Куницын. Любви-то нельзя купить?.. О-хо-хо-хо, мой милый!.. Еще какую куплю-то!.. Прелесть что такое!.. Пламенеть, гореть… Обожать меня будет!.. А слава-то, брат, тоже нынче вся от героев к купцам перешла…"
Тема поруганной любви и женского достоинства, опошления и унижения высоких человеческих чувств – это тема всей поздней драматургии Писемского. И здесь снова вспоминается имя Островского. Сопоставив его драмы 1870-х годов с пьесами Писемского, мы заметим в них много общего: это и новый герой – хищник, приобретатель, авантюрист, это и трагедия "горячего сердца", женской любви и искренности, гибнущей в мире корысти и холодного расчета, это, наконец, и пестрый общественный фон растревоженной и лихорадящей в погоне за капиталом пореформенной России – все эти лапотники-миллионеры и промотавшиеся дворяне, купцы и комиссионеры, прожектеры и биржевики.
И недаром у этих пьес Островского и Писемского сходная судьба. Известна нелестная репутация, созданная современной Островскому критикой таким его пьесам, как "Горячее сердце", "Последняя жертва", "Поздняя любовь" и др. "Островский исписался", "Островский падает", "Островский пережил свою славу", – в 1870 – 1880-е годы это считалось признанным мнением, спорить с которым казалось ретроградством или по меньшей мере проявлением дурного вкуса. Комедии "На всякого мудреца довольно простоты" и "Волки и овцы" называли памфлетами и пророчили скорое забвение этим пьесам, прочно вошедшим в репертуар. Недальновидны были первые критики позднего Островского. Странное впечатление производят теперь пожелтевшие страницы газет и журналов с язвительными и неумными рецензиями на его пьесы. Имена зоилов драматурга давно забыты, их статьи вспоминаются как курьез, а пьесы изничтоженного ими автора в наше время не сходят со сцены.
Серьезная заслуга советского театра состоит, между прочим, в том, что он старается заново прочесть поздние пьесы Островского, показать их острый социальный смысл и художественную правду. Подобная же задача возникает в связи с творчеством Писемского-драматурга. Мы не хотим, разумеется, равнять дарование Писемского с талантом Островского. Не думаем мы также уравнивать достоинства всех антибуржуазных драм Писемского; среди них есть вещи действительно слабые (например, "Финансовый гений"), но есть и такие драмы, как "Ваал" и "Просвещенное время", – пьесы, значительные по мысли и интересные в художественном отношении.
Хочется специально сказать о драме "Просвещенное время". При хорошей постановке эта пьеса может сделаться "открытием" позднего Писемского-драматурга и иметь успех не меньший, чем многие пьесы Островского 1870-х годов.
Интрига пьесы несложна и типична. Софья Михайловна Дарьялова – героиня драмы – замужем за нелюбимым человеком, прожектером и авантюристом, возглавляющим дутую компанию "по выщипке руна из овец". Софья Михайловна – натура искренняя, чувствующая и незаурядная – не скрывает своей любви к блестящему и состоятельному барину Аматурову, бывающему у них в доме. Муж Софьи Михайловны, оказавшийся банкротом, скрывается, оставляя жену на произвол судьбы. Софья Михайловна свободна и может стать женой Аматурова. Но ее избранник видит в своих отношениях с ней лишь обычную светскую интрижку, ведет себя беззастенчиво и делает в конце концов своей любовницей горничную Софьи Михайловны Надю.
Заключительный акт рисует разношерстную толпу купчиков, кокоток и других "героев времени" в увеселительном саду "Русская забава". Оставленная всеми и оскорбленная Софья Михайловна, задумав месть, заказывает в летнем саду ужин и собирает за одним столом своих недавних поклонников и знакомых. Она произносит неожиданный и полный трагической иронии тост: "За здоровье всех лореток, кокоток и камелий! (Гостям своим.) Что же вы не пьете?.. Вы только их и любите нынче… Они вам милей всякой честной женщины…". Потом Софья Михайловна незаметно уходит из-за стола, а через минуту в одной из аллей раздается выстрел: она убивает себя. "Странная женщина, – заключает своей репликой пьесу один из героев, – особенно в наше просвещенное время".
Развенчание буржуазной морали, разлагающей власти денег и трагедия женщины с "горячим сердцем" изображены Писемским художественно и впечатляюще. Тенденциозность автора не имеет здесь оттенка внешней полемичности, фельетонности, а глубоко оправдана логикой драматических положений и характеров. Интересно вырисованы групповые и массовые сцены: скандал в акционерной компании (второй акт) и увеселительный сад. Красочны персонажи второго плана, напоминающие героев Островского: купчик Блинков, "агент по всевозможным делам" Прихвостнев, ростовщики и акционеры. Мастерски написаны диалоги, в которых мало обычной у Писемского однотонности и прямолинейности. Роли Софьи Михайловны, Аматурова, Нади дают благодарный психологический материал для актеров.
Нетрудно определить идейное содержание пьесы Писемского, настолько явно ее направление – критика буржуазной нравственности и власти золотого тельца. Труднее, понятно, убедить современные театры в ее художественной ценности. Попробуем поэтому прибегнуть к союзу с признанным авторитетом. Речь идет об И. А. Гончарове, которого нельзя заподозрить в отсутствии чуткости и художественного вкуса. Кстати сказать, Гончаров был одним из немногих, кто указал на большие достоинства позднего творчества Островского в ту пору, когда вокруг новых пьес драматурга бушевала стихия непонимания и отрицания. Тем же прозорливым критиком оказался Гончаров и в отношении Писемского.
Надо сказать, что пьесы его, предшествовавшие "Просвещенному времени", не произвели на Гончарова сильного впечатления. Но эта драма была расценена им по-другому. "…Я вчера с большим предубеждением принялся читать ее, – признавался Гончаров в письме к Писемскому, – но, к изумлению моему, пьеса подействовала на меня совсем иначе. Она мне показалась умна, жива, искусно задумана и чрезвычайно удачно ведена, как будто вылитая сразу из одного куска металла. Но что в ней лучше всего – это обе героини. Дарьялова и Надя – обе женственны. Это настоящие женщины: очерк горничной Нади сделан мастерски. Откуда же, думаю я с удивлением, эти единодушные порицания? Или неужели я сам так грубо ошибаюсь, что не умею отличить из рук вон слабой пьесы, как ее называют все, от положительно хорошей, как я ее нахожу?" Неуспех пьесы в критике Гончаров объясняет прежде всего тем, что герои – плуты, аферисты, кокотки – надоели. "Но что же делать, если эта сфера с каждым днем все распространяется и захватывает более и более простора и народу? А кокотки? Они положительно господствуют в обществе – и вместе с разными акционерами и концессионерами ворочают машиной почти всей спекулятивной и промышленной деятельности… Зачем же трогать их? Как – зачем писателю трогать их? Кому же и трогать и указывать на них, как не сатирику, не комику…" В своем письме Гончаров предсказывал: "Если актеры сумеют сыграть – пьеса будет смотреться с удовольствием".
Поставленная в 1875 году на сцене, пьеса "Просвещенное время" и в самом деле имела бурный успех у зрителей, но в критике вновь не нашла поддержки.
Общепризнанным стало мнение первого биографа драматурга П. В. Анненкова о памфлетности, поверхностной фельетонности антибуржуазных пьес Писемского. В 1870-е годы нашествие капитала и торжество беспринципной буржуазной морали многим казалось явлением наносным, случайным и скоропреходящим. Отсюда и в драмах Писемского видели памфлет – однодневку, не понимая, что художник нащупал и принялся преследовать нового врага. Такому ревнителю "чистого искусства", как Анненков, не могли к тому же прийтись по нраву публицистические ноты в драмах Писемского. Так создалась легенда о нехудожественности поздней драматургии Писемского, в том числе и пьесы "Просвещенное время". Недобрая репутация препятствовала возвращению этой пьесы на сцену. Антибуржуазные драмы Писемского почти не переиздавались, историки драматургии и театра мало интересовались ими, а лучшая из этих пьес – "Просвещенное время" даже не вошла в сборник из "Библиотеки драматурга", о котором мы вели речь.
Не стоит ли пересмотреть старый взгляд на позднюю драматургию Писемского? И дело не только в более справедливой исторической ее оценке. Надо подумать и о возобновлении сценической жизни некоторых забытых драм. Лучшие из пьес Писемского 1870-х годов, такие, как "Ваал" и "Просвещенное время", наряду с "Ипохондриком" и "Горькой судьбиной", достойны пополнить классический репертуар наших театров.
Когда не взглядываешь на часы
Чувство, увы, знакомое каждому театралу: сидишь, поглядываешь украдкой в темноте на часы и думаешь, когда кончится эта мука? И чем больше выдумок режиссера, чем больше нажимают артисты, тем тяжелее на душе – будто чугунную плиту на себе протащил. Как говорит одна моя знакомая: удобно сидишь в театральном кресле, а думаешь о том, что жизнь, в сущности, не удалась.
Но вот два отрадных впечатления текущей театральной зимы, и я спешу ими поделиться с возможными зрителями. В Художественном театре (на старом месте в Камергерском) играют неглубокую, но остроумную пьесу Пауля Барца "Возможная встреча". Драматургу пришло в голову вообразить долгий разговор между двумя великими немцами – композиторами Генделем и Бахом, будто бы случившийся в 1747 году. И хотя встречи такой не было, да и если бы была, она осталась бы едва различимой сквозь пелену столетий, – мы смотрим это воображаемое зрелище с жадным, счастливым интересом.
Два артиста – Олег Ефремов и Иннокентий Смоктуновский с тактичной помощью третьего – Станислава Любшина – разыгрывают блестящий дуэт – поединок. Отдавая должное каждому, любуешься обоими. Боюсь, что молодое поколение, знающее о Ефремове как о режиссере и театральном деятеле, помнящие его роли в кино, плохо представляют его на сцене. А между тем как актер – он редкая, крупная индивидуальность, и можно лишь оплакивать его несыгранные роли. О Смоктуновском говорить нечего – его дар огромен и неповторим.
И вот они вместе на сцене: начинаешь смеяться не от того, что смешно, а просто от удовольствия – так точно, правдиво и неожиданно живут они на сцене. Ефремов играет талантливого вельможу, самодовольного и удачливого, но зорко ревнивого ко всему настоящему в искусстве, человека умного, властного, сверхчуткого к музыке, но тем более неравнодушного к чужой удаче. Смоктуновскому же выпадает роль скромного гения, которого легко можно счесть неудачником. Обычный кантор в школе Святого Фомы при церкви в Лейпциге, великий Бах обременен огромной семьей, едва сводит концы с концами, привык ходить пешком и носить бедный камзол. Но величием музыки он смело соперничает с баловнем судьбы Генделем и даже вызывает в нем, похоже, червоточинки зависти… Вечная драма соперничества в искусстве, тщета роскоши и победительность таланта – все это разыграно актерами так свободно, воодушевленно, красиво, что начинаешь заново понимать: нет, театр придуман не зря и на радость нам. Актеры купаются в ролях, озорно, дерзко, изобретательно импровизируют (таково впечатление, но, значит, удалась работа молодого режиссера В. Долгачева) – и в стильных декорациях художника М. Демьяновой дарят публике подзабытое ею наслаждение сценической игрой.
Это в Художественном. А чуть наискосок через Тверскую, на крохотной сценической площадке театра имени Ермоловой – другое приметное явление сезона. Владимир Андреев и пока мало известная москвичам Ольга Матушкина разыгрывают пьесу Леонида Зорина "Пропавший сюжет".
У Зорина, что и говорить, врожденный талант драматического писателя: он волшебно чувствует законы сцены, предугадывает успех реплики, знает цену минутам театрального действа. Но эта небольшая, идущая без антракта пьеса – особенная. Думаю, не ошибусь, если скажу, что она принадлежит к наиболее дорогим драматургу созданиям его пера. В ней его верования, строй его души, привязанности и отталкивания осуществились сполна и в самой сжатой форме. Написанная в 1985 году, она оказалась вполне ко двору сегодня и даже приобрела в чем-то неожиданную актуальность.
Сюжет исторический. Одесса, 1906 год. Юное создание – революционерка-эсерка попадает в квартиру одинокого холостяка, вовсе не знаменитого писателя, сотрудничающего в мелких журнальчиках, и проводит там ночь накануне теракта и возможной своей гибели. Почти случайная встреча, знакомство, споры, увлечение, любовь, расставание – все это с вечера до рассвета.
Герой Леонида Зорина аполитичен до безобразия. Но этот средний, обыкновенный, ничем, по-видимому, не выдающийся литератор обнаруживает такие резервы души, такую яркость и талант чувства, о каких, пожалуй, не подозревал и сам. В считаные часы им развенчана перед неистовой юной революционеркой идея будущего, ради которого надо непрестанно приносить жертвы, в чаянии отдаленного общего счастья и неверной награды. И мощно утверждается ценность счастья в настоящем – и не ради мелкого гедонизма. Ярким парадоксом звучит прекрасно читаемый Владимиром Андреевым монолог в защиту трижды проклятой пошлости, как того, что воплощает мир дома, привязанностей, нормальной, здоровой жизни обычных, негероических людей. Эта мысль драматурга оставалась лишь остроумной полемической выходкой, если бы не тот жар и искренность чувства, с каким написана Зориным и сыграна актерами внезапная, как обвал, любовь героев. Настроенный вначале на мимолетную любовную победу, одну счастливую ночь и не обещающий "деве юной любови вечной на земле", герой кончает тем, что как раз в этой вечной любви и клянется.
Все это становится живым и объемным в пьесе Зорина благодаря замечательно тонкой и точной игре Владимира Андреева. Этот незаурядный артист, проживший и как режиссер долгую и нелегкую театральную жизнь, находится сейчас в счастливой поре зрелости, обладания всеми силами своего таланта и той свободы, какую это чувство дает. Он смешон, забавен, серьезен, трагичен в рамках одной роли и неизменно правдив. Актриса Ольга Матушкина – строгая белокурая девушка с револьвером, поначалу почти Валькирия революции, такая беззащитная в нахлынувшем и на нее чувстве, ведет свою партию в дуэте с подкупающей молодой искренностью.
Нет, не жалко времени, потраченного на такие театральные вечера.
Критика режиссуры и режиссура критики
Наглядно родство профессий: режиссера и театрального критика. В самом деле, оба – истолкователи, интерпретаторы произведений искусства. Только в одном случае интерпретируется создание драматурга и делается это средствами мизансцен, сценографии, света и музыки, подбора актеров на роли и работы с ними; в другом же – истолковывается готовый спектакль, и средства при этом самые скромные: перо и лист бумаги.
В отношении русской классики, которой посвящена книга А. Смелянского, внутренняя ответственность режиссера-постановщика должна быть, по-видимому, особенно высокой. Текст пьес Гоголя или Чехова – общенародное достояние, смысл их – часть национальной культуры и, как пишут на досках, прикрепляемых к стенам памятников архитектуры, "охраняется государством". Однако и спектакль, поставленный современным театром, если это самобытное художественное создание, следовало бы охранять от педантского и произвольного суда, домашнего вандализма критики.
Случилось так, что чтение книги А. Смелянского пересеклось у меня знакомством со свежей журнальной публикацией: это была беседа литературного критика с писателем, ныне, к сожалению, уже покойным. Собеседник известного писателя запальчиво утверждал, что критик не несет обязательств перед произведением, которое разбирает, "имеет право обрубать произведению руки и ноги", потому что критика, во-первых, "субъективна", во-вторых, "автономна", и главный ее интерес для читателей в том, какое найдет себе критик "самовыражение". Не тем же ли занят сам художник, спрашивал критик, по отношению к живописуемой им реальности: он ведь тоже "обрубает ей руки и ноги", приспосабливая под задачу своего "самовыражения"?
Откровенно сказать, я подивился: никогда еще не слыхал, чтобы эта операция с усекновением конечностей приносила успех в искусстве. Объекту реальности или предмету творчества не все равно – овладевают ли им с помощью насилия.
Каким судом судите, таким и судимы будете. Режиссер, который произвольно обращается с творением классики, видит в нем лишь материал для "самовыражения", пусть будет готов к тому, что делает законной и фигуру критика, который также вольно, в согласии со своим "видением", обрубит руки и ноги его созданию и будет считать себя правым.
К счастью, А. Смелянский, защищая свободу трактовки классики, не поощряет произвол. И это вполне сходится с его отношением к смыслу профессии критика. Пусть критик меньше заботится о своей индивидуальности, и тогда она явится сама собой, ненароком, как следствие напряженного искания истины, попытки приблизиться к ней, полноправнее выразить, что, по правде говоря, меньше всего нам удается.
Анатолий Смелянский написал книгу, о которой можно рассуждать так и этак, но прежде всего ее интересно читать. Большинство спектаклей, о которых вспоминает критик, у нас на памяти: это недавние премьеры, многие из них и сегодня украшают афишу. А вместе с тем перед нами не просто искусный подбор рецензий. Автор попытался предложить исторический взгляд на быстротекущую современность, очертить пути поисков и разные решения в постановке классиков у Г. Товстоногова и Ю. Любимова, О. Ефремова и В. Плучека, А. Эфроса и А. Васильева…
Нам частенько не хватает быстрой исторической реакции и в других областях – гражданской и литературной истории. Любознательность читателей историки охотнее насыщают отстоявшимся в оценках давним прошлым. Осмысление того, что было вчера, что памятно всем и во всяком случае составляет опыт живущего поколения, отодвигается на завтра.
У Смелянского хватило отваги не откладывать новейшую театральную историю на дальний и неопределенный срок: он пишет о постановках классики на современной сцене как настороженный летописец, по горячему следу. Это еще критика – и уже не только критика, свежее впечатление – и рождающийся итог. Правда, такой итог, когда проверить правоту или неправоту автора не составляет труда: спектакли перед глазами.
Предмет книги Смелянского – не одна из тем, а может быть, коренная тема минувшего театрального десятилетия. Именно в постановках русской классики, а не, скажем, в обращении к зарубежной драме и даже не в современной теме, было у театра в эту пору большинство удач. Когда классика теснит в репертуаре современность, это повод не для административного беспокойства, но для раздумий. Значит, мало современных пьес, которые на том же уровне, что русская классика, говорили бы о жизни. Но отрадно другое: у читателей, зрителей созрело новое понятие о насущном в искусстве, когда высокие думы гениев прошлого оказались впору новейшей эпохе. Быть может, это тоже черта времени?