Нередко приходится слышать, когда продюсер задает автору вопрос: "На что Вы ставите?" Если не ясно, к каким чувствам апеллирует Ваш сценарий, естественно, он не найдет отклика в зрительских сердцах и, естественно, никогда не будет куплен.
Безусловно, потребность в еде, питье, сне относится к самым насущным человеческим потребностям, и многие картины строятся на этом. Но помимо этого уровня, существует еще масса уровней человеческих потребностей, желаний или амбиций.
Известный психолог Абрахам Харольд Маслоу (Абрам Маслов) разработал семичастную иерархию человеческих желаний, которая объясняет чем и почему мы руководствуемся в жизни. Сценаристы, ставящие в своих сценариях под угрозу одно из этих человеческих желаний, несомненно, вызовут интерес публики.
1. Переживания. Масса хороших фильмов кажутся нам таковыми, потому что заставляют нас переживать. Переживание - одно из самых главных наших потребностей. Таково свойство человеческой натуры. Мы хотим переживать, поэтому с легкостью идентифицируем себя с героем, попавшим в сложную или даже экстремальную ситуацию. И мы по-прежнему переживаем за графа Монте-Кристо, на экране роющего подземный ход из темницы, хотя сюжет книжки знаем с детства.
2. Безопасность. Это также абсолютно естественное и одно из самых главных желаний человека. Мы сидим у себя дома за закрытой дверью, а на экране Чужой доедает экипаж звездолета. Мы любим попереживать, а это тем более приятно, когда внутренне ты чувствуешь себя в безопасности. Критические ситуации, в которых оказывается герой, нас очень интересуют, мы пытаемся поставить себя на его место, но при этом твердо знаем, что реальная опасность нам не грозит.
3. Общение, дружба, любовь. Человек - существо социальное, общественное, и одним из важнейших желаний его является потребность в общении, дружбе, любви. Простое человеческое общение, возможность контакта, взаимопонимания, семейные отношения, чувство к жене и детям - занимают невероятно большое место в жизни человека. Естественно, также темы, разыгранные в кино, не могут не волновать. И мы любим Кудряшку Сью и его непутевого папашу.
4. Благополучие - не менее важная потребность человека. Нас всегда волнует "на каком свете" мы находимся, как выглядим, что о нас думают другие. Человек страдает от сравнения и утешается от сравнения. Идентификация себя с героем или суперменом восполняет несуществующее в жизни. Поэтому каждый из нас хоть на минуту, но представлял себя Бэтмэном или Никитой.
5. Потребность в знании. Мы рождены любознательными. С первых до последних дней нас интересуют какие-то проблемы, мы ждем ответы на интересующие нас вопросы. Фильмы, апеллирующие к этому нашему желанию, восполняют пробелы в нашем знании, дают возможность заглянуть в неизведанное и т.д. Вот и не можем мы оторваться от зрелища путешествий Люка Скайуокера по Вселенной.
6. Духовное. Так же одна из основных потребностей человека, замученного повседневными проблемами, суетой и бесконечной гонкой. Хочется остановиться, оглядеться, приобщиться к чему-то высокому. Иногда это потребность приобщиться к религии или к чьему-то философскому опыту. Как правило, найти идентифицированное выражение этого желания крайне сложно, т.к. оно абстрактно. Но иногда существуют достойные примеры – и мы с замиранием сердца смотрим "Страсти Христовы".
7. Осознание себя. У каждого человека наступает такой момент желания осознать кто ты и откуда, зачем живешь, и что совершил. Это поиски своего места в жизни. Как правило, такой опыт, показанный на экране - крайне индивидуальный и вряд ли может помочь нам в разрешении таких своих проблем. Апеллируя к этому желанию человека, вряд ли можно собрать большую аудиторию, т.к. это очень абстрактные понятия и крайне индивидуальные для каждого. Однако и здесь есть достойные примеры – достаточно вспомнить "Зеркало" Тарковского.
Некоторые проблемы коммерциализации сценария
Уильям Голдман в своей книге "Путешествие к экрану" сделал вывод: "Никто не знает ничего". И очень часто к этому выводу приходит большинство продюсеров, пытающихся выяснить для себя формулу успеха фильма. Все крайне субъективно – готовых рецептов нет, и не будет. Только по готовой картине можно утверждать прав был продюсер или нет. Никто из специальных агентов Голливуда, ни один социолог, ни один продюсер или редактор не мог на 100% предсказать и запрограммировать успех, к примеру, "Звездных войн", или "Криминального чтива", или "Ведьмы из Блэр" до того, как картины вышли на экран и сделали колоссальные сборы. К сожалению, это так, но это совсем не значит, что не следует пытаться вычислить успех фильма, предсказать его будущее. Очень часто авторами сценариев движет лишь желание самовыразиться безотносительно точки зрения массовой публики, которая потом будет смотреть их картину. Очень часто (особенно начинающие сценаристы) на вопрос: "Для кого ты пишешь этот сценарий?", напыжившись, отвечают: "Для себя!". Часто сценаристы полагаются на режиссеров, актеров и считают, что они сами придадут картине кассовость. Безусловно, все создатели проекта в какой-то степени ответственны за коммерческий успех картины, но в первую очередь и в большей степени - сценарист, потому что кино – это прежде всего драматургия.
Поэтому прежде, чем начинать новый сценарий, попробуйте задаться совсем-совсем простым вопросом: "А для кого я все это пишу?".
Услышать, что волнует сейчас людей, найти с помощью экрана связь с ними очень сложно. Аспекты коммерциализации не всегда ясны и поэтому, особенно в первых сценариях начинающих авторов, не особенно тщательно разработаны. Часто не ясна тема сценария, или их несколько прямо противоположных друг другу и т.д., и работа по переписыванию сценария стопорится.
Есть один, достаточно продуктивный способ исследования всех этих проблем, осуществляемый по принципу "грозди" или "пучка". Подумайте о главной идее вашего сценария - "Мальчик отправляется в прошлое на машине времени" или "Человек охотится за акулой". Возьмите чистый лист бумаги и в центре напишите Вашу идею, выраженную в одном предложении. А по кругу записывайте все ассоциации, связанные с ней. Размышляйте в русле общечеловеческого, того, что мы называли индивидуализацией, персонификацией идеи. Подумайте о том "как это бывает в жизни" и "как могло бы быть". Родственная ли Ваша идея каким-либо социальным тенденциям? Универсальна ли, т.е. интересна ли она большинству? Какие произведения литературы или какие фильмы она Вам напоминает?
Давайте попробуем выстроить такой "пучок" вокруг идеи "Челюстей-1". Когда Вы начнете выстраивать свой "пучок" вокруг одной, главной, просто выраженной идеи, начнут обязательно появляться другие по поводу главной. Какие-то идеи Вам будут больше, нравиться, какие-то меньше. Вы почувствуете, как они взаимодействуют с главной идеей и Вам обязательно станет понятнее, про что Вы хотите написать сценарий. Вот пример сценарного "пучка":
Наше отношение к В контрасте - наше
экономическим отношение к акулам
проблемам
Идея дружбы. "Человек, охотящийся Э.Хемингуэй
Возможно, не один, за акулой-убийцей" "Старик и море"
а два охотника?
Принести человеческие Дети героя в
интересы в жертву опасности
денежным
Действие происходит
в курортном городке в
летний праздник
или уик-энд
Проделав эту несложную операцию с карандашом и бумагой и накидав несколько бредовых идей, Вы, наверняка, обнаружите, что некоторые "отпочковавшиеся" идеи явно достойны ближайшего рассмотрения и обдумывания. К примеру, если в своем фильме Вы хотите затронуть тему дружбы и человеческой взаимопомощи, Вам надо поразмышлять о том, сколько и какими должны быть Ваши герои. Предположим, Вы хотели иметь двух героев, охотящихся за акулой, но возможно для более полного раскрытия темы дружбы и любви, Вам понадобится еще и третий персонаж - женщина.
Когда Вам станет яснее, про что Вы собираетесь снимать кино и писать сценарий, ответьте себе на следующие вопросы:
1. Могу ли я выразить то, про что я собираюсь писать, в одном предложении ("в одном предложении" - это то, что в Голливуде называется "лог лайн" - сюжет и идея Вашего сценария должны уложиться в 25 слов, не более – прим. пер.)? Укладывается ли мое про что или тема в придуманную историю и наоборот?
2. Через что выражается идея или тема моего сценария - через характеры, через действие, или через диалог? Помогает ли выражению идеи задуманный образный, т.е. визуальный ряд? Уберегся ли я от прямой декларации идеи?
3. Существуют ли помимо главной, еще и сопутствующие идеи? Если - да, то не противоречат ли они главной?
4. Подумал ли я, что лично меня привлекает в этой истории, кому я симпатизирую, кому - нет, трогает ли она меня? Подумал ли я о том, почему зритель должен смотреть этот фильм? Что будет привлекать его внимание, интерес, вызывать чувство?
Когда Вы определите для себя связь между Вашим материалом и будущий зрителем, когда будете уверены, что Ваш сценарий человечен, эмоционален, что это необходимо для зрителя, тогда Вам необходимо будет исследовать еще одну очень важную проблему, пожалуй, самую сложную, - Вам надо будет попытаться создать миф.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
СОЗДАНИЕ МИФА
У каждого на нас свой жизненный опыт. Все мы, путешествуя по жизни, как-то развиваемся, меняемся. Опыт каждого из нас крайне индивидуален, но при этом, в каких-то случаях, и универсален, т.е. понятен всем. Каждый влюблялся, воспитывал детей, ссорился с родителями, мучился от непонимания, страдал от неразделенной любви и т.п. и т.д. Подробности, нюансы у всех были разные, совершенно на чужой опыт не похожие, но суть - всегда одна. Каждый влюблялся по-своему, индивидуально, но - влюблялся, и это - универсально для всех. Более того, такие универсальные жизненные ситуации универсальны для наших предков и будут универсальны для наших потомков, потому что они общечеловечны, они - наш исторический опыт. История любви Джона и Рэчел в "Свидетеле" - это и история Ромео и Джульетты, и Тристана и Изольда, и Париса и Елены.
Такие ситуации, или сюжеты - универсальные для всех - называются мифом. Они базируются на общечеловеческой культурной традиции. В них черпают свое вдохновение все: от древних греков до современных авторов.
Миф - такая жизненная ситуация, которая больше, чем правда. Большинство ситуаций правдивы, т.к. кто-то индивидуально их проживал. Они были - они факт. Миф – больше, чем правда, потому что они проживаются или будут прожиты каждым из нас. Это ситуации близкие и понятные каждому.
Иногда мифом становится чья-то индивидуальная жизнь - какого-либо крупного полководца, или ученого, или художника. Их влияние на жизнь настолько велико и настолько обширно, что волей-неволей мы начинаем идентифицировать себя с ними, видим в их деяниях отражение наших малых поступков.
Иногда мифом может стать некий собирательный образ, предположим, представителя поколения или нации. Во всяком случае, миф - это "история над историей".
В своей книге "Герой в тысячах лиц" ("Тысячеликий герой") Джозеф Кэмпбелл (эта книга, к счастью, уже переведена на русский и издана в России. Обязательно ее прочтите! прим.пер) собрал все элементы, формирующие героический миф. Поразмышляйте о них в свете, к примеру, "Звездных войн" или "Гладиатора", и Вам станет понятнее, почему миллионы людей еще и еще раз ходили на просмотр этого фильма и как применять миф при написании сценария.
Героический миф имеет насколько специфических моментов и опирается на все героические истории. Они включают в себя информацию о том, кто такой герой, к чему он стремится и как меняется в течение истории. Собственно героический миф - это путь к героизму. Этот универсальный процесс впитывает в себя все частные история, как это было сделано в трилогии "звездный войн".
ГЕРОИЧЕСКИЙ МИФ
1. В большинстве героических историй, вначале, герой появляется как негерой. Он погружен в обычную среду, окружен обычными людьми, совершает обычные поступки, И в "Звездных войнах" мы видим Люка Скайуокера молодым, простым человеком. Его не устраивает работа, он недоволен жизнью и поэтому он хочет перелететь на другую планету и поступить в Академию. Такова завязка большинства мифов. Таким мы видим героя до начала его приключений.
2. Потом что-тослучается в жизни героя. Это мощный катализатор, который заставляет историю двигаться. Это может быть расстрел семьи Матильды продажными копами ("Леон"), или появление призрака отца ("Гамлет"), или голограмма принцессы Лейлы, как в "Звездных войнах". В какой бы форме ни существовал этот катализатор, он всегда толкает героя на необыкновенные приключения.
3. Часто бывает так, что после первого вызова герой продолжает бездействовать, остается дома. В "3вездных войнах" Люк получает второй знак к отправлению в путешествие - Оби-Ван Кеноби просит его о помощи - Люк возвращается домой, чтобы собраться и, обнаруживает, что его дом и семья уничтожены Империей Зла. Теперь он лично заинтересован в отмщении и отправляется в путешествие.
4. В любом путешествии герой сначала получает помощь. Причем, как правило, эта помощь приходит неожиданно, как в сказке - или от прохожего, или от старушки, от животного - в результате герой достигает своего благодаря этой помощи. В "Звёздных войнах" Оби-Ван Кеноби - идеальный персонаж такого "помощника". Он обычный в таких мифах тип учителя героя, показывающего Люку Путь среди Сил. Учитель, чьи наставления продолжают оставаться в силе даже после его смерти. Кеноби - обязательный персонаж, обладающий специальными знаниями и информацией. Кеноби дает Люку лазерный меч, с помощью которого тот сможет побороть Зло. С ним и отправляется Люк в свое дальнейшее путешествие.
5. Теперь гepoй готов войти в тот неизведанный мир, в котором он из обычного должен превратиться в необычного. Здесь начинается трансформация героя и завязка его героических подвигов. Как правило, этот момент совпадает с первым поворотным событием и вводит нас во вторую часть. В "Звездных войнах" Люк и Кеноби выясняют планы отца принцессы Лейлы - собрать остатки Мятежных Сил. С этого события история начинается.
6. Теперь начинаются многочисленные трудности и испытания, которые герой должен преодолеть, совершив массу подвигов" приближающих его к главной цели. В "Одиссее" Гомера это борьба с Циклопом, остров поющих Сирен, остров Лотосов; в древнегреческой мифологии - 7 подвигов Геракла; в "Звездных войнах" - Люк должен добраться до Миллениум Фалкон, пробравшись через шторм и пролетев гиперкосмос. Он должен преодолеть метеоритную бурю после взрыва планеты Альбран. Он должен пробраться к Умирающей планете и успеть забрать принцессу.
7. В какой-то момент герой должен попасть в экстремальную ситуацию, близкую к смертельной. Люк попадает в такую ситуацию, но успевает произнести заклинание и тем самым спасается. Очень часто этот "черный момент" - второе поворотное событие, после которого все худшее уже позади.
8. Теперь герой достигает желаемого, но приключения его еще не кончаются. Люк спасает принцессу, но окончательные трудности еще не преодолены. Это - начало третьей части, ведущей к кульминации и развязке.
9. Дорога домой всегда изобилует сложностями. В сказках героя напоследок за углом обязательно поджидает Змей Горыныч (робот-убийца Т-Х, любитель ночных бабочек и по совместительству маньяк Баффало Билл и т.п.) и герой в последний раз сражается с ним. В "Звездных войнах" таким препятствием является решение Сил Зла взорвать Мятежную планету. Часто сценаристы называют это финальной схваткой.
10. Перед тем, как история закончится, мы должны увидеть изменения, произошедшие в жизни героя. Он должен "возродиться" уже в качестве героя, изменить свой социальный статус (пастух превращается в принца) или получить вознаграждение (жениться на принцессе). Иначе говоря, должно исполниться его главное желание. Мы только что привели пример классической "Героической истории", в которой герой свершил массу подвигов и выполнил массу трудных заданий. Однако, трудности сами по ceбe никогда но бывают целью. Они преодолеваются ради чего-то, в случае "Звездных войн" - ради любви Люка к принцессе и ее спасения и нового мира, который он создал.
Героический миф может иметь массу вариантов, герои могут преследовать массу целей. Но сюжет мифа всегда остается одним и тем же. Герой вызывается для Подвига, получает Помощь от Учителя, совершает массу подвигов, в процессе которых и превращается собственно в Героя, и в конце, достигнув цели, меняет свой первоначальный Статус.
МИФ О ВОСКРЕСЕНИИ
Помимо героического, таким же популярным является миф о воскресении, когда герой, потерявший покой или какие-то нравственные ориентиры, вынужден покинуть дом, чтобы вернуться, обретя себя (возвращение блудного сына). Универсальность этого мифа заключается в общечеловеческом желании самоусовершенствования и нахождении гармонии. Как правило, расстройство героя может быть либо физическим, либо психологическим, либо эмоциональным, либо все три сразу. Трудности, испытания и главное лекарство - любовь, возвращают героя к жизни.
Джон Бук в "Свидетеле" в первой части - малообщительный, замкнутый человек, отрицательно относящийся к семейной жизни. Джон весь в себе. Выстрелы в гараже выводят его из этого состояния. Теперь он - вынужденный изгнанник. Начинается процесс его трансформации.
Ранение Джона в начале второй части заставляет его остаться на ферме эмишей. Он близок к смерти. Постепенно активная полицейская жизнь города вытесняется для него размеренной деревенской жизнью со своими маленькими радостями и сельским трудом. Джон меняется. Из одиночки он превращается в общинного работника. Он работает вместе с эмишами, наслаждаясь плотницким трудом. Он проникается чувством к Рэчел и ее сыну Самюэлю, постигает первые уроки любви.
В третьей части он спасает жизнь Рэчел и, поймав Поля, изменившись, не убивает его. И, хотя Джон не выиграл принцессу, он выиграл любовь. Он нашел себя. Джон в третьей части совсем не такой, как в первой.
КОМБИНАЦИИ РАЗЛИЧНЫХ МИФОВ
Многие истории комбинируют в себе несколько мифов. К примеру, "Тутси" - реминисценция из многих шекспировское пьес, у которого многие персонажи переодеваются в мужское или женское платье и таким образом выдают себя за иного. Комбинации различных мифов в "Тутси", в результате которых герой (Майкл) достигает своей цели (любовь и работа), дают нам абсолютную уверенность, что картина будет иметь успех.