Впрочем, примером сотворенного искусством "дьявола" оказывается не создание парижского живописца, а выставленная в зале Пикассо африканская статуэтка: "…это настоящее страшное "божище", это нечто такое, во что вложены страшные молитвы, чему принесены жестокие жертвы… Да этот бог, вероятно, и не умер, а все еще жив, все еще ждет и требует". Именно здесь Бенуа формулирует свое главное опасение: современное искусство неудержимо стремится к первобытной грубости и простоте, воплощенной в африканских скульптурах, но о чем говорит родство полотен Пикассо и злого африканского идола? "Страшно в новом искусстве не то, что оно "чудит", созидая чудовищ, а страшно то, что оно забирается куда-то в тайные и очень опасные места, не зная, во имя чье оно это делает, не задаваясь даже вопросом о своем конечном смысле… Или этот недоуменный вопрос преступнее всех дерзаний, ибо в нем скрывается величайший грех – малодушие?"
Бенуа первым из русских критиков оценил Пикассо как главного художника современности, олицетворяющего новый путь всей европейской культуры ("Нас не спросят, идти ли по нем… Хочешь-не-хочешь – потащат…"). Произошло это благодаря знакомству с собранием Щукина, и пристрастие собирателя к полотнам 1908–1909 годов, несомненно, повлияло на драматическую интонацию эссе петербургского критика . Но в целом "эсхатологические" и "демонические" образы в устах Бенуа – человека, не затронутого мистическими веяниями эпохи и опирающегося прежде всего на здравый смысл – оставались риторическими инструментами.
Совпадение основных мотивов Бенуа и демонизировавших Пикассо писателей и философов очевидно. В то же время остается открытым вопрос: идет ли речь о влиянии критика, хотя и не всегда осознаваемом, или же сходство является результатом выбора коллекционера, характера экспозиции и того обстоятельства, что русские авторы 1912–1915 годов, принадлежа культуре fin-de-siècle , разделяли общую метафорику?
К примеру, Б. Анреп, комиссар русского отдела Второй постимпрессионистической выставки в Лондоне, в унисон с организатором экспозиции Р. Фраем отмечал стремление кубистов к искусству, независимому от предметности и опирающемуся только на живописную логику. Но в то же время Анреп отмечал: "…почему-то всегда что-то злое исходит из этих (кубистических – И. Д. ) новообразований". И, выражая надежду на возвращение художника, в которого когда-то вселился "дух Греко", к эмоциональному и предметному искусству, он прибегает к христианской аналогии: "Может быть… Пикассо воскреснет?" Анреп, напечатавший свой обзор в февральской книжке "Аполлона" за 1913 год, в момент публикации статьи Бенуа должен был быть в Лондоне. В данном случае речь идет, очевидно, о независимо возникших ассоциациях, вызванных разрывом кубизма с представлениями о красоте, предметности и эмоциональном содержании искусства.
"Речь" принадлежала к числу наиболее влиятельных и культурных русских газет, "Художественные письма" Бенуа внимательно читались в артистической среде. Но непосредственное воздействие газетных публикаций кратковременно, и прямых откликов на статью Бенуа немного . Наиболее значительный из них содержится в пространной статье Я. Тугендхольда о коллекции Щукина. Как и эссе Бенуа, обзор московского критика начинается с разговора о личности Щукина. Этот аргумент ad hominem служит той же цели: подвижничество и искренность коллекционера служат залогом ценности живописи, порвавшей с привычными русскому зрителю сюжетностью, описательностью и жизнеподобием.
Одна из задач Тугендхольда – объяснить резкий перелом в творчестве Пикассо – переход от одухотворенных "голубых" картин к красно-коричневым фигурам 1908–1909 года и затем – к кубизму. Раннее творчество художника осмыслялось критиком при помощи аналогий с Эль Греко, который не только стремительно вошел в моду на рубеже веков, но и часто ставился в связь с поисками постимпрессионистической живописи . В то же время образ Пикассо у Тугендхольда складывался под воздействием давних стереотипов отношения к испанской культуре: "…первоначальные черты Пикассо – его глубокую духовность… фанатиком и испанцем, склонным к трансцендентному, он остался навсегда"; "…молодой Пикассо – подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды"; "с фанатическим холодом испанского инквизитора он становится фанатиком чистой идеи" .
Свойственные критику тонкие характеристики живописного языка мастера соседствуют с попытками найти философские метафоры для его живописных поисков и, с другой стороны, подчеркнуть первобытную, животную энергию образов Пикассо, порвавшего с эмоциональной обнаженностью "синих" полотен. Тугендхольд говорит о "гносеологическом искусстве" , после чего Бердяеву остается лишь вспомнить в своей статье имя Канта . В то же время, продолжая "скифскую" аналогию Бенуа, критик акцентирует "…что-то кошмарное в этой бурой, грудастой каменной бабе…" ("Фермерша (в рост)", 1908, Эрмитаж. – И. Д. ) и подчеркивает "внутреннюю немощь" женщин Пикассо – мотив, который будет в полной мере развит религиозными мыслителями. Именно здесь московский критик обращается к суждению Бенуа, чтобы оспорить его: "…на первый взгляд можно найти много общего между схематической выразительностью женщин Пикассо и какой-нибудь могучей Венерой доисторической эпохи, или чудесными деревянными скульптурами из Конго и Мадагаскара… Но на самом деле между абстракцией Пикассо и абстракцией этих первобытных художников – глубокая разница. Когда я был в мастерской у Пикассо и увидел там черных идолов Конго – я вспомнил слова А. Н. Бенуа о "предостерегающей аналогии" между искусством Пикассо и "религиозным искусством африканских дикарей" и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. "Нисколько, – ответил он мне, – меня занимает их геометрическая простота"" . По мнению Тугендхольда, Пикассо берет лишь внешнюю форму африканской скульптуры, "…но он не хочет и не может наполнить ее новым содержанием. И в этом смысле, …"страшно не то, что чудовища Пикассо похожи на религиозное творчество дикарей" (А. Бенуа) – а то, что они недостаточно на него похожи!"
В своем стремлении объяснить смысл поисков Пикассо Тугендхольд постоянно выходит за пределы собственно живописной проблематики и словно подсказывает философам мотивы и лексику их статей. Так, описывая произведения синтетического кубизма, он утверждает, что "…дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира" и тем прямо предвосхищает Бердяева. Тугендхольд первым обращается к аналогиям из русской словесности – прием, в полной мере использованный Булгаковым: "…можно было сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойного Ивана Карамазова: нет конца, нет единства, нет человека как меры вещей… " Наконец, подводя итог очерку творчества Пикассо и завершая таким образом картину развития французской живописи последнего полустолетия, критик вплотную подходит к "демоническим" образам ("Но есть какая-то дьявольская насмешка в этой новой полихромии Пикассо!" ) и, сокрушаясь о трагедии Пикассо, "страшном холоде… внутренней пустоты" его кубизма, вспоминает знаменитые слова из "Фауста", которые должны положить предел бесконечному и самодостаточному динамизму форм: "Прекрасно ты (мгновение. – И. Д. ), продлись, остановись!" То есть кубистический путь Пикассо оказывается путем бессущностным и уводящим от Вечности – путем Мефистофеля. Подобный мыслительный ход прямо требует финала, обещающего спасение искусства, утратившего внутреннюю правду поисков: "…вспоминаются слова… импрессиониста Ренуара: "Для того, чтобы понять общую ценность древнего искусства, надо вспомнить, что помимо технических знаний тогда было и нечто другое и высшее – религиозное чувство …"" .
Таким образом, статьи художественных критиков 1912–1914 годов содержат практически весь образный ряд, который будет характерен для текстов религиозных мыслителей и близких им литераторов.
Сейчас трудно восстановить непосредственный резонанс публикаций Чулкова, Бердяева и Булгакова. Синхронные отклики на них пока не выявлены . Резонанс статьи Бердяева вряд ли был широк. Начавший выходить в январе 1914 года журнал "София" (ред. П. Муратов) не обладал большой аудиторией, которая, впрочем, и не могла быть велика как из-за историко-культурной тематики издания (искусство классических эпох, Средневековья и Нового времени), так и из-за относительно высокой стоимости. На более широкий отклик могла рассчитывать статья Булгакова – "Русская мысль" как классический "толстый журнал" издавна была популярна среди либеральной интеллигенции. С приходом же к руководству П. Струве (1907) на ее страницах стали регулярно печататься литераторы-модернисты и религиозные философы. Как бы то ни было, можно говорить, что после публикации статей Бердяева и Булгакова в России сложился стереотип оценки Пикассо, а "демоническая" образность в приложении к художнику стала чем-то обиходным.
Пожалуй, наиболее неожиданным и впечатляющим отзвуком "демонического" образа Пикассо было письмо юного А. Родченко, принявшего на веру булгаковскую метафорику. Во время работы над серией беспредметных композиций осенью 1915 года, то есть сразу после выхода августовской книжки "Русской мысли", он писал будущей жене из Казани в Кострому: "Теперь я занялся графикой, но в ней нет человеческих лиц, в них нет ничего… В ней мое будущее. Я нынче сотворил чудовищные вещи… Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола… И посмотришь…"
Примером воспроизводства мотивов и образов религиозных мыслителей на уровне журналистского клише служит статья М. Шагинян, к тому времени прошедшей через увлечение идеями З. Гиппиус и Д. Мережковского. В 1915–1916 годах в она жила в Ростове-на-Дону и была корреспондентом целого ряда провинциальных изданий. В феврале 1916 года в газете "Баку" ею были опубликованы два очерка о щукинском собрании, один из которых рассказывал о Пикассо. На протяжении всей статьи демоническое начало в творчестве художника нарочито педалируется и, в сущности, оказывается единственной его содержательной характеристикой: "Только побыв в этой комнате и надышавшись ее страшным воздухом, вы понимаете, что цепенящая сила впечатления получена вами не из области искусства, и что окружающие вас картины уже не художественны. …они воплотили чистый, отвлеченный элемент зла "; "Пикассо… проделывает со всем видимым миром своего рода геометрическое изнасилование" .
Шагинян оперирует априорно сложившимся образом Пикассо и в соответствии с ним толкует конкретные произведения. Наиболее очевидно это тогда, когда журналистка делает явную ошибку, принимая одну картину за другую: описывая поразившую ее "Пьяницу абсента" (так переведено французское название "Buveuse d’absinthe" – "Любительница абсента", 1901, Эрмитаж), журналистка нагнетает ощущение ужаса: "Эта зловещая картина написана в зеленых тонах – цвета разлагающегося мяса. Она изображает высокого человека (если только это можно назвать человеком), двигающегося не вперед и не назад, а как бы прямо на вас. Части тела его все в кубах и в геометрических линиях; эта масса симметричных частей ничем, как будто, меж собой не связана, но все-таки с невероятным трудом (как груда костей в скелете, обычно изображающем у нас Смерть) держится вместе и не рассыпается… Нет, главное, почему вам страшно, – это способность этих расчлененных масс к согласному движению …" Совершенно очевидно, что это описание не имеет ничего общего с небольшой "Любительницей абсента", висевшей в комнате Пикассо в нижнем ряду на стене против окон. Ближе всего оно к гораздо более крупному "Танцу с покрывалами" (так картина называлась в каталоге собрания), который был приобретен в 1913 году и, как видно на фотографии щукинской экспозиции, располагался на левой стене между дверью и окном . Но Шагинян не обращает внимания на несоответствие описания и сюжета картины, и с помощью некоей "восточной легенды" предлагает ее прочтение, вполне согласующееся с булгаковским образом Пикассо: " Кто-то другой (страшный, ибо пагубный) вошел в него (уснувшего человека. – И. Д. ) через его дыхание и завладел его существом … И человек проснулся безумным и люди стали называть его "одержимым". "Искусство" Пикассо и есть своего рода одержание …мы можем назвать художественное творчество Пикассо проводником этого зла в мир, средой для его воплощения…"
Впрочем, в отличие от избегающего окончательного приговора философа, молодая журналистка находит для "одержимости" Пикассо прозаическую медицинскую причину: "…как мог Пикассо невозбранно пуститься в такой путь и как выносит он такое искусство? Заглянула в справочник и узнала: Пикассо еще жив, но он сошел с ума и сидит теперь в больнице для умалишенных". Трудно сказать, какой "справочник" имеется в виду. Единственный, насколько можно судить, общедоступный путеводитель, включавший описание щукинской коллекции, на трех страницах повествует о полотнах Пикассо, но не словом не говорит о его заболевании .