Этот костюм мне очень помог в роли Гертруды. Как костюм Аркадиной в картине "Чайка". Когда утверждали эскизы и мне показали, я сначала согласилась из-за вечного сомнения "а вдруг, это правильно". Сшили крепдешиновое платье, мне оно понравилось, оно было цвета увядшей травы, и я подумала - на натуре, когда будем снимать, это будет красиво. При моей худобе я попробую в этом крепдешине сыграть излом, "декаданс", вечное актерство. Но когда мы приехали на натуру - это было под Вильнюсом - и я увидела впервые декорацию, я поняла, что костюм мой не годится. Была выстроена на берегу озера маленькая-маленькая дачка, а рядом курятник, и рядом косят и убирают сено. Рядом рыбалка, лошади, коровы - хозяйство, а я - на-те - в крепдешине. Для меня Аркадина - хорошая актриса, актриса со вкусом. Она не может ходить в крепдешиновом платье рядом с курами. Были слезы - но что делать, не поедешь же в Москву перешивать костюм. Я пошла в магазин, купила материал - штофный, тяжелый. Мы за ночь с художницей по костюмам Г. В. Раневской (к счастью, она прекрасный мастер своего дела) сшили платье. И получилось платье немного театральное, немного актерское - не то халат, не то вечернее (вечернее не праздничное, а вечернее, потому что вечер) - широкие рукава, бордовый шарф, складки на спине. И походка самоуверенной премьерши получилась от этого платья.
Те же муки с костюмом были в "Шестом июля".
Сохранилась кинохроника со Спиридоновой. Она была дочерью генерала. Всегда ходила в корсете, в большой шляпе - с какими-то перьями, с большими-большими полями. Красиво. Я согласилась. Спиридонова по хронике - брюнетка с широкими черными бровями. Мне надели черный парик, красивую шляпу, корсет - портретно похоже. Но я подумала, что такой костюм меня уведет в те классические роли женщин, совершенно не связанных с политикой. И тогда я попросила сшить костюм не на студии, а в современном ателье. Потому что мне нужно было, чтобы это был костюм с современными линиями, из современного материала, но силуэт костюма из того времени. Размер - на два номера больше, чем я ношу. Мне казалось, что складки, опущенные плечи платья - подсознательно вызовут у зрителя чувство обреченности героини.
Или, например, "Тартюф"… Спектакль забавно был для того времени оформлен. Рисованные в больших рамах персонажи спектакля. Аникст и Бархин принесли прекрасные эскизы костюмов. Но у меня, Эльмиры, во II акте - сцена раздевания, а ведь платье не снимешь! Поэтому я придумала плащ, который можно снять. Придумала верхнюю деталь - такое фигаро с пышными рукавами, которое тоже можно легко снять. И я оставалась в вечернем платье на бретельках, в котором не стыдно показаться перед зрителями. И в то же время - целых две детали сняты, и все на глазах у публики. Я уже давно не играю этот спектакль, но никогда не забуду, как зрительный зал взрывался аплодисментами и стонал от хохота именно на этой сцене раздевания.
* * *
- Вы играли Шекспира, Мольера, Толстого, Чехова… Есть ли общеев у этих авторов для вас - актрисы?
- Вы коснулись очень для меня интересного и, увы, обширного вопроса. Чтобы не говорить о разных временах, давайте поговорим о Толстом и Чехове. Я сыграла Лизу в "Живом трупе" и Пашеньку в "Отце Сергии", Аркадину в "Чайке", Раневскую в "Вишневом саде", Машу в "Трех сестрах".
У Толстого чувство выражено словом, у Чехова словом чувство прикрывается. У Толстого слова ясные, конкретные. За ними глубина, но глубина прямая. Мелодия суховатая, иногда тяжко-скорбная. У Чехова слова легкие, беспечные, вроде бы несерьезные: люди болтают о пустяках, шутят, смеются, показывают фокусы, бранятся, сплетничают, как будто ничего не случилось. Словами загораживаются от жизни, а подтексты как глубокие лабиринты.
Толстой - учитель, пророк, врач, дающий рецепты. Чехов - поэт, художник, врач, ставящий диагноз. Толстой - глубоко верующий человек, поступки почти всех его героев определены верой. Чехов - атеист. У Толстого с высоты "отвлеченной морали" чувствуется неприятие слабостей грешных людей. У Чехова - понимание. У Толстого каждая роль - конкретный характер, конкретный человек, который поступает так, как может поступить только он. У Чехова жизнь героев не заключает в себе вроде бы ничего исключительного, сильного и яркого, но зато что ни роль - Тема.
Играть Толстого и Чехова - счастье. Но можно ли их играть одинаково?..
Невооруженным глазом мы видим не много звезд, в их числе привычные очертания Большой Медведицы. В телескоп удается различить уже больше звезд, и тем больше, чем телескоп мощнее; а уж на фотопластинке с высокой разрешающей способностью мы видим их сотни, тысячи, среди них очертания Большой Медведицы могут и потеряться - но ведь это все тот же участок неба! Просто мы узнали его полнее, глубже.
Вот к этой высокой "разрешающей способности" и должен стремиться актер, играя классику.
Классика - шар, у нее тысячи точек соприкосновения с современностью. Художник нашего времени не только не имеет право, но и обязан видеть в достояниях мировой театральной культуры больше, чем его предшественники, и, может быть, больше, чем видел сам автор.
- Существуют разные актеры. Одни за сутки до спектакля никого не принимают, не дают интервью, другие, как говорят, Ольбрыхский, например, играя Гамлета, рассказывают анекдоты. А как поступаете вы? Если сегодня вечером спектакль, состоялось бы это интервью?
- Все зависит от роли. Если бы вечером был "Гамлет" или "Федра", интервью бы не состоялось, и к телефону я бы не подходила, и не обедала. Потому что классика требует аскетичности. И надо входить в эту роль "очищенной". Для других ролей мне, наоборот, надо больше уставать. И я часто это даже намеренно делаю. Вот Эльмира в "Тартюфе" - тут я стараюсь уставать перед спектаклем, чтобы на сцене у меня не было собственного "режиссерского" самоконтроля. И у других актеров, мне кажется, все зависит от роли. Астангов, например, перед ответственным монологом, как говорят, опускал руки в горячую воду. Щукин, когда играл Егора Булычева, перед выходом слушал пластинку Шаляпина: "Уймитесь, волнения страсти…" И на этом "раскрепощенном" шаляпинском регистре выходил: "Шурок, Шурок, душно жить в этом мире…" Папазян, как говорили, играя Отелло, взвинчивал себя за кулисами - ходил, как тигр в клетке, и шептал: "Говорят, Папазян - плохой актер! Это Папазян плохой актер?! Ну, я вам докажу, что Папазян та-а-кой ак-те-ер!!!" - и с этим врывался на сцену.
* * *
Наверное, у каждого актера есть свои секреты, как настраивать себя на игру. И есть, видимо, общие правила для всех.
Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то! Ничего не выйдет. Этот волевой приказ не сработает. Но если этот приказ будет облачен в какой-нибудь осязаемый образ, результат окажется иным.
Так и перед спектаклем. Если я себе буду твердить: надо хорошо играть, я должна хорошо играть, я буду хорошо играть. Я только войду в нервное состояние, которое мне не поможет. Но если перед спектаклем "Гамлет", например, я увижу перед собой мрачные, каменные, серые, мокрые стены Эльсинора и в них затерявшуюся маленькую фигурку сына, который взвалил на свои плечи непосильный груз, то Гертруду мне будет играть уже легче. Перед спектаклем "Деревянные кони" я стараюсь приходить в театр в хорошем, добром настроении. Перед началом я сижу за кулисами, мирно болтаю с актерами, разгадываю сны реквизитора Верочки, проработавшей в театре около сорока лет, узнаю, как чувствуют себя дети у гримера Анечки, рассказываю про свою бабушку, которая прожила до девяноста лет и никому не делала зла. Она была старообрядка, а перед смертью сказала мне: "Я думаю, человек живет для того, чтобы встречаться с другим человеком… На года, на день, на минуты… Но это самое главное".
И я готовлю себя на встречу с людьми, со зрителями…
Василиса Мелентьевна
…По переделкинским улицам в поселке писателей гуляли две старухи. Одна с палкой, рука за спину, в телогрейке, длинный фартук, платок шерстяной, а под ним другой платок - белый. Вторая старуха более современная. Пальто, видимо, дочь "отказала". Из-под пальто юбки не видно. Тоже в платке, но повязанном как-то небрежно. Гуляли они не торопясь, по солнышку, в первой половине дня.
Постепенно на репетициях "Деревянных коней" я стала подбирать для себя и телогрейку, и платок белый, а сверху вязаный, и фартук, и кофту светло-серую - нужно было перебить мой высокий рост разными цветами юбки и кофты (на эскизе у Д. Боровского было коричневое платье в мелкий желтый цветочек). Репетиции шли туго. Сначала решили отказаться от пояснительного авторского текста, который читал артист Золотухин. Сразу же вся вводная часть - характеристика Мелентьевны - вылетела. Роли фактически нет, есть тема. А как эту тему играть, на чем строить роль, непонятно. Как играть видения? Реально? Например, с братьями: "Братья-то как услыхали…" На репетициях за моей спиной вставали четыре брата, и каждому была дана реплика:
- Одно только словечушко, сестра.
- Мы дух из Мирона вышибим. И т. д.
Потом и от этого отказались, все перешло в рассказ Жуковой, а я братьев "видела" перед собой только мысленно - причем видела не впрямую по рассказу, а по-своему, по своей ниточке воспоминаний. Действие шло как бы в двух измерениях: с одной стороны, реальный рассказ Жуковой на посиделках, в котором принимали участие все присутствующие, а с другой стороны, шли видения - сны Мелентьевны, которые зрители должны были прочитать только в моем взгляде, в моих глазах. У меня олень мало слов, и слова в основном обращены к зрительному залу, поэтому эти безмолвные воспоминания-сны играть трудно. Выручало то, что я сижу на авансцене, хорошо освещена, зал маленький - и я могу играть "крупным планом". В больших залах эта двойственность и поэтичность пропадали, оставалось литературное чтение. Просто - "посиделки".
…Мне хотелось познакомиться с переделкинскими старухами, но, как это сделать, я не знала. Не подойти же к ним и не сказать, что, мол, я играю вот такую старуху, как вы, расскажите мне о своей жизни. Даже если бы они и поняли мой вопрос и стали что-то специально рассказывать, вряд ли мне это помогло. А как случайно столкнуться с этими бабками - я не знала.
Сидела я как-то в лесу на скамеечке. Солнце. Снег. Морозно. Идут мои старухи. Видимо, устали. А скамейка одна. Думаю про себя, заклинаю - ну садитесь, садитесь. Подошли. Поздоровались очень обстоятельно, не торопясь. Сели. Разговорились: кто, откуда, прекрасная погода… Вторая старуха, разговорчивая (у нас в спектакле такую играет Г. Н. Власова), выложила всю свою жизнь, откуда она, кто дети, где живет, муж был пьяницей, сейчас она живет у снохи и т. д. Моя Мелентьевна сидит тихо и только трет палкой о снег. И когда уже та выговорилась - пауза - и только палка о снег… болтливая говорит: "Смотри, как палка о снег, как о пшенную кашу". А Мелентьевна моя вдруг: "А это я крысу чищу". Это была первая ее фраза. Я спрашиваю: "Какую крысу?" Она: "Да вот попала в сарае в капкан крыса, а я палкой-то и вытащила. Теперь целый день эту палку-то и чищу". Я говорю: "Как крысу? Живую крысу?" Она говорит: "Какое живую! Она там сунула морду за едой, а капкан-то сильный. Ну вот и все - насмерть". Я говорю: "Жалко крысу-то!" Первый раз она на меня взглянула: "Кого жалко? Крысу?" Я говорю: "Ну так, грех, наверное. Ведь сказано: "Не убий". Если не убий, значит, никого не убий. И животных тоже не убий".
Вторая тут же рассказала какую-то свою длинную историю, которая увела меня куда-то на Полтавщину в совершенно другое время и была о другом. Кончила эту историю. Помолчали. Мелентьевна, как будто этой полтавской истории не было, продолжая свою фразу, говорит: "Ну, ведь и людей убивают. Вот, - говорит, - у нас был старик, странный был старик, но все говорили, что он ясновидящий - не знаю, я это ни разу за ним не замечала. Ну, кормили его, по домам он ходил. Как-то раз к нам пришел, а у него по всему телу вот такие вши". Она показала полпальца (кстати, я обратила внимание, что у нее руки очень вроде бы городские, интеллигентные, давно не работавшие физически, высохшие. Узкая ладонь, длинные пальцы - то, чего я стеснялась в своих руках в этой роли и все время прятала руки под фартук). "Вот такие, говорит, вши. А мы говорим: "Чего ж так, дед?" А он говорит: "Грех убивать-то". И все. И опять замолчала.
Еще я заметила, что моя переделкинская Мелентьевна не только просто занималась делом - чистила палку. Она и слушала и не слушала. У нее была какая-то своя мысль, и это не значит, что она думала о мироздании или вспоминала всю свою жизнь назад. Думает ли она, или говорит, но только тогда смотрит на людей, когда какой-то интересный вопрос или когда ее что-то удивляет. Что-то новое для нее. Но это очень мельком - а потом опять вся в себя.
А я в своей Мелентьевне на репетициях все время вертелась, - кто говорит, на того и смотрю, головой киваю…
Перед спектаклем "Деревянные кони", когда зрители рассаживаются по местам, я сижу за кулисами в костюме моей Мелентьевны и вспоминаю Переделкино, двух старух, одиноко бредущих по аллее, у одной из которых за спину закинута рука открытой ладонью наружу, вспоминаю мою владимирскую бабушку, как она молилась перед закатом, вспоминаю добрые поступки людей, с которыми мне посчастливилось встретиться, вспоминаю свое одинокое детство. Успокаиваюсь. Выхожу на сцену.
* * *
- Вы верите в Бога?
- Если Бог - кто, тогда я не знаю, а если Бог - Бог, тогда - да.
- Как вы считаете: тот образ, который вы создали, та маска, которая предназначена для всех, - они совпадают с нашим внутренним самоощущением? Или вас мало занимает, что думают о вас другие?
- Во-первых, мало занимает. Во-вторых, у меня несколько масок. Есть маска сильной, волевой, закрепившаяся за мной из-за киноролей: я очень много в свое время получала писем из лагерей и тюрем с предложением быть в команде и даже главарем. Маска замкнутой, закрытой, холодной. Считается, что если я открываюсь людям, то потом очень жестко и даже жестоко отбрасываю их. Но это тоже маска. В быту же, мне кажется, я (П а у з а, д о л г о п о д б и р а е т с л о в о. - Прим. журналиста.) - студень. Я никогда не спорю. Никогда не настаиваю на своем. Ну, будет как будет. Ну, как пойдет. Я начинаю решать и действовать, только когда это касается моих внутренних проблем, а так я никогда ничего сама не решаю.
- А есть ли среди ваших ролей стопроцентные удачи, на ваш взгляд?
- Нет, пожалуй, что нет. Одно время мне казалось, что Раневская. Впрочем, что-то в кино иногда получалось. Меня сейчас даже поражают какие-то вещи. Так сейчас я уже не сыграла бы. Я на это просто не пошла бы - такая мелкая, основательная разработка характера, партитуры внутренней жизни. Сейчас я уже ничего никому не разжевываю, играю по основным пунктам.
- Скажите, Алла Сергеевна, что для вас значит ваша профессия? Как вы разделяете для себя профессию и жизнь, возможно ли это разделить?
- Я думаю об этом часто. Это сложно. Вот об Эфросе говорили, что он был неумен. Это не так. Он умен и тонок, потому что гениален. Талант сам по себе умен. И моя актерская профессия мудрее меня. Когда я в профессии, мое сознание к этому не подключается, потому что я глупее. Я ощущаю себя проводником других идей - не своих. Потому что мои идеи… они банальны. Я их вычитала из книжек. В быту я живу чужим опытом, опытом вот этих книг (Ж е с т р у к о й н а с т е л л а ж и с к н и г а м и. - Прим. журналиста.). А в профессии я проводник других идей. Поэтому профессия отбирает, делает селекцию, вырабатывает вкус. В профессии к тебе приходит ощущение гармонии, которое само диктует, что можно, а чего нельзя. Нельзя, к примеру, надеть какое-то платье, потому что оно нарушит гармонию, и никому никогда это не объяснишь - ни девочкам-костюмерам, ни девочкам-гримерам, ни собственному партнеру, когда у него этого чувства нет.
- Вы любите говорить об актерской профессии, театре?
- Да. Но терпеть не могу, когда об этом говорят другие. В искусстве теории не обладают универсальной значимостью. Это теории для одного, ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Такая теория нуждается в обязательном уточнении, что это теория такого-то и только ему она служит орудием. Впрочем, я часто замечала, что у актеров часто так называемые "теории" расходятся с делом. Иногда хорошая теория и - плохой актер, иногда наоборот - Бог знает что говорит, а играет прекрасно.
У меня много всяких "теорий". Они часто меняются. К счастью, не всегда совпадают с делом. Я очень люблю учить, как надо и не надо делать. (Читающий мою книгу, я думаю, уже это понял.) Может быть, это осталось от моей университетской профессии - преподавателя.
Бернард Шоу любил цитировать одного древнего философа: "Поучает тот, кто не может сделать сам". Правда, говорят, сам ужасно любил учить.
- Какая сейчас у вас любимая "теория"?
- О пластике и слове. О том, что зритель не только слышит, но и видит. О необходимости и естественности пластического рисунка как выразительного средства.
Малый трактат о пластике
В последнее время все чаще и чаще можно слышать, что актеры утеряли культуру слова. Это, конечно, верно. И оттого, может быть, утеряно еще более ценное - искусство трагедии…
Театр - искусство не для слепых. Актерское искусство не только слышимое, но и в и д и м о е. Нужно найти смысл роли не только в слове, но и чисто театрально - з р и т е л ь н о. Пластикой.
Основатели учения об эмоциях Джеймс и Ланге выдвинули в конце прошлого столетия теорию, согласно которой мы не потому смеемся, что нам смешно, а нам потому смешно, что мы смеемся. Прямая зависимость чувств, эмоций от мимики и пантомимы! Они писали: "Сожмите кулаки, стисните зубы, наморщите лоб, вообще мимикой и пантомимой изобразите гнев - и вы сами начнете переживать это чувство".
О такой же зависимости писал и Шекспир, великий знаток сценического искусства:
Когда ж нагрянет ураган войны,
Должны мы подражать повадкам тигра:
Кровь разожгите, напрягите мышцы,
Свой нрав прикройте бешенства личиной!
Глазам придайте разъяренный блеск…
Сцепите зубы и раздуйте ноздри;
Дыханьем рот держите, словно лук,
Дух напрягите, - рыцари, вперед!
Видимо, все-таки условно-рефлекторная связь, зависимость чувств от мимики существует. Но в конечном результате мимика - у актера, а вызываемое этой мимикой чувство - у зрителя. Чтобы спровоцировать на спектакле нужное чувство у зрителя, на репетициях ищется органически точный жест, который первоначально продиктован точным чувством. Эмоционально верный жест у актера вызывает точное чувство у зрителя.