Одно время Немирович-Данченко, разрабатывая свою театральную теорию параллельно со Станиславским, увлекся воссозданием на репетициях внесценической биографии для всех появлявшихся на сцене лиц. Пусть в пьесе у исполнителя полсловечка, он требовал от актера представлять во всей конкретности: когда родился герой, кто его родители, где получил он образование, на ком женился, какие имеет причуды и привычки и тому подобное. Молодая артистка, получившая в "Горе от ума" роль 6-й княжны, придумала и написала свою, утаенную от публики Грибоедовым, биографию на целую полосу театральной многотиражки "Горьковец". Актриса не блистала дарованием, но ее славили как достойную ученицу великих корифеев. В самую пору этого увлечения Немирович-Данченко имел неосторожность обратиться на репетиции к Мозалевскому, переминавшемуся с ноги на ногу в толпе бальных гостей Фамусова: "Сергей Александрович, а ты почему пустой? Где зерно твоего образа? С чем ты пришел сюда? Откуда? Кто он в прошлом, твой герой?"
Настала тягостная пауза. Все ждали, что будет. "Владимир Ивановищ, – сказал раздосадованный артист. – Не дурите мне голову и шкажите, где я штою?!"
Вот где триумф здравого смысла, не уступившего теории! Я и поныне частенько вспоминаю этот ответ, когда мне пытаются заморочить голову, – и метод анализа, предложенный Мозалевским, оказывается очень действенным.
Высказывания театрального долгожителя на разные темы множились, обрастали легендарными подробностями и постепенно составили за кулисами нечто вроде "ироикомического эпоса". Может быть, что-то приписывалось Мозалевскому и зазря, возможно, ради красного словца влагали в его уста комические изречения, созданные вовсе не им, а устным гением театрального народа. Но так или иначе, если верить благосклонной к нему молве, Сергей Александрович на решающие моменты в жизни театра реагировал весьма необычно и остро.
Вот все скорбят о недавнем уходе из жизни Немировича. Еще не забылась горечь утраты пятью годами ранее Станиславского. А за кулисами, в перерыве между своими выходами, Мозалевский витийствует в кружке молодых актеров: "И конещно, и бижющлёвно, я безутешен: одна жа другой меня поштигли две невошполнимые утраты…" Мхатовская пауза. Все благоговейно замолкают и понимающе кивают головами: нелегко старику пережить такое. А он продолжает: "Жа одну неделю, одно жа другим, потерял портшигар и жажигалку".
Пройденный им самим творческий путь казался ему временами безмерно значительным, он считал себя хранителем заветов великих "стариков" и временами объявлял: "И конещно, и бижющлёвно, шыграю еще одну премьеру, передам швой бешченный опыт молодежи, щедро поделюшь вщем, что жнаю, и… у… у…" – "Да нет, что вы, Сергей Александрович, – машут на него рукой самые сердобольные, – господь с вами, вам еще жить и жить…" А он отклоняет утешения решительным жестом и всё тянет: "И у… у… у… уеду штроить дачу".
Дачу в Снегирях Мозалевский строил давно и любовно, не забывая прихватить в театре незначащую мелочь, полезную в хозяйстве: какую-нибудь скобу или наличник.
Однажды молодые остроглазые партнеры по "Царю Федору" приметили, что, кладя поклоны в сцене приема бояр, Мозалевский метет рукой пол, незаметно подбирая с ковра оброненные плотниками гвозди и потихоньку опуская их в карман кафтана. На следующем спектакле безжалостные шутники, среди которых был молодой Павел Массальский, нарочно разбросали по сцене гвозди, с тем чтобы насладиться, с какой ловкостью Мозалевский собирает их, стараясь не разрушить мизансцены. "Великий государь!" Поклон, поклон и еще поклон… Ох, сколько же их тут, этих гвоздей! А однажды озорники и вовсе проткнули ковер шляпкой снизу и коварно наблюдали тщетные усилия степенного боярина незаметно подцепить непослушный гвоздь, тащивший ковер за собою.
У себя на даче Мозалевский собирался разводить смородину. "Черную", – уточнял он шепотом, приставив ладонь ко рту. "Почему шепотом?" – удивлялись собеседники. "Ужнают в парткоме и, конещно, шпрощят: почему не крашную?"
Мне вспомнился один из колоритных людей театра – а сколько я их наблюдал в моем детстве и юности! Интеллигентный актер, не расстававшийся с книгой даже за гримировальным столиком, – Всеволод Алексеевич Вербицкий, между прочим, чемпион по теннису еще в дореволюционной России… Замечательный исполнитель характерных ролей и гениальный изобретатель шумовых эффектов Владимир Александрович Попов… Михаил Григорьевич Фалеев – старейший гример, гримировавший Станиславского, Качалова и… Ленина в гробу, о чем сам мне рассказывал.
Вот он стоит с утра на пестовском крылечке, слегка под хмельком, разнеженный и печальный, и что-то напевает. "Подойди сюда, – зовет он меня. – Угадай, что это? Ту… ту-ту… ту-ту-ту-ту… – и Фалеев пытается воспроизвести незнакомую мне мелодию. – Неужели не помнишь? – огорчается он моему невежеству. – Прелестная музыка: фанфары Ильи Саца из "Гамлета". А это?" Я снова смущенно молчу. "Так и не вспомнил? Полька из "Жизни человека". Та-рам-пам-пам… та-рам-пам-пам…" Могу ли я, пятнадцатилетний, угадать мелодию, последний раз звучавшую на сцене театра в начале века, каких-нибудь сорок лет назад?
Но, Бог мой, не рискую ли и я стать когда-нибудь, и довольно скоро, таким же нелепым чудаком, пытаясь растолковать новому, оглохшему для старых мелодий времени то, что смешило, печалило, восхищало нас когда-то?
Запоздалая эпитафия
Иногда думаю: какое всё же гениальное, свободное и точное искусство я застал в этом театре, пусть и на излете. Искрящееся шампанское "Женитьбы Фигаро", гротескный ансамбль "Горячего сердца", горькая поэзия "Трех сестер", виртуозная выверенность формы "Плодов просвещения". Жалею молодых театралов новейшего времени. Не видя этого на сцене, не зная, что может быть такое, где взять точку отсчета для оценки экспериментов и конвульсий текущего театрального бытия?
И внутренняя жизнь того театра, с его жрецами и жертвами, остряками и безобразниками, временами кажется мне патриархальной идиллией. Я только сейчас начинаю понимать своих родителей: почему и как их жизнь была отдана этому волшебному, обожаемому, жадному, злому, равнодушному, требовательному и обольстительному чудовищу – Театру.
Долго одеваться и гримироваться, выйти на сцену, чтобы мелькнуть в толпе или сказать несколько слов с прославленных подмостков, быть упомянутым на афише петитом после слов: "а также артисты театра…", годами ждать интересной работы, репетировать полутайком чужую роль в надежде на случайный "ввод" – какая тоска! И при этом скитаться по коммуналкам, еле сводить концы с концами на скудное театральное содержание…
Но мог ли возроптать на это кто-либо из людей того поколения? Со смехом, помню, передавали реплику рабочего сцены, недавно принятого в театр и позорно отличившегося: готовя сцену для "Анны Карениной", он поставил на планшете часть декорации "Кремлевских курантов". Помощник режиссера возмутился: "Что ты натворил! Эпоха не та!" – "Эпоха не та… А питания та?" – парировал провинившийся.
Театральный пролетариат еще мог себе это позволить. Но уж "творческий состав" – ни за что на свете. Актеры служили ревностно и беззаветно, в худшем случае спасаясь беззлобным юмором. И кто сочтет, сколько сломанных, погубленных судеб осталось за этими дубовыми дверьми с тяжелыми бронзовыми кольцами, за занавесом с летящей белой птицей.
Ставши взрослым, я, бывало, спрашивал свою мать: "Скажи, почему ты не ушла из театра?" Ведь я знал: у нее был в молодости красивый, богатый голос, восхищавший консерваторских учителей, ее звали петь на радио, в филармонию, где можно было успешнее распорядиться своей судьбой.
"Из Художественного театра? – и брови ее ползли вверх. – Нет, это невозможно!"
Самое неблагодарное – пытаться пересуживать прожитую жизнь. Система и этика Станиславского внушали: театр – дело коллективное, общинное, соборное, – возьмите по вкусу любое из этих определений, не ошибетесь. "Ансамбль" выше премьерства, не следует любить себя в искусстве, а лишь искусство в себе.
И если в таком театре тебя однажды приняли как своего – будь ты музыкант в оркестре, актер "на выходах" или хотя бы осветитель – что еще желать человеку, присягнувшему Мельпомене? Беспредельно преданные "системе" режиссеры разберутся, кто чего стоит. А ты будь счастлив уже тем, что вносишь свою каплю меда в хрустальный улей.
Так, наверное, думалось им в их молодые лета, при легендарных "стариках", до горчайшего кризиса, постигшего театр, когда все стало мельчать на глазах и у благородной идеи служения обнаружилась пошлая изнанка: в лучшем театре страны царила та же психология "винтиков" и "гвоздей", что и во всем обществе.
Но до конца дней у моих отца и матери оставалось чувство, что – вопреки всему – они были причастны чему-то неподдельному, крупному, настоящему и прожили жизнь не зря. А я, рожденный с той же театральной отравой, с тем же сладким ядом в крови, но избравший иную участь, кланяюсь издали их вере и их иллюзиям и проклинаю и благословляю подмостки, по которым они ступали.
Фамильный герб Рыжовых
Артисты всегда любили вспоминать, переглядывать на закате дней собственную театральную судьбу, пытаясь закрепить словом в сознании новых поколений вехи своего летучего, умирающего со спектаклем искусства. Щепкин и Косицкая, Каратыгин и Нильский, Росси и Сара Бернар, Юрьев и Черкасов… Сколько перечитано нами актерских мемуаров века минувшего и нынешнего, воспоминаний о счастливых дебютах, успехах и провалах, об антрепренерах и режиссерах.
Наверное, народный артист СССР Николай Иванович Рыжов, один из старейших ныне артистов Малого театра, мог бы написать и такую книгу – о своих ролях, юбилейных спектаклях, памятных гастролях. Ему есть о чем рассказать: за плечами заметные актерские удачи, роли, вошедшие в летопись прославленной сцены Малого театра. Назову хотя бы Лыняева в "Волках и овцах" Островского, Барабошева в комедии "Правда – хорошо, а счастье лучше", Горича в грибоедовском "Горе от ума" или солдата Блоху в инсценировке "Порт-Артура".
Но Рыжов написал книгу не о себе, и это делает честь его скромности.
Лев Толстой сказал об одной книге, что это не просто плохая книга, это – дурной поступок. О книге Н. И. Рыжова можно сказать: это не просто хорошая книга, это – добрый поступок.
Себя Николай Иванович воспринимает в преемственной цепи, нимало не беспокоясь об иерархии заслуг: для него в центре всегда Театр как целое, как жизненная идея, верно служить которой само по себе – счастье. И если он чем и гордится, так тем, что уже полтораста лет без малого выходят на подмостки русской сцены члены семьи Бороздиных-Музилей-Рыжовых и, судя по всему (маленькую свою внучку Таточку Н. И. Рыжов тоже прочит в актрисы), ниточка эта протянется и дальше – в ХХI столетие.
В старину родовитые семьи гордились гербами на дверцах карет и генеалогическим древом, но революция, разметавшая прежние классы, прервала и сословную память: о предках дальше второго колена одни не помнили, другие старались забыть. Вместе с городскими дворянскими усадьбами и наследными поместьями исчезали фамильные архивы и реликвии, стиралось родовое предание: мало кто и жалел о том. И уж совсем ненужным, "бесхозным" стало словечко "династия", употреблявшееся прежде исключительно в применении к царской фамилии. Оно совсем бы умерло, если бы кто-то не придумал аннексировать его из государственного словаря и перенести в словарь людей "цеха" – мастеровых, потомственных рабочих, людей ремесел и искусств, где всегда было важно передать накопленные навыки, традиции и секреты из поколения в поколение. Актерская династия… Словосочетание, имевшее поначалу шутливый оттенок, постепенно в применении к актеру, царствовавшему на сцене, если его дети также шли по его стопам, стало произноситься как бы всерьез.
Посвящая книгу по преимуществу своей матери – замечательной артистке Малого театра Варваре Николаевне Рыжовой, автор заглядывает и во времена давно ушедшие, рисует мир дедушек и бабушек, начавших в сороковые годы прошлого века служение отечественной сцене. Устойчивость традиций, преданий и самого обихода этой старой московской семьи, в сущности, уникальна. Николай Иванович с гордостью прислушивается к звону старинных родовых часов, который слушал еще Щепкин, хранит письмо Ермоловой с напутствием юному Рыжову перед его дебютом. Он и живет в том самом уголке Москвы между Бульварным и Садовым кольцом, где родился, – в пяти минутах ходьбы от дома детства на Тверской, откуда его предки совершали ежедневный путь в театр, теми самыми улицами, какими и нынче ходит в театр Николай Иванович.
А если вы окажетесь в его квартире, вас поразит ее живая музейность. Это не собрание коллекционера, но множество бытовых вещей и вещичек – мебель, посуда, книги и автографы, безделушки и театральные сувениры, – передаваемых бережно по наследству, нерастраченных, нераспыленных и даже приумноженных. В мире вещей отражается мир людей. Рыжов может совершить увлекательное путешествие по стране театрального прошлого, не выходя из дому.
Но не в этом, конечно, главное. Главное – в традиции искусства, которой жил Малый театр, в ее связи с большой литературой, с национальной культурой. Напомню, что Варвару Васильевну Бороздину Островский называл своей ученицей, считал ее "лучшим украшением нашей сцены", "блестящим талантом".
Николай Игнатьевич Музиль дружил с Островским, и "Бесприданница" написана для его бенефиса. Чехов предназначал Музилю роль в первой постановке "Лешего". Когда готовилась "Власть тьмы", Иван Андреевич и Варвара Николаевна Рыжовы пользовались советами и указаниями Льва Толстого.
Николай Иванович Рыжов сберег эту фамильную традицию высокого понимания роли театра, его связи с миром литературы. И сделал он это, не поднимаясь на цыпочки, не форсируя голос, оставаясь неизменно самим собой. Ему нравится ощущать себя в исторической цепочке на расстоянии протянутой руки с корифеями культуры прошлого. И также нравится быть в праздничной, нарядной, игровой атмосфере искусства. Он и дома все время играет – с любимыми вещицами, картинками, которые сам рисует, сувенирами, какие сам придумывает. В нем есть веселая ребячливость, безрасчетное радование жизни, и это привлекает к нему людей. Он играет не как играют взрослые, подлаживаясь к детям, он играет истово, от души, с широкой и чуть смущенной улыбкой на полноватом круглом лице.
Дурных людей Рыжов старается не видеть, для него все хорошие, и опять-таки не по расчету, а по ребяческой простоте и доверчивости натуры. Мне трудно представить его себе участвующим в каких-либо закулисных интригах, все наносное в театре он пропускает мимо ушей, не верит худому слуху и по-детски доверчиво, иногда, кажется, уж чересчур по-домашнему произносит слово "мама". А мама восьмидесятилетнего Николая Ивановича – это прославленная, всеизвестная русская артистка Варвара Николаевна Рыжова, которой он поклоняется как человек искусства и которую нежно по-сыновьи любит.
Люди, верные своей профессии или ремеслу, удачно выбравшие призвание, обычно хотят видеть свое продолжение в детях. Однако между поколениями отцов и детей в искусстве случается не только гармоническая преемственность и взаимопонимание. Бывает и раскол, полемический азарт, отталкивание от опыта старших в попытках самоутвердиться. Чтобы не ходить далеко за примерами, вспомним, сколько горьких минут доставил Льву Николаевичу Толстому его сын Лев. Вознамерившись соперничать с отцом в литературе, Лев Львович на первых порах подписывал свои слабые сочинения "граф Лев Толстой" в надежде, что, прицепившись к шлейфу отцовской славы, он к тому же превзойдет его, так что в дальнейшем их не спутают.
Быть может, оттого, что коллективное искусство театра научает большей общности, а вернее, потому, что сама природа души у Рыжова другая, он с волнением, гордостью, поклонением рисует портрет матери и восславляет ее творческий опыт.
В воспоминания и впечатления самого автора искусно вплетены голоса очевидцев, товарищей Рыжовой по сцене – Гоголевой, Царева, Ильинского, Хорьковой, Бабочкина и других. Но, конечно, убедительнее всего звучит голос сына артистки – памятливого, заботливого. Он помогает нам понять – не только рассказом о ролях Рыжовой, о приемах ее работы, но и самим унаследованным от нее тоном, в чем был секрет ее искусства. Правда и простота – вот первые слова, которые просятся с языка. Никто не усомнится, что правда нужна сцене. Но простота? Есть ядовитая поговорка: "Простота хуже воровства".
Снобизм с сомнением взирает на простое. Но отчего так спокойно забирает нас в плен, притягивает, подкупает сценическая простота, за которой достоинство истины, внутренняя серьезность? Недавно мне случилось читать статью в научно-популярном журнале "Химия и жизнь", автор которой (А. А. Марголин) обращал внимание на то, что все основные особенности и законы природы сводимы к "маломерности", то есть к простым числам. У человека две ноги, две руки, два глаза и уха. Пять пальцев на руке и пять лепестков в цветке яблони или вишни. Окружающее нас пространство трехмерно. Известно всего четыре физических поля. Существует лишь пять органов чувств и лишь семь цветов радуги… Принцип простоты используется в науке при выборе лучшей из гипотез: проще – значит вернее. И великий физик Эйнштейн мотивировал переход от специальной теории относительности к общей тем, что специальная теория недостаточно проста.
В искусстве это еще нагляднее. Сложное – это, как правило, не прояснившееся уму, запутанное неточным чувством и смущенной мыслью простое. И еще прежде чем драматург Островский восславил пословицу как венец мудрости в названиях своих пьес, поэт Баратынский возвел на философский престол народную поговорку:
Старательно мы наблюдаем свет,
Старательно людей мы наблюдаем
И чудеса постигнуть уповаем:
Какой же плод науки долгих лет?Что, наконец, подсмотрят очи зорки?
Что, наконец, поймет надменный ум
На высоте всех опытов и дум,
Что? Точный смысл народной поговорки.
Но простота в искусстве не дается в руки сама. Нужна сильная естественная натура, прирожденный дар, чтобы высвободиться из тысяч условностей и лезущих под руку стереотипов и штампов, искусственных реакций, навязанных обиходом общения. Простота – это ясность смысла "на высоте всех опытов и дум". Это и сила чувства, его неоспоримость, чистота его выражения.
И в этом-то понимании, а не в смысле начальной непритязательности несла в своем искусстве великую простоту, завещанную театру гением Щепкина и Островского, Варвара Николаевна Рыжова.