У нас в театре шел спектакль "Жизнь Галилея". И у него была своя публика. Но уже года через три после премьеры зал все чаще заполняет публика случайная, идущая поглядеть в основном, что это за "Таганка" такая и что в ней ставят. И вот на третий год весь "наш" зритель "Галилея" посмотрел.
И тут вышла премьера "Тартюфа".
Я очень люблю премьеры, волнующее ожидание перед ними. Обычно я редко волнуюсь перед выходом, потому что, когда роль еще сырая, я лучше других это знаю и не надеюсь обмануть зрителя; когда же роль сделана, то для волнения вообще нет причин. Но на премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры забывают все свои единоличные проблемы во имя успеха спектакля в целом… Это уже потом каждый начинает "тянуть одеяло на себя", забывая о замысле пьесы, об идее целого. На премьере возникает сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы все, начиная от главного актера до последнего зрителя на галерке.
На премьере всегда "наша" публика - самая осведомленная, настороженная, словом - премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, зная примерно критерий его оценки, доверяя ему в основном.
Итак, сыграли - и с успехом - премьеру "Тартюфа"… Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный двухсотый, примерно, спектакль "Галилея" заменяют премьерным "Тартюфом". И вдруг там, где вчера была реакция на тончайшие нюансы, сегодня "мертвый" зал. Стенка! Где вчера нам было стыдно за грубые краски ("Наша" публика молчала) - сегодня аплодисменты!..
Очень острая проблема: почему умирают спектакли? В основном из-за нетребовательного зрителя, мне кажется. Ведь при хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.
"Какая сегодня публика?" - очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных. В спектакле "Деревянные кони", где я играла в первой половине, а Зина Славина во второй, она в антракте часто спрашивала меня: "Зал хороший?" Потому что если мы первую часть проводим хорошо, то актерам, занятым во второй части, в "Пелагее" достается "хороший", разогретый зритель, готовый воспринимать и эту странную манеру разговора (северный говор), и условность драматургического материала (ведь мы играем не пьесу, а повесть), и декорацию, к которой зритель явно привыкал первые 10 минут. Если же наша первая часть не состоялась, то после антракта актерам понадобится больше усилий повернуть зал на свою сторону.
Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актеры, драматурги, режиссер. Если не перекинут невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой - театр умирает. Хорошая актерская игра покажется наигрышем, точные режиссерские находки - вычурными режиссерскими экспериментами.
Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до точки зрения художника.
Сейчас принято говорить о качественно ином уровне зрителя. Действительно, сейчас публика более нетребовательна и более нетерпелива, чем раньше. Два акта - самое большое. Три часа - это уже много. Поэтому театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического рисунка. Поэтому в театре распространена эскизность, броскость, грубость выразительных средств.
У меня ностальгия по старому, "скучному" театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным деревьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам в "Трех сестрах", по тому театру, где Шиллера играют по-другому, нежели Шекспира, а Мольера не так, как современную пьесу…
Но вернемся к публике.
Без публики нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Поэтому к ней такие завышенные требования. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается совсем от нее - театра нет. Нет обратной связи.
Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый - тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля. Но общий умственный уровень публики намного ниже умственного уровня отдельного зрителя. Театр - искусство грубое. И если не любить театр, с его условностью, грубостью выразительных средств, - то умному зрителю в театре делать нечего.
С. А. Ермолинский мне рассказывал про М. А. Булгакова. В самые тяжелые годы Булгаков надевал крахмальный воротничок, элегантный костюм и шел в театр на какой-нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками, Ермолинский говорил, что он не выдерживал и пол-акта - сбегал. А Булгаков досиживал до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального театра, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нем все - и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр.
Я надеюсь, что этот рассказ убережет некоторых моих знакомых и меня от снобизма.
Но… продолжаю сводить счеты. Что мне еще не нравится в зрителе? Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену после спектакля, чтобы преподнести любимому актеру цветы. Всех актеров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моем не всегда вежливом максимализме - я порой просто ухожу в таких случаях со сцены и больше не выхожу кланяться. Меня раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что совершалась на его глазах. Мы - актеры - еще не вышли из образов. И после "Трех сестер", например, кланяется еще моя Маша, которую я играю, и слезы на моем лице - это ее слезы. Так как, по-вашему, я должна относиться к девочке из зала, которая тоже вышла на сцену и стоит рядом со мной? Нас должна разделять рампа! Это ведь не концерт рок-группы. Это театр! Это другая реальность!
Рассказывают, что в спектакле Мейерхольда "Последний, решительный" давалась пулеметная очередь по зрительному залу. А в конце одного американского спектакля, который я видела в Белграде, актеры, переодетые в полицейских, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и, как бы разгоняя демонстрацию, что нужно было по ходу действия, стали бить этими дубинками зрителей. Судя по реакции зала (я сидела в ложе), били по-настоящему. Этим необычным приемом как бы вскрывалась извечная борьба сцены и зрительного зала. Но, с другой стороны, без этого внутреннего противоборства нет театра, не возникает "поля натяжения" с залом.
Театр, роли - это вечно меняющаяся, живая река, небо, если хотите. Я часто слышу диалог двух понимающих и в общем одинаково оценивающих явления искусства людей:
- Ты видел этот спектакль?
- Да, прекрасно!
- Да ты что, ужасно! Серо! Безжизненно! Ни одного живого места… и т. д.
Это значит, люди говорят об одном и том же спектакле, но разных дней. Как бы:
- Какое небо. Ясное, чистое, ни облака…
- Ты с ума сошел, все серо, того и гляди будет дождь…
Они говорят про небо разных дней.
Так спектакли и роли. Живут, меняются спектакли; живут, меняются роли… Правда, я говорю о живом театре, театре, который люблю.
"Таганку" сформировал зритель. В середине 60-х годов назрела необходимость такого рода театра ("Современнику" тогда было уже около десяти лет). Помимо взрыва привычных театральных форм, перемены языка выразительных театральных средств, зрителю требовалась публицистическая, открыто политическая направленность. То, что было намечено в середине 50-х годов XX съездом, требовало воплощения в искусстве. Публицистический, литературный голод в какой-то мере удовлетворял "Новый мир" во главе с Твардовским, а на театре появилась "Таганка".
В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями наш вкус. Театр в свою очередь воздействовал на бессознательные рефлексы широкого зрителя, формировал "общественное мнение".
Если в середине 60-х годов зрители острее реагировали на форму: особое освещение, фронтальные мизансцены, кинематографический монтаж сцен и т. д., то уже к 70-м годам, когда люди пытались поставить диагноз своим социальным болезням, особый интерес у публики вызывало "слово"; то, что люди говорили между собой шепотом на кухне, они слышали со сцены, удивлялись ("неужели им это разрешили!") и толпами шли на "Таганку". Отсюда возникли дефицит билетов и престижность публики - но это уже другая тема и другие наши болезни.
А начинали мы весело и легко…
Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища "Добрый человек из Сезуана" посмотрела "вся Москва", мы решили оставить этот спектакль для зрителей - не расходиться после распределения по разным театрам и организовать свой театр. Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы - где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова… Закончилось это неожиданно - Любимову предложили реорганизовать старый Театр драмы и комедии. Любимов согласился на очень жестких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из старого репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: "Скандальное происшествие мистера Кеттла и миссис Мун" (и то в переделанном варианте - на заглавные роли ввели Хмельницкого и меня) и "Микрорайон".
Почти каждый вечер шел "Добрый человек из Сезуана", а утром мы репетировали "Героя нашего времени" в холодном, грязном помещении (шел очередной ремонт). Но мы были молоды и все эти неудобства нас не очень касались.
"10 дней, которые потрясли мир" - спектакль, который особенно ярко выразил поиски Любимова и "Таганки" того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но эта эклектика, это смешение жанров было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть все жанры: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами "Таганки": пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно "таганский тип" актера соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. "Стая молодых набирает высоту" - так ведущий театральный критик Бояджиев назвал одну из первых рецензий о "Таганке".
От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили: в афише "10 дней…" значилось: "Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду". Потом эту "ошибку", к сожалению, исправили и в дальнейшем уже печатали: "…стрельбой, по мотивам книги Джона Рида".
После однообразия театра 50-х годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, "синей блузе", театрам 20-х годов. Мы же искали себя…
В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика "Таганки": резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость. Так играли и Губенко, и Славина, и Золотухин, и Эйбоженко, и Любшин. Все эти черты были также и в характере Высоцкого того времени. Но не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял все свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях, которые он тогда играл в театре, и что мощь его энергии направит на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же Володя рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешнего скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле "Пристегните ремни" по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел "Мы вращаем землю", вряд ли кто из зрителей отмечал, что эту песню Высоцкий написал специально для этого спектакля и что в этом маленьком эпизоде занят такого огромного масштаба артист.
В 1967 году на "Таганке" вышли две премьеры: два поэтических спектакля - "Послушайте!" и есенинский "Пугачев".
Как и пушкинскому "Борису Годунову", есенинскому "Пугачеву" не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха - не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство - ломается поэтическая строчка. "Пугачева" пытался ставить Мейерхольд, просил Есенина кое-что переделать по тексту. Но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.
На "Таганке" спектакль получился. К этому времени уже был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены.
"Пугачев" - один из любимых мною спектаклей ранней "Таганки". Но в то же время актеров "Таганки" упрекали в однозначности. Приведу примеры. В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота, говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. Это обвинение в адрес актеров было справедливо, но не потому, что актеры были неталантливы (в кино наши актеры утоляли актерский голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И "Пугачев" - тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль.
В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина "единое кольцо решения". И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле - это тоже грань, и немаловажная, актерского мастерства.
В "Пугачеве" каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.
В спектакле были все атрибуты поэзии в самом режиссерском рисунке - и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес причитания, плачи, которыми женщины отпевали воинов после боя: "Ой ты, чем наша ты славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана… А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами…" Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко - композитором спектакля, а тексты старинные.
Николай Робертович Эрдман написал для этого спектакля интермедии Екатерининского двора. На плаху с топорами набрасывалась парча, и она превращалась в трон, а ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.
На сцене огромный помост из неструганых досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени - они поневоле скатывались вниз, к плахе. (У актеров были наколенники, иначе занозы от этих досок были бы большой помехой.) Но топоры у актеров в руках были настоящие. Становилось страшно, когда эти топоры со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голые по пояс тела восставших. И весь этот клубок тел, чем дальше идет пьеса, тем ближе он приближается к плахе. В этом была театральная метафора - восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе… Все ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздергивалась крестьянская одежда, а когда восстание берет верх - вздергивалась на виселице одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывала в воздухе. Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-черным.
В этом спектакле соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял этот спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)
В спектакль были введены еще три мужика - три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время гадают "на троих". Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:
Вопрос не прост, и не смекнем -
Зачем помост и что на нем?
Кузьма! Андрей! А что, Максим?
Давай скорей сообразим -
И-их, на троих!
А ну их! На троих,
На троих, так на троих,
И-их!
Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: "Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей…"
Текст этих припевок для них написал Высоцкий.
Чтение стихов со сцены - дело трудное. Много споров: что предпочтительнее, авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера - это почти всегда пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Очень трудно и не знаю, нужно ли убеждать зрителей, что именно ты написал "Выхожу один я на дорогу…". Слово произнесенное несет другую функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов - массовые выступления в огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как читал Есенин свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина в записи на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из "Пугачева": "Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-ттого человека!!!" Так вроде бы должен выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога. Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови - в таком напряжении он читал, почти в истерии.
Хлопушу в спектакле гениально играл Высоцкий. Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но "мне, - вспоминал он, - когда рассказывали эту историю с руками, это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий".
На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, но не только скопировал мелодику звучания языка есенинской поэзии, но и сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших этот спектакль, что остальные исполнители читали "под Высоцкого". Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали "под Есенина", только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое звучание поэмы.