внешние черты Загорского были несколько иными, но теперь нам трудно представить его другим, чем сыграл его Табаков…) Наконец Луначарский – с его энергией мысли и блеском аргументации, заставляющий всех примолкнуть, когда он начинает говорить: авторитет наркома просвещения, основанный на его уме и редкой образованности, стоит в этой среде очень высоко.
О Луначарском в исполнении Е. Евстигнеева я хотел бы сказать особо, ибо он, едва появившись на сцене, притягивает к себе симпатии зрителей, становясь заметнейшей фигурой спектакля. Для опытного актера не составляет, должно быть, труда сыграть человека доброго или жадного, простодушного или жестокого. Но как сыграть на сцене человека талантливого? Не знаю, не могу представить себе как, но Евстигнееву это удалось.
Его чуть сутулый, в знакомом пенсне Луначарский, с изящными движениями красивых рук в белых манжетах, с неожиданными выпадами ораторских жестов, все время живет на сцене своей внутренней жизнью. Человек острой революционной мысли, он в то же время сугубый интеллигент, гуманный и мягкий, сильно и непосредственно откликающийся на всякую несправедливость и почти беззащитный в своем чувстве любви к Ленину. Даже в общем угаре беды он как-то особенно лично и горестно переживает его ранение. Когда Енукидзе, спеша сделать практические выводы из факта покушения, говорит о необходимости усиления охраны Совнаркома, с каким горьким сарказмом отзывается на его слова Луначарский: "О чем вы говорите, Авель? Будет ли завтра кого охранять?" Поникший и еще сильнее ссутулившийся, он не способен скрывать свое горе, да думает, что это и не нужно. Он боится потерять в Ленине не только близкого товарища, но вождя партии, значение которого для будущего революции он сознает как-то особенно остро ("Без него мы наделаем столько глупостей… Это невозможно…").
Пока Евстигнеев-Луначарский на сцене, хочется неотрывно следовать за ним глазами: как он сидит вполоборота, опершись на спинку стула и прислушиваясь к спору, чтобы внезапно ворваться в него неожиданным соображением, меткой репликой; как расхаживает по комнате, погруженный в свои мысли, сцепивши руки за спиной. Вот он первым бросается за тряпкой, чтобы вытереть лужу от разбитой у постели Ленина склянки с нашатырем. А вот растерянно вертит полученным от Загорского браунингом, не зная, как с ним обходиться, и, наконец, движением сугубо штатского человека бросает его в портфель… Бытовая, житейская непосредственность Луначарского, каким его сыграл Евстигнеев, как бы усиливает обаяние и авторитет его мысли.
Но – довольно о Луначарском. Среди собравшихся в этот вечер в зале Совнаркома есть люди и более и менее образованные и более и менее умные, живущие одним текущим моментом или заглядывающие в будущее, – и споры, сомнения, разногласия среди них неизбежны. Да и сами характеры их различны: тут есть и более широкие, всеобъемлющие человеческие натуры, и более узкие, однотонные, люди увлекающиеся и сдержанные, пылкие и холодные. Но всех их объединяет революционное товарищество, общность дела и цели. И потому самой страшной опасностью грозит раскол, против которого не устает предупреждать Ленин.
Самого Ленина на сцене мы не увидим, и, я думаю, в этом проявился такт и ум драматурга и театра. Сценические воплощения вождя революции стали заметно штамповаться в последнее время. Его картавость, руки, заложенные за жилет, голова чуть набок, прищуренный глаз – театральная периферия вслед за столицей пускает в серию этот внешний образ, снижая его и губя. Бережность, уважение, такт продиктовали театру иное решение, в чем-то сходное с замыслом "Последних дней" Булгакова – спектакля о Пушкине без Пушкина. Так и Ленин, которого мы не увидим, есть в спектакле о большевиках, и более того, он составляет его центр, ядро. Мысль о нем и его мысль, его понимание жизни все время присутствуют на сцене.