Актер, игравший Яго, был далеко не трагик, но с первого раза видно было, что он человек умный. Ни злодейской выступки, ни насупленных бровей… ничего подобного. Это был просто человек лет тридцати, продувная итальянская бестия, с постоянно юмористическим оттенком в обращении с Родриго – этим загулявшим совсем синьором, – готовый сам загуливать с ним, только, конечно, не на собственный счет, шатавшийся с ним по всем возможным albergo, тратториям и темным кьяссо, an Ruffian – как зовет его Брабанцио. Когда он заговорил о мстительном чувстве своем к Мавру, в его речах послышался самый искренни но опять-таки нисколько не напряженно трагический тон итальянской прирожденной вендетты – и это несколько меня смутило. Когда-то я был убежден и даже писал о том, что у Яго нет личного мщения к Отелло, что поводы его мстить основаны, с одной стороны, на деле ничтожном – на повышении перед ним Кассио, да на подозрении – чисто им самим выдуманном насчет того, что Мавр осквернил его супружеское ложе, что Яго ненавидит Мавра инстинктивно, непосредственно, как все мелочное и низкое ненавидит все широкое и великое, что в Яго есть начало змеи, ехидны. Когда раз я говорил об этом с Иваном Ивановичем, он расхохотался и назвал мою мысль немецким умозрением и вдобавок еще оскорблением Шекспира, который ищет всегда для зла пружин чисто человеческих, а не демонских: в Ричарде уродства и безобразия, соединенных с ужасною энергией) души, в Макбете величия, поистине достойного первого места, с слабостью души, не могущей устоять против самолюбия и против внушений жены, в Яго мельчайшей чиновничьей раздражительности, соединенной с громадным своей плутоватостью умом, сознающим свое превосходство в деле мошенничества до артистического им восхищения… И вот итальянский актер, не бог знает как даровитый, но очень умный и играющий искренно, как итальянец – выполнял передо мною не моего, а скорей Иван Ивановичева Яго… Представление становилось поучительным. Оно и не могло быть, впрочем, иначе. Отелло возвращался на почву, с которой был взят, на ту грубую, может быть, почву, но, во всяком случае, коренную его почву, на которой вырастил его Giraldi Cintio в своей новелле del capitano Moro chi prende per Mogliera una cittadina Venetiana et caet… Яго рос не как трагик, а как умный актер с каждым шагом в разговоре с Родриго умел ловко и жизненно выставить все итальянские стороны характера. Сцена с Брабанцио – стариком, который только что сорвался как будто со стен галерей портретов праотцев владельца одного из итальянских палаццо, прошла также благополучно, т. е. в нее можно было поверить, как в настоящее, совершившееся событие.
Но вот перемена декорации – и показался сам Отелло. Гром рукоплесканий приветствовал трагика… Флоренция уже знала его – но если б и не знала, то есть такие наружности и такие входы, при которых рукоплескания совершенно понятны. Изящнее, величавее и стройнее наружности я еще не видывал: это было нечто среднее между исполинским ростом Каратыгина и очень средним Мочалова, на гримированной по условиям роли физиономии ярко сверкали огненные глаза – и, кроме того, Это была не безобразная физиономия хамита-негра, а открытая, благородно-спокойная и, несмотря на зрелый возраст, прекрасная, хотя бронзовая физиономия семита-мавра. В поступи, в движениях видна была исполненная сознания достоинства простота сына степей, соединенная с образованностью средневекового итальянского генерала. Костюм его был великолепен; яркие цвета. Востока играли в нем значительную роль, но между тем это был не турок, не араб, а венецианец, сохранивший только некоторые из привычек Востока в манере одеваться… Все эти условия весьма важны, ибо все это поясняет магическое обаяние, которое произвел он на Дездемону.
Покамест только еще и можно было сказать о трагике – да, может быть, и хорошо было то, что только еще и сказать было можно. Так уже надоели мне разные Отелло, появляющиеся с громом и треском, что на меня довольно сильно подействовала простота Сальвини… В разговоре его с Яго, с Кассио – было такое отсутствие желания напрашиваться на рукоплескания, а в разговоре с Брабанцио такая почтительная и достойная зрелого человека вежливость к оскорбленному им старику, – что цивилизованный уже Мавр и много испытавший вождь являлся в нем очевидно и ярко.
Но вот и зала сената, вот и почтенный старец, дож Венеции, – все это настоящее, как зала сената, все это костюмированное сообразно эпохе, говорящее важно, степенно, но по-человечески, двигающееся по сцене совершенно свободно и знающее свое место. А между тем – никакой особенно роскошной обстановки тут не было – да и откуда бы очень небогатый театрик Кокомеро взял роскошную обстановку? Были тут только итальянское художественное чутье да итальянская почва. Одного только не мог я никак понять: какой добрый дух внушил "итальянцам играть Шекспира так просто, им, ломающим трагедии в пьесах Альфьери; не могущим напечатать афишки без штуки вроде tragedia del immortale Alfieri, или comedia del immortale Goldoni, не могущим продать зубного эликсира без пластических размахиваний руками и необузданного потока напыщенных речей?… Да – какой-то добрый дух вмешивался, видимо, в представление "Отелло"… Только Дездемона не соответствовала шекспировскому идеалу, потому что была чистая, кровная итальянка средней и южной Италии, а не рыжая или белокурая венецианка, – она была слишком пластична, слишком рельефна, а не легка, грациозна и прозрачна, как все шекспировские женщины, кроме Джульетты и без исключения нервной и разбиваемой преступлением леди Макбет. Самый тон ее звучал излишнею страстностью и густотою контральтовых нот, а ведь Шекспир ясно говорит об одном из своих поэтических идеалов:
Голос
У ней был нежный, тихий и приятный -
Вещь в женщине прелестная.
Нет-нет – какая была это Дездемона, "лиана, обвившаяся около мощного дуба" (слова поэта о другом его идеале, который он поставил в комичнейшее положение обвиваться плющом или лианою вокруг ослиной шеи). В такой энергической и итальянски-прямой перед сенатов женщине – вовсе непонятны ни ее последующее легкомыслие чистоты ни ее кошачьи приставанья к Отелло, ни то северно-меланхолическое чем окружен ее образ в сцене песни об иве и в сцене смерти.
Я, однако, с нетерпением стал ожидать знаменитого объяснения перед сенатом. Вот выступил и Отелло: странно – но он не произвел тут на меня впечатления – несмотря на все удивительные, то мелодические, то металлические звуки его голоса… Мне казалось, и доселе еще я думаю казалось верно, – что так можно и, пожалуй, должно читать октавы Тасса, но не эту задушевную исповедь, представляющую собою один из венцов шекспировского драматического лиризма, исповедь, в которой все правда – и простота тона и обилие восточных метафор. Одно было хорошо, что Сальвини тут не ярился, как ярятся другие Отелло… И мне опять припомнилось одно из удачных представлений мочаловских, в котором именно эта исповедь высказалась такими глубоко верными тонами, после которых никакие другие не вообразимы – хоть, правду сказать, бывали другие представления, когда и наш великий трагик фальшивил в ней ужасно…
Но не только уже мало впечатления, а впечатление дурное произвела на меня сцена с Дездемоною, перед уходом. Зазвучали какие-то приторные, слишком юношеские ноты…
Я стал внимательно прислушиваться и приглядываться к заключительной сцене Яго с Родриго. Яго вел ее очень умно, мастерски скрыл даже резкости шекспировской формы – беспрестанное упоминание кошелька, играл отлично в итальянски-трактирном тоне, который, между прочим, очень близок к нашему, ловко и с подходцем издевался над Родриго: но ведь этого мало – тут у Яго заключительный монолог… Пусть и прав Иван Иванович, пусть мстительность и зависть составляют пружины действия Яго, – но он способен быть артистом зла, способен любоваться своей адской расчетливостью, своим критическим предведением; тут уже не просто мошенник, а софист, который порешил для себя все сомнения и колебания, окончательно отдался злому началу. Тут уже нужен трагик…
Акт кончился. Мы с Иваном Ивановичем молча вышли из posti distinti и молча же пошли в театральную кофейню, сальнее и грязнее которой едва ли найдется где-либо другая в целом мире, исключая опять-таки Флоренцию, – ибо кофейня театра Боргоньиссанти еще краше этой.
Сохраняя то же молчание, Иван Иванович подошел к буфету, вонзил в себя (я вообще желаю сохранить для потомства многие его выражения) рюмку коньяку, – застегнул оную апельсином, выбросил павел (т. е паоло) и оборотился ко мне.
– Вы говорили мне, – начал он, продолжая есть апельсин, – что я трагик. Пожалуй, так, но я трагик такого сорта, что понимание трагического у меня идет об руку с пониманием комического. Мне смешны те люди, которые восторгаются Рафаэлем и не понимают фламандцев: по-моему, они и Рафаэля-то не понимают… А трагизм ходульный мне смешнее, чем кому-либо другому, – вы это знаете… Да! да! – продолжал он с жаром, – много нужно трагику для того, чтобы можно было поверить в трагизм.
– Один актер, мой приятель, – начал я, – большой мастер на рассказы, удивительно представляет провинциального трагика. Его рассказ – этот рассказ я слышал перед самым отъездом за границу и он уцелел у меня в памяти, вместе с последнею сходкою множества разъезжавшихся в разные стороны друзей…
– Господи! вы и говорить наконец привыкаете такими же несносно-длинными периодами, какими иногда пишете, – перебил с нетерпением Иван Иванович… – Ну-с… его рассказ – ведь в нем дело, а не в ваших приятелях… Но постойте… я пройдусь еще по коньячилле.
– Иван Иванович! – начал было я с упреком, но видя, что он уже свое дело кончил мгновенно, я ограничился только замечанием насчет того, что он заражен в выражениях тоном Яго и Родриго.
– Рассказ его, – продолжал я затем, – произвел на меня сильное впечатление. Не могу вам передать всего комизма его, ибо много комизма пропадет за отсутствием мимики и интонаций. Приятель мой отлично представлял, как трагик – Ляпунов, рычавший неистово в четвертом акте Скопина-Шуйского, рычит еще и по закрытии занавеса, рычит в уборной, рычит, когда его вызывает беснующаяся публика и т. д., как он потом напивается у содержателя, ругает его, недовольный им за его несправедливости и подлости, ибо трагики без негодования на несправедливости и подлости существовать не могут, – и под конец, в злобе на неверность первой трагической артистки, – скусывает ей нос на прощанье… Все мы хохотали до судорог, но мне все приходила в голову мысль, – что ведь это только комическое представление черт, которые существуют и – может быть – должны существовать в истинном, великом трагике; мне приходил в голову великий трагик, которого я знал лично… Как вы думаете, верит ли и в какой степени верит трагик в представляемые им душевные движения?…
– Ну, это длинный вопрос… пойдемте, пора, – сказал Иван Иванович. – Должно быть, начинают, видите, никого не осталось в кофейной…
– А что ж Сальвини, – спросил я не уходя.
– Ничего: посмотрим! – отвечал Иван Иванович… – Мне что-то доброе сдается.
– И мне, – сказал я.
В задний план сцены уже колотили что есть мочи чурбанами, что обозначало пальбу из пушек, когда мы вошли, – значит, прибыли корабли в Кипр. Садясь, мы застали уже на сцене Кассио, Монтано и про чих. Потом, как следует, явились Яго и Дездемона – и кстати, знаете ли что это имя произносится итальянцами не Дездемóна, как мы произносим и как выходит по складу стиха у самого отца ее, а Дездéмона. Половина острот и куплетов Яго была выброшена – да я об них и не жалел: их надо или передавать с солью, понятной для современной публики, или лучше вовсе выбрасывать. Явился Отелло, и я был опять поражен его наружностью и новой костюмировкой – уже совсем воинственной, но опять изящной без изысканности. Несколько слов к Дездемоне были сказаны так душевно и так мелодически, звучали такою пламенно страстью, что все вместе оправдывало увлечение молодой венецианки пятидесятилетним сыном степей, бурь и битв… Он был чудно хорош – своим коричневым лицом, с высоким, изрытым морщинами челом под чалмою, обвивавшей блестящий стальной шлем, с двоими пламенным глазами, в белом плаще, из-под которого сверкали латы… Толпа снова встретила его взрывом – и в самом деле, так просто-величаво умел входить только он… Vorrei amar lo un giorno e poi morir!.. – говорила мне потом синьора Джузеппина.
Дальнейшие сцены по уходе его до вторичного его появления шли гладко и не оскорбляли ничем фальшивым, – хотя Яго начал все более и более оказываться несостоятельным в них как трагик, – да и, признаться, я видел только одного состоятельного Яго, именно M ** (я не хочу льстить никому из живых наших), когда он играл с покойным К**, – ну да М** играет и Гамлета, играет не нарочно, а взаправду! Я помню зловещее, мрачное, зло-радостное выражение лица его и всей фигуры, когда он напаивает Кассио и поет песню о серебряной чарочке… Зато целость всего была более чем удовлетворительна, и вся история походила на жизнь, а не на театральное позорище, – а ведь великое дело целость: без целости исчезала для массы и игра хоть бы помянутого мною М**; без целости обстановки мог играть только Мочалов и вообще могут играть только гении первой величины… С ними как-то все забывается, всякое безобразие исчезает, – и я помню, что никому не было смешно, когда великая Паста пела по-итальянски, а хоры ответствовали ей по-русски:
Здравствуй, здравствуй, о царица,
Здравствуй, здравствуй, красная!..
В представлении, которое я описываю, все шло очень живо благодаря Художественной натуре итальянцев и какому-то доброму гению, внушившему актерам играть Шекспира, как они играют своего immortale Goldoni. Самая драка Монтано с Кассио вышла отлично, вышла так, что могла разбудить Отелло, вырвать его из объятий его обожаемой Дездемоны.
Явился сам – и это появление самого действительно могло заставить прильпнутъ язык к гортани. Вы знаете, что немногоречив тут Отелло, но немногие речи его были поистине грозны, – а лучше-то всего, что и появление и речи вовсе не рассчитывали на эффект. Старый венецианский генерал задал страху своим подчиненным и только, – но все поверили тому, что он задал им страху. И вновь мелодически-страстные тоны, но в которых звучало еще не стихшее раздражение, – раздались при появлении Дездемоны… Я уверился, что всего этого нельзя было сделать, что это рождено вдохновением, что сей господин играет, по удачному выражению Писемского, нервами, а не кровью. Иван Иванович взял меня под руку по конце второго акта (что означало у него особенное, лирическое расположение), и мы опять направились в кофейню.
– Ну-с!.. – сказал он, поглядевши на меня с торжеством.
– Да-с! – отвечал я ему, не употребивши даже обычного между нами присловья, что Nuss по-немецки значит орех.
Этим разговором мы и ограничились… Иван Иванович выпил еще одну рюмку коньяку, на что я смотрел с горьким чувством неудовольствия, ибо знал по многократным опытам, что подобная быстрота деятельности весьма надолго не предвещала ничего хорошего; впрочем, не приступал к нему с советами и укорами по причине их совершенной и по опытам же дознанной бесполезности. Зная притом, что он огасал – как он выражался – очень не скоро, я насчет сегодняшнего вечера оставался покоен. Его загулы длились обыкновенно по целым неделям, но только к концу их приходил он в то нервическое состояние, в котором человек бывает способен видеть существа иного мира, большею частию. в образе зеленого змея или маленьких дразнящих языками бесенят… В первые же поры он доходил только до трагизма, до мрачной хандры, чтения стихов из лермонтовского "Маскарада" и бессвязных, но ядовитых воспоминаний.
Мы вышли из кофейной скоро – третий акт еще не начинался, а так как в зале театра было душно, то мы прошлись еще по коридорам, все так же, впрочем, молча.
Вот тут-то и встретил я золотую и милейшую синьору Джузеппину, Глаза у нее решительно разгорелись, узел красной косынки на ее смуглой, но совершенно античной шее переехал как-то набок, густая труба левого локона находилась в наиближайшем расстоянии от глаза, тогда как правая сохраняла законную близость к уху. Она была истинно прекрасна в эту минуту, и хотя шла об руку с двумя другими синьорами, но бросила одну из них и энергически схватила мою руку.