Но нежный диалог продолжается: "О, если б умереть,– говорит Тристан, – ах, был бы конец всем препятствиям, всей лжи, наполняющей жизнь, всей скорби существования". И затем начинается известная "Sterbelied" (песнь о смерти): "Умереть, чтоб никогда не разлучаться!"
А с башни опять раздается тревожное: "Берегитесь"...
И вдруг вся сцена наполняется охотниками с королем во главе: коварный Мелот привел короля, и несчастные любовники застигнуты. Тристан выхватывает меч и с криком: "Защищайся!" – бросается на предателя Мелота. Происходит короткий бой, и Тристан падает, пронзенный мечом противника. Изольда бросается к Тристану и падает замертво рядом с пораженным любовником. А дальний горизонт уже светлеет, и занимается заря...
Третий акт происходит в Бретани, перед замком Тристана. Тристан лежит распростертый на грубом ложе, без всяких признаков жизни. Около него в раздумье сидит его верный оруженосец Курвенал. Забота изображается на лице его: рыцарь, видимо, умирает, но перед смертью ему хочется еще раз увидеть Изольду. Курвенал уж давно известил принцессу, а ее все нет и нет... Не видать в море желанного паруса.
Но вот пробуждается раненый герой. Ему уже недолго жить, уже наступает агония, и вот начинается прерывистый, последний монолог его.
– Курвенал... корабль... Изольда... О! разве ты не видишь его? Вон он близится по равнине вод, среди белых гребней валов; вон она – нежная, сияющая, прекрасная!.. О Изольда! Как ты хороша! Ты видишь, Курвенал?.. Беги скорее! Корабль, корабль, корабль Изольды! Ты видишь? Ты должен видеть!
О вещая зоркость любящего сердца! В море еще ничего не видно. Но внезапно на горизонте действительно показывается парус. Корабль приближается; он летит, все паруса поставлены. На вершине мачты трепещет знакомый флаг. уж близко... Корабль входит в бухту, и Курвенал бежит встречать Изольду.
Тристан поднимается на ноги; смерть уже видна в его лице. Коснеющим языком он лепечет: "Она здесь, она пришла!" Он шатается, делает несколько шагов вперед и протягивает руки... В эту минуту – вся растерянная – вбегает Изольда.
– Тристан! – И она схватывает его в объятия, но он выскальзывает из ее рук и опускается на землю. Потухающий взгляд его еще раз останавливается на возлюбленной.
– Изольда! – И рыцарь умирает. Изольда падает без чувств на труп возлюбленного.
Пьеса кончается смертью героини, которая и не могла, и не хотела пережить любимого человека. Жизнь поставила слишком много препятствий их любви, они не могли жить общей жизнью, и оба они так желали умереть. В этой тенденции также нельзя не видеть влияния идей Шопенгауэра. Никакого примиряющего начала в пьесе не проведено: это – чистая философия отчаяния.
Передавая здесь прозой содержание "Тристана и Изольды", мы, конечно, не рассчитываем передать читателю тех поистине поэтических впечатлений, какие он мог бы вынести только из залы театра. Музыка, сценические эффекты – все пропадает в нашей прозе, и этот голый остов драмы мы даем лишь для того, чтобы читатель мог хоть догадаться о поэзии, разлитой в "Тристане и Изольде".
Изложив таким образом свои философско-поэтические идеи, имея в портфеле новую, совершенно оконченную оперу, Вагнер столкнулся с вопросом очень прозаического свойства: на какой сцене увидит свет его "Тристан и Изольда"? Ах, сколько уж раз приходилось Вагнеру решать этот тяжелый вопрос; а теперь опять предстояли все мытарства, сопряженные с постановкой оперы на сцене. Прежде всего Вагнер обратился в Карлсруэ; по его соображениям, там было бы всего удобнее пристроить оперу. Но дирекция тамошнего театра ответила одним коротким "нет". Тогда Вагнер обратился в Страсбург, но оттуда получил такой же отказ. Нигде не удалось пристроить оперу, и оставалась одна только надежда на Париж. Там уж должны были принять оперу Вагнера. И вот наш композитор составил целый план: он отправится в Париж. Положим, французская публика его не понимает и не признает; но это – ничего. Целым рядом концертов он сначала приучит публику к своей музыке, а затем поставит на одной из сцен Парижа "Тристана и Изольду". Гораздо выгоднее пристроить оперу не в Германии, а именно во Франции. Париж так богат сценическими и музыкальными средствами. Словом сказать, план был обдуман во всех отношениях хорошо. В следующей главе мы увидим, насколько оправдались надежды Вагнера.
Глава VIII. Новые неудачи в Париже
Вторичный приезд Вагнера в Париж. – Несочувственные отзывы французских газет о его музыке. – Берлиоз переходит на сторону его противников. – Постановка "Тангейзера" на сцене парижской "Оперы" по приказанию Наполеона III. – Вагнер вооружает против себя весь театральный мир. – Полное фиаско "Тангейзера" в Париже. – Вагнеру разрешен въезд в Германию
Вагнер прибыл в Париж в сентябре 1859 года. Никто не знал его там, и популярность его не увеличилась нисколько с тех пор, как 17 лет тому назад он уехал оттуда. Весь шум, каким наполнили Германию его музыка и критические работы, – здесь не отозвался почти ничем. Никто, никто во всем Париже не занимался и не интересовался Вагнером. Печать не составляла исключения: ее сведения были очень неопределенны, а отзывы – или совсем превратны, или нерешительны. В "Музыкальной Газете", например, писал о Вагнере Теофиль Готье, видевший в 1857 году "Тангейзера" на сцене Висбаденского театра. "Все, что я могу сказать, – говорит он, – это то, что Вагнер далеко не богат мелодией". И похвалив некоторые отдельные места, критик сообщает, что Вагнер выискивает поражающие неожиданностью аккорды и гоняется за гармоническими эффектами. Но от времени до времени (!) ему удаются счастливые комбинации. "Рихард Вагнер, – заканчивает критик, – одарен несомненным талантом, но он тяжел, натянут, грубоват. Изократ, конечно, посоветовал бы ему принести жертву Грациям. По-видимому, музыка будущего отличается от музыки прошедшего именно отсутствием грации; и если это действительно так, то да будем мы навеки осуждены слушать музыку Вебера или Моцарта". Эта милая, кокетливая болтовня, конечно, не имеет большого значения; но дело в том, что других, более серьезных отзывов о музыке Вагнера французская публика не имела вовсе. Адольф Жулльен говорит с большой иронией, что, "быть может, единственным поклонником и ценителем Вагнера в Париже оказался некий таможенный чиновник по имени Эдмонд Рош". С одним из поездов прибыл в Париж какой-то очень раздражительный пассажир. Из-за некоторых таможенных формальностей он поднял необычайный шум и препирался на самом скверном французском языке. Тогда этот Рош подошел ближе и, узнав, что сердитого путешественника зовут Рихард Вагнер, поспешил приветствовать "великого музыканта". Но, увы! дальше таможни Парижа слава Вагнера не шла.
По приезде в Париж Вагнер поселился в маленьком отеле на улице Newton, близ Триумфальной арки, и открыл у себя "среды" для маленького, интимного кружка друзей и знакомых. В числе посетителей этого скромного салона французский биограф Вагнера называет, однако, несколько имен – громких уже и тогда, но еще более знаменитых впоследствии. Это были: адвокат Жюль Ферри, живописец Густав Дорэ, музыкант Гектор Берлиоз, тогда еще друживший с Вагнером; несколько писателей, например, Шарль Бодлер, Леон Леруа и др. Впоследствии приехал в Париж по приглашению Вагнера и известный ученик и почитатель его Ганс Бюлов, чтобы помогать ему в устройстве предполагаемых концертов. А вместе с ним приехала и его жена, урожденная m-lle Козима Лист, которой впоследствии суждено было занять такое важное место в жизни Вагнера. Весь этот кружок употреблял зависящие от него усилия, чтобы популяризировать в Париже имя и произведения Вагнера и был несомненно полезен ему.
Но несмотря на такую помощь, дела Вагнера подвигались вперед очень туго. Со всех сторон возникали затруднения, иногда совершенно неожиданные. Уже Вагнер расстался с надеждой видеть на парижской сцене "Тристана и Изольду". Он помышлял теперь только о концертах, где мог бы, как в Цюрихе, исполнить отрывки из своих произведений. Вагнер хлопотал. Он обратился через личного секретаря императора с просьбою, чтобы ему безвозмездно отвели для концертов зал "Оперы", но ответа не было. Тогда он нанял, и притом за дорогую цену, зал "Итальянской Оперы". Три концерта – 25-го января, 1-го и 8-го февраля – таким образом, состоялись. На афишах стояли отрывки из "Моряка-скитальца", "Тангейзера", "Лоэнгрина" и "Тристана", отрывки наиболее эффектные, а главное – наиболее ясные и доступные для непосвященной публики. И результат концертов получился очень лестный, по словам биографа, для артиста, но очень неутешительный с точки зрения антрепренера. Именно получился дефицит в 6 тысяч франков, и наш композитор едва-едва расплатился, продав право издания "Кольца Нибелунгов".
Продолжая свои неудачные попытки, Вагнер стал хлопотать о постановке на сцене "Лирического Театра" "Тангейзера", и слухи об этом скоро проникли в печать и публику. Никто не знал, как отнестись к предстоящему событию, публика была совсем сбита с толку. В самом деле, с одной стороны раздавались преувеличенные похвалы и восклицания друзей композитора, с другой же стороны враги Вагнера осыпали его градом насмешек, а подчас и совсем непонятными взрывами ненависти. Так, например, один фельетонист писал против Вагнера такие странные филиппики: "Вот приехал человек, издавна известный своей дерзкой смелостью и чрезмерной резкостью своей критики; вот человек, которому следует не доверять! Он – Марат музыки, Робеспьером которой можно считать Берлиоза"... И далее, все в том же бешеном роде, а в конце: "Он написал оперы, которых я не знаю и которых даже заглавия я не мог бы назвать; но несмотря на это я повторяю: не доверяйте!".
Между тем, публика недоумевала: все, что она слышала на трех недавних концертах, решительно не оправдывало ни этих враждебных, ни сочувственных отзывов критики: ничего особенно возвышенного, но и ничего дикого, варварского в музыке Вагнера не было. Общие сомнения должен был разрешить Берлиоз, на которого смотрели как на главу нового направления в музыке и который должен был знать толк в таких вещах, как вагнеровские произведения. От его приговора зависел теперь весь успех Вагнера в Париже.
Увы! – Когда ожидаемый отзыв действительно появился в "Jourmal des Debats", то оказалось, что Гектор Берлиоз объявил открытую войну своему бывшему другу. Французский биограф Вагнера говорит, что Берлиоз унизился до чувства зависти, что он желал погубить в Вагнере конкурента-противника, не догадываясь, несчастный, что с тем вместе он убил и себя самого. Ибо он, по-видимому, совсем не подозревал, что публика не делает никакой разницы между обоими композиторами, а между тем, это на самом деле так и было. Когда впоследствии появились "Троянцы" Берлиоза, карикатурист Хам (Cham) изобразил в "Charivari" "Тангейзера", просящего взглянуть на своего маленького брата "Троянцев". Биограф Вагнера прибавляет, что своей рецензией Берлиоз имел в виду подготовить неуспех "Тангейзера".
Вагнер отвечал Берлиозу и, надо сказать, с достоинством. В этом ответе, начало которого очень едко и изящно, Вагнер на почве чисто философской – слишком философской для парижской публики! – излагает свои музыкальные идеи. Однако никто не захотел вагнеровской философии, все подхватили из рецензии Берлиоза прелестную "музыку будущего", а уж затем критику вагнеровской музыки приняли в свои опытные руки "Charivari" и компания. "И с этого времени, – говорит биограф Вагнера, – дело его в Париже было безвозвратно проиграно".
Итак, Вагнер хлопотал о постановке "Тангейзера" на сцене "Лирического Театра". Между тем, одна из высокопоставленных почитательниц Вагнера – г-жа Меттерних – успела замолвить о нем словечко самому императору. И вскоре после того последовало высочайшее повеление о постановке "Тангейзера" на сцене "Оперы". Нужно себе представить восторг Вагнера: ведь это была именно та сцена, о которой мечтал композитор, это была единственная сцена по своим громадным средствам и значению! Теперь-то публика увидит "Тангейзера" в надлежащей обстановке!
И действительно: высочайшее повеление значительно повысило ставки Вагнера. Приготовления к постановке оперы организованы были на самых широких началах, издержек не щадили, некоторые исполнители были даже выписаны из Германии за очень значительные гонорары (например, тенор Ниман для роли Тангейзера – 6 тысяч франков в месяц). "Тангейзер был переведен и, по-видимому, достаточно удовлетворительно. Но, не довольствуясь этим либретто, Вагнер задумал еще более подготовить публику, переведя свои четыре оперы прозою. Он собрал их в одном томе и снабдил вступительным "письмом о музыке", где изложил автобиографические сведения и свою музыкальную теорию. И все это для публики, которая, как замечает французский биограф, "заботилась обо всех этих вещах очень мало". Именно французской публике не было никакого дела ни до биографии, ни до теорий какого-то немецкого композитора.
Это "Письмо" было, вообще говоря, ошибкою со стороны Вагнера. Дело в том, что, излагая там свои музыкальные идеалы, он имел в виду не одного "Тангейзера", но еще и "Лоэнгрина" и "Тристана и Изольду" и даже "Кольцо Нибелунгов", т. е. вещи в музыкальном отношении гораздо более совершенные, чем "Тангейзер". Публика же поняла дело так, что все "обещанное" в "Письме о музыке" она увидит в "Тангейзере". Ясно, что в результате должно было получиться разочарование и масса недоразумений, которые много способствовали неуспеху Вагнера в Париже: виновата была публика, не понявшая намерений автора, но виноват был и автор, действовавший так неосмотрительно. Кроме того, по мнению парижан, самая книга была "запутана, как все сочинения Рихарда Вагнера, где основная мысль всегда загромождена побочными, ненужными объяснениями и где обильные сравнения скорее затемняют, чем освещают предмет". Словом сказать, в довершение всех бед Вагнер был признан "темным".
Дурные предзнаменования для участи пьесы начались с пререканий, возникших между опытным, знающим парижские вкусы директором "Оперы", Альфонсом Ройе и Рихардом Вагнером из-за балета. Ройе с самого начала говорил, что балет в опере – важное условие успеха и что этот важный аксессуар должен быть введен в средине 2-го акта, в половине представления, т. е. около 10 часов вечера, когда съезжались habitues театра. Но Вагнер был германский дикарь и решительно не понимал, какое значение могут иметь эти странные habitues, являющиеся в театр к концу представления. Кроме того, по содержанию оперы он находил неуместными танцы во втором акте: они были гораздо целесообразнее в 1-м акте, именно в сцене Venusberg (гора Венеры). Тогда директор театра умыл руки и объявил, что Вагнер "увидит", что последует, когда в театр приедут блестящие члены "Jockey-club’a". Вагнер со свей стороны навел справки и узнал, что "Jockey-club" – это и есть те странные habitues, которые приезжают в театр к концу представления и которым для чего-то нужен балет непременно во втором действии. В своих мнениях он, впрочем, остался непоколебим.
Первое представление состоялось 13-го марта 1861 года. К этому времени, т. е. за время репетиций, по словам французского биографа, Вагнер успел вооружить против себя весь состав театрального мира, т. е. директора, капельмейстера, оркестр, кордебалет – до наемных клакеров включительно, ибо услугами последних он также не пожелал воспользоваться. А ведь это было тоже одно из условий успеха!
Итак, началось представление. Первый акт прошел довольно сносно; послышался, правда, легкий ропот публики, но Вагнер наивно принял этот шум за приветствия и одобрения. Однако – увы! Это были далеко не приветствия. В антракте между первым и вторым действием все члены оппозиции – это и был еще не знакомый Вагнеру "Jockey-club", приехавший в театр раньше обыкновенного, – бросились в соседние лавочки и скупили там все свистки, какие только были в наличности. И со второго акта началась целая буря: свистки, шум и гам не прекращались до самого конца представления. Тут только Вагнер оценил опытность директора Ройе, тут увидал он, что могут значить кавалеры "Jockey-club’a" и их драматические вкусы. "Эти жокеи, – говорит Адольф Жулльен, – имели слишком много точек соприкосновения с кордебалетом, чтобы потерпеть невнимание к нему Вагнера"...
Говорят, что некоторая часть публики с друзьями Вагнера во главе пыталась отстоять пьесу, m-me Меттерних похлопала, говорят, похлопал император, присутствовавший на представлении, но все такие усилия были безуспешны. В третьем акте шум и гам возросли до такой степени, что со сцены ничего нельзя было расслышать. Словом, это был не просто неуспех, это была погибель и оперы, и ее автора, гибель в полном значении этого слова.
Теперь мы сообщим маленькую, но очень характерную для биографии Вагнера подробность. Спрашивается, как принял это фиаско автор "Тангейзера"? Был ли он огорчен, был ли он в отчаянии? Ничего подобного. Он отнесся к происшедшему более чем оригинально. Это было оригинально даже для такого упрямца, как Вагнер, всегда убежденного в своем величии и правоте. Именно подметив, что некоторая часть публики все-таки аплодировала, он приписал весь происшедший скандал врагам и интриге, публику в целом хвалил, а исход представления называл успехом. Быть может, внутреннее убеждение и подсказывало ему кое-что другое, но, по крайней мере, в Германию он писал об "успехе" "Тангейзера" следующее: "За парижской публикой я настойчиво признаю некоторые очень ценные качества, именно несомненное понимание дела и поистине благородное чувство справедливости. Вот публика (я говорю об этой публике в целом), которой я лично совершенно незнаком, публика, которой газеты и разные болтуны ежедневно рассказывают обо мне самые абсурдные вещи... И что же? Эта публика по целой четверти часа борется за меня против клаки и дает мне самые настойчивые доказательства своего одобрения. Такое зрелище наполнило мое сердце радостью" и пр.