Источником образности Мандельштамовского "Notre Dame" почти наверняка послужило предисловие Валерия Брюсова к книге стихов сотоварища Мандельштама по "Цеху поэтов" Николая Клюева "Сосен перезвон": "Прекрасны гигантские готические соборы, строившиеся целый ряд столетий по одному, глубоко обдуманному плану. Мощные колонны вставали там, где им указал быть замысел художника, тяжелые камни, громоздясь один на другой, образовывали легкие своды, и целое поныне поражает нас своей законченностью, стройностью, соразмерностью всех своих частей. Но прекрасен и дикий лес, разросшийся как попало, по полянам, по склонам, по оврагам. Ничего в нем не предусмотрено, не предрешено заранее, на каждом шагу ждет неожиданность, – то причудливый пень, то давно повалившийся, обросший мохом ствол, то случайная луговина, но в нем есть сила и прелесть свободной жизни".
У Мандельштама, так же как у Брюсова, "тяжелые камни" образуют "легкие своды". У обоих "непостижимый лес" соотнесен с выстроенной по "глубоко обдуманному плану" архитектурной постройкой. Однако у Мандельштама в итоге лес предстает фрагментом общего архитектурного замысла. В природе, согласно оптимистической концепции Мандельштама-акмеиста, ничто не устроено "как попало", но все подчинено "тайному плану" Архитектора-Создателя. Что позволило поэту на некоторое время освободиться от пугающего ощущения хаоса окружающей жизни и начать одно из своих стихотворений строками, где между природой и архитектурой поставлен знак равенства:
Природа – тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
("Природа – тот же Рим и отразилась в нем…", 1914)
Поэтому не должно удивлять, что Мандельштам дал своей дебютной книге стихов, вышедшей в 1913 году, "архитектурное" название "Камень", который сменил первоначальный, "природный" вариант – "Раковина". Слово "камень" и его контекстуальные синонимы 11 раз встречаются в Мандельштамовской книге. Ключ к пониманию смысла ее названия содержится во второй строфе четырнадцатого стихотворения:
Кружевом, камень, будь
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань!
Эта строфа, перекликающаяся с одним из фрагментов романа Пруста "По направлению к Свану" ("…колокольня… вонзала острый свой шпиль в голубое небо…") и восходящая к строке "На иглы башни кружевной" из стихотворения Сергея Городецкого "Я онемел и не дерзаю…" (1906), выявляет не только архитектурную, строительную функцию мандельштамовского "камня", но и его "кружевную", "узорную" основу. О "несколько кружевной композиции", отличающей стихотворения первого "Камня", писал в своей рецензии на книгу Н. Гумилев. О композиции всей книги, как о "кружевной", следующим образом высказался Н. Апостолов: ""Камень" О. Мандельштама действительно "закружевел"".
Что мы понимаем под "кружевной" композицией книги "Камень"? Ответить на этот вопрос помогут строки самого Мандельштама из стихотворения "Где вырывается из плена…" (1910?), не вошедшего в первую книгу поэта:
О время, завистью не мучай
Того, кто вовремя застыл.
Нас пеною воздвигнул случай
И кружевом соединил.
Процитируем также один из вариантов Мандельштамовского стихотворения "О, небо, небо, ты мне будешь сниться…" (1911), где мотивы "кружева" соседствуют с "жемчужными" оттенками, восходящими к первоначальному варианту названия книги Мандельштама и к одноименному стихотворению – "Раковина": "Жемчужный почерк оказался ложью, // И кружева не нужен смысл узорный".
Двадцать три стихотворения первой Мандельштамовской книги сцеплены друг с другом ключевыми мотивами подобно тому, как волокна шерсти сцеплены узелками, превращающими эти разрозненные нити в кружево, подобно тому, как соединялись в сознании Мандельштама ребенка вещи из кабинета отца: "Уже отцовский домашний кабинет был непохож на гранитный рай моих стройных прогулок… <…> а смесь его обстановки, подбор предметов соединялись в моем сознании крепкой вязкой" (11:354–355).
"Камень" вышел в свет в конце марта 1913 года и насчитывал он всего лишь тридцать страниц. "Сборник этот составлен слишком скупо даже для первого выступления", – отмечал Сергей Городецкий, и эту "скупость" можно объяснить прежде всего общей для постсимволистов тягой к экономности и сжатости. Недаром акмеист Владимир Нар-бут, чья книга стихов "Аллилуйя" (1912) состояла из еще меньшего количества поэтических текстов, чем первый "Камень", бранчливо обозвал "Сог Ardens* Вячеслава Иванова "двумя грузными томами". А кубофутурист Алексей Крученых так отзывался о поэтических сборниках символистов: "Ужасно не люблю бесконечных произведений и больших книг – их нельзя прочесть зараз, нельзя вынести цельного впечатления. Пусть книга будет маленькая, но никакой лжи; все – свое, этой книге принадлежащее вплоть до последней кляксы. Издание Грифа, Скорпиона, Мусагета… большие белые листы… серая печать… так и хочется завернуть селедочку… и течет в этих книгах холодная кровь".
Следует также учесть стесненные материальные обстоятельства Мандельштама. Первый "Камень" он выпустил за свой счет. Из мемуаров Евгения Мандельштама: "Издание "Камня" было "семейным" – деньги на выпуск книжки дал отец. Тираж – всего 600 экземпляров. Помню день, когда Осип взял меня с собой и отправился в типографию на Моховой и мы получили готовый тираж. Одну пачку взял автор, другую – я. Перед нами стояла задача… как распродать книги. Дело в том, что в Петербурге книгопродавцы сборники стихов не покупали, а только брали на комиссию. Исключение делалось для очень немногих уже известных поэтов. Например, для Блока. После долгого раздумья мы сдали весь тираж на комиссию в большой книжный магазин Попова-Ясного, угол Невского и Фонтанки, там, где теперь аптека.
Время от времени брат посылал меня узнавать, сколько продано экземпляров, и когда я сообщил, что раскуплено уже 42 книжки, дома это было воспринято как праздник. По масштабам того времени в условиях книжного рынка – это звучало как первое признание поэта читателями".
О читательском успехе Мандельштамовского "Камня" писала и Анна Ахматова. В своих воспоминаниях о Мандельштаме она приводит такой эпизод (напрашивающийся на сопоставление с фрагментом письма Гоголя к Пушкину, где с гордостью сообщается о хихиканье наборщиков над первой частью "Вечеров на хуторе близ Диканьки"): "Со свойственной ему прелестной самоиронией Осип любил рассказывать, как старый еврей (по фамилии Мансфельд. – О. Л.), хозяин типографии, где печатался "Камень", поздравляя его с выходом книги, пожал ему руку и сказал: "Молодой человек, вы будете писать все лучше и лучше"".
Глава вторая
МЕЖДУ "КАМНЕМ" (1913) И "TRISTIA" (1922)
1
На Мандельштамовский "Камень" было опубликовано пять рецензий: все они были благожелательными. Николай Гумилев так оценивал первый, "символистский" раздел книги: "В этих стихах свойственные всем юным поэтам усталость, пессимизм и разочарование, рождающие у других только ненужные пробы пера, у О. Мандельштама кристаллизуются в поэтическую идею-образ: в Музыку с большой буквы". "С символическими увлечениями О. Мандельштама покончено навсегда". Таким выводом-прогнозом глава "Цеха поэтов" завершил свою рецензию.
Однако этот прогноз оказался несколько скоропалительным: примерно в середине 1913 года Мандельштам – подлинный "виртуоз противочувствия" – предпринял попытку "покончить" не только со своими символическими, но и со своими акмеистическими "увлечениями". К этому времени наметился альянс Михаила Зенкевича, Владимира Нарбута и Мандельштама с кубофутуристами из группы "Гилея" (В. Хлебниковым, В. Маяковским, А. Крученых, Б. Лившицем, братьями Бурлюками). А с Бенедиктом Константиновичем Лившицем Мандельштам сошелся настолько тесно, что в своих мемуарах Лившиц даже счел возможным назвать поэта-акмеиста "товарищем по оружию".
Из устных воспоминаний Михаила Зенкевича: футуристы "соглашались, чтобы туда, значит, <вошли> я, Нарбут и Мандельштам… Это они соглашались блокироваться. В это время посредником был брат <Давида> Бурлюка – Николай Бурлюк (член "Цеха поэтов". – О. Л.), и вот тут (на лекции
К. И. Чуковского о футуризме в ноябре 1913 года. – О. Л.) было первое совместное выступление. Выступал, ну, теоретически больше, а не только со стихами, Мандельштам, готовил выступление. Он ко мне приходил и потом… он говорил: "Я у них был…" Ну, в общем, говорит: "Я их видел. Это такая богема, богема, знаешь. Вот пойдем на вечер… Я заново переписал это выступление" и так далее. <…> Они на лекцию Чуковского пришли… Вот пришел Маяковский, он там выступал, и выступал Мандельштам".
Союз трех акмеистов-отступников с кубофутуристами в итоге не состоялся. Может быть, потому, что уж слишком разными стихотворцами были сами акмеисты. Когда Зенкевич в письме к Нарбуту предложил издать поэтический сборник на троих с Мандельштамом, он получил следующий ответ: "Относительно издания сборника – тоже вполне согласен: да нужны – и твой, и мой. Можно и вместе (хорошо бы тогда пристегнуть стихи какого-либо примкнувшего к нам кубиста). Мандель мне не особенно улыбается для этой именно затеи. Лучше Маяковский или Крученых, или еще кто-либо, чем тонкий (а Мандель, в сущности, такой) эстет". Георгий Иванов вспоминал, что Мандельштама удержал от вступления в группу "Гилея" "Бенедикт Лившиц, кстати, сам кубофутурист".
В мемуарной книге "Полутораглазый стрелец" Лившиц, имитируя анафорическую композицию хлебниковского "Зверинца", изобразил Мандельштама в кругу петербургских поэтов-модернистов. Он описал салон художницы Анны Михайловны Зельмановой-Чудовской, "где Сологуб неудачно острил и еще неудачнее сочинял экспромты, один из которых начинался буквально следующими строками:
Вот я вижу, там
Сидит Мандельштам…
Где автор тоненького зеленого "Камня", вскидывая кверху зародыши бакенбардов, дань свирепствовавшему тогда увлечению 1830 годом, который обернулся к нему Чаадаевым, предлагал "поговорить о Риме" и "послушать апостольское credo".
Где, перекликаясь с ним, Гумилев протяжно читал в нос свой "Ислам"…".
Об увлечении автора "Камня" католическим Римом и Чаадаевым речь пойдет чуть дальше, пока же самое время сказать несколько слов об увлечении Мандельштама Анной Зельмановой-Чудовской.
Из первого Мандельштамовского "Камня" тема любви была старательно удалена. Лишь в одном стихотворении книги внимательный читатель мог обнаружить едва уловимый намек на присутствие женщины:
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
("Медлительнее снежный улей…", 1910)
В тех десяти стихотворениях раннего Мандельштама, которые в первый "Камень" не вошли и которые условно можно причислить к любовной лирике, облик героини также распознать очень трудно. Она появляется или на одно короткое мгновение ("Ты выскользнула в легкой шали") или даже – не появляется совсем, вопреки ожиданиям героя:
Пустует место. Вечер длится,
Твоим отсутствием томим.
Назначенный устам твоим,
Напиток на столе дымится.Так ворожащими шагами
Пустынницы не подойдешь;
И на стекле не проведешь
Узора спящими губами…
("Пустует место. Вечер длится…", 1909)
Довольно часто, как бы стараясь удержать свою возлюбленную "в рамках" стихотворения, поэт напрямую адресуется к ней ("Нежнее нежного / Лицо твое"; "Твоя веселая нежность / Смутила меня"; "Ты прошла сквозь облако тумана"). Неудивительно, что реальные имена всех этих "ты" никто из читателей не знал и никогда не узнает.
Именем Анны Зельмановой-Чудовской, "женщины редкой красоты, прорывавшейся даже сквозь ее беспомощные, писанные ярь-медянкой автопортреты", открывается "донжуанский список" Мандельштама, заботливо составленный поздней Ахматовой: "Первой на моей памяти была Анна Михайловна Зельманова-Чудовская, красавица художница. Она написала его портрет на синем фоне с закинутой головой (1914, на Алексеевской улице). Анне Михайловне он стихов не писал, на что сам горько жаловался – еще не умел писать любовные стихи". Впрочем, одно из мандельштамовских стихотворений 1914 года – "Приглашение на луну" – по-видимому, было обращено именно к Анне Зельмановой: вторая половинка ее составной фамилии (Зельманова-Чудовская) напрашивается на сопоставление с первой половинкой составного образа "чудо-голубятен" из "Приглашения на луну". А звучание первой половинки фамилии художницы (Зельманова-Чудовская), возможно, отозвалось в первой половинке составной "земли-злодейки" из Мандельштамовского стихотворения:
У меня на луне
Вафли ежедневно,
Приезжайте ко мне,
Милая царевна!
Хлеба нет на луне, -
Вафли ежедневно.На луне не растет
Ни одной былинки;
На луне весь народ
Делает корзинки -
Из соломы плетет
Легкие корзинки.На луне полутьма
И дома опрятней;
На луне не дома -
Просто голубятни;
Голубые дома -
Чудо-голубятни.Убежим на часок
От земли-злодейки!
На луне нет дорог
И везде скамейки,
Что ни шаг, то прыжок
Через три скамейки.Захватите с собой
Молока котенку,
Земляники лесной,
Зонтик и гребенку…
На луне голубой
Я сварю вам жженку.
Процитированное стихотворение правомерно назвать хотя и робким, но все же вполне отчетливым наброском к будущей "любовной лирике" Мандельштама. "Это из "взрослых" стихов, и приглашалась, наверное, вполне взрослая женщина", – проницательно предполагала много лет спустя вдова поэта. Изображенная в "Приглашении на луну" "милая царевна" решительно отличается от пугливых героинь ранних мандельштамовских опытов: она никуда не исчезает из стихотворения – связанные с "милой царевной" мотивы употребляются симметрично – в первой и в последней его строфах. Но ведь и обращение к "милой царевне" на "вы", а не на "ты" ("Приезжайте ко мне", "Я сварю вам жженку") резко отделяет "Приглашение на луну" от тех "любовных" стихотворений, что писались поэтом раньше. Обратиться к девушке на "ты" для патологически стыдливого юного Мандельштама, скорее всего, было возможно только мысленно. Напротив, адресуясь к Зельмановой-Чудовской на "вы", Мандельштам как бы превращал свое воображаемое "Приглашение на луну" в реально отправленное. Другое дело, что зовет "милую царевну" поэт все-таки не куда-нибудь, а на луну: делая один осторожный шаг в сторону реального любовного послания, Мандельштам немедленно отступает на два шага назад, выбирая для своего стихотворения нарочито инфантильный сюжет и антураж.
Инфантильность фона и тона "Приглашения на луну" бросается в глаза. Более того, вполне правомерным выглядело бы, на наш взгляд, уподобление поэтики мандельштамовского стихотворения поэтике мультфильма. Правомерным еще и потому, что целый ряд мотивов "Приглашения на луну" "рифмуется" с мотивами знаменитой ленты Ж. Мельеса "Путешествие на Луну" (1902), в которой были впервые использованы средства анимации. В частности, в эпизоде "Сон" фильма Мельеса появляется прекрасная царевна со звездой-короной на голове, боком, как на качелях, сидящая на месяце. И уже откровенно позаимствованными из непритязательных детских стишков начала века кажутся те мотивы, которыми сопровождается появление "милой царевны" в финальной строфе "Приглашения на луну".