Но тема "предмет и пространство", их соотношений, диалога с более активной ролью последнего вовсе не брошена художником. Он разрабатывает ее и в живописи, и графике. В 1925–1928 годах появляются несколько произведений, исполненных маслом на холсте, с фонами, подобными слегка подкрашенным, монохромным или белым фонам графических произведений. В графическом по сути произведении "Художник и его модель" (1926) вязь рисунка, практически контурного, лишь обозначающего силуэты, прекрасно соответствует сложному переплетению металлических прутов "скульптурной", точнее пространственной композиции "Конструкция". В 1928–1929 годах художник создал пять ее вариантов – вариаций одной темы. Они представляют собой примеры разных сочетаний прямоугольников, треугольников, эллипсов из сварного железного прута, соединенных в "прозрачные", пронизанные воздухом металлические рамы, различающиеся лишь насыщенностью и динамизмом линий. Пространство в пределах "скульптуры", границы которой очерчены постаментом, стало главным героем произведения. Самым интересным и сложным среди вариантов пространственной композиции является проект "Памятник Аполлинеру". Параллельные прямоугольник с вертикалью длинного прута посередине и два треугольника, соединенные горизонтальными прутами более тонкими, чем основные, образуют симметричную, жесткую вертикальную, пространственную раму, фиксирующую внешние границы конструкции по коротким и длинным сторонам прямоугольного постамента. Она зависает над ним, опираясь на нижние концы треугольников и на наклонные пруты-скрепы, приваренные к основе-постаменту. Их верхние концы сведены в вершины треугольников, соединенных горизонтальным прутом. Рисунок конструкции усложнен, "оживлен" лучами-радиусами разной степени наклона и толщины, к которым крепятся эллипс и два полуэллипса. Их "кривые и эллиптические линии динамичны и по самой своей природе обладают силой эмоционального воздействия, в тысячу раз превышающей горизонтальных и перпендикулярных линий" . Очертания их далеки от геометрической точности формы. Некоторая рукотворность формы и кажущаяся случайность их расположения, нарушающая симметрию, зрительно снимают ощущение жесткости всей композиции, внося в нее элементы динамизма. Повторяемость, множественность, своеобразная мультипликация линий наклонных тяг, треугольников, параллельных и радиальных линий создают напряженный ритм внутри объема, в реальном пространстве скульптуры. При этом переплетение металлических прутов-линий, тонких и толстых, прямых и искривленных воспроизводит вязь "графического" рисунка, а реальное пространство, пронизывающее скульптуру – белое поле графического листа. Все пять вариантов "Конструкции" являются примером особенно изысканного превращения условности одного вида искусства в условность другого.
В сравнении с предшествующими кубистическими произведениями, в которых предмет и пространство боролись на равных, их соотношение в этих композициях кардинально изменилось. В процессе превращения скульптуры в графику она утеряла два своих родовых свойства – объем и поверхность. Объем сведен до минимума, до линии-прута, намечающего лишь его очертания, иначе силуэт – точки сопряжения графики и скульптуры. Объем съеден пространством, становится прозрачным для него, насквозь пронизанным им, возобладавшим в границах произведения.
Тема пространства обогащена не только диалогом графики и скульптуры. В "Конструкции" очевиден и выразителен диалог с отвергнутой еще в 1907 году в кубизме системой построения картины с помощью линейной перспективы – художественно-пластического метода, известного с эпохи Возрождения. Сочетания элементов горизонтально положенной призмы с расходящимися сторонами, пересеченной экранами прямоугольника, треугольника и эллипса, то есть воображаемых картин, читается как своеобразный парафраз камеры обскура. Расходящиеся или сходящиеся в зависимости от точки зрения металлические пруты стягивают в одну точку или раздвигают внутреннее пространство, придавая ему мощную пульсацию. Так линии полуэллипсов усиков-антенн, в первой более замкнутой конструкции выпущенные наружу, вовне, раздвигают ее, а в самом памятнике Аполлинеру полуэллипс – лук стягивает элементы композиции, довольно сильно развернутой по вертикали. Пикассо испытывал выразительность того или иного композиционно-пространственного решения в разных материалах и видах искусства. В этом произведении художник особенно выразительно опробовал метаморфозу как образно-пластическое средство, переводящее на язык форм свойства ассоциативного мышления. Пикассо блистательный мастер диалога, насыщающий смыслами – ассоциациями каждое из своих произведений. В этом секрет его дара. Он постоянно пребывал в диалоге не только с испанской или французской, но также с культурами и искусством древних цивилизаций, с мастерами ушедших эпох, с современниками, с самим собой.
Взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства, перетекание его из одного в другое, идея его главенства реализуются и в архитектуре этого времени. Свидетельство тому – павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929) Мис ван дер Роэ, в котором использование металлического каркаса – несущей конструкции сооружения и навесных стеклянных панелей, заменивших непрозрачную стену, создает эффект перетекающего пространства.
В последующие 1950–1960-е годы Пикассо переориентировал свои творческие интересы с занятий живописью, которую ему заменила линогравюра, на искусства пространственные и прежде всего скульптуру, в которой идея пространственной доминанты была усилена. Скульптура послевоенного периода разнообразна. Работа шла в разных направлениях и разных материалах. Как и Леже, Матисс, Миро в демократической атмосфере первых послевоенных лет, Пикассо обратился к постоянной работе в новом материале – керамике и новом, неожиданном для него виде декоративно-прикладного искусства. Древнее ремесло гончара, которое он вывел за границы утилитарности и, превратив предмет-вещь в искусство образного, уникального произведения – панно или скульптуру, с его помощью преобразил пространство интерьера. Пикассо-керамист стимулировал развитие декоративно-прикладного и монументально-декоративного искусств. Тенденция с помощью предмета – скульптуры – не только организовать интерьер, но выйти за его пределы, в частности за стены музея, в пространство города, преобладала в творчестве художника этих десятилетий. Пространство как тема искусства активно и по-разному разрабатывалось художником в работах 1950–1960-х годов.
Пример первой объемно-пространственной композиции представляет собой серия "Купальщики" (1956, бронза). Группа соединяет шесть отдельно стоящих в два ряда, фронтально по отношению к зрителю, плоских геометризованных фигур с выразительным силуэтом и поверхностью, пройденной резцом и украшенной невысоким рельефом, создающим легкую игру светатени. Это первая наметка в разработке новой темы – не соотношение объема и пространства, а соотношение объемов в пространстве.
Параллельно с "Купальщиками" Пикассо много работает в любимых им с кубистического периода техниках резаного, гнутого и окрашенного листового металла (железа, толи, жести) и сварного железного прута или трубы, одновременно прорабатывая и уточняя композиции на листе бумаги для дальнейшего перевода их в реальный объем.
Среди подобных листов с рисунками есть один, на котором в парковой зоне изображена работа, известная под названием "Голова женщины" (1954). Она дана в пяти– или шестикратном увеличении в сопоставлении с ростом людей, включенном художником в пейзаж. Эта скульптура, исполненная сначала в раскрашенном дереве, в 1991 году была переведена в масштаб датским мастером Карлом Несьяром в новый материал – бетон. Она установлена на отрогах Французских Альп, в Верхней Савойе, во Флене. Художник задумал ее монументальным произведением, которое должно было занять место в пейзаже. Скульптура, скорее металлический черенок с насаженными на него лопастями со схематично изображенным на них – четырьмя или одним – поворачивающимся и смотрящим в разные стороны лицами. Она сильно напоминает объект, подобный флюгеру или указателю дорог. Скульптура "Голова женщины" стоит на склоне горы, царя над пейзажем и обращенными в разные стороны лопастями-лицами направляет наш взгляд на него. Если раньше зритель обходил скульптуру, рассчитанную на круговой обход, теперь он смотрит не на объект-флюгер, а на пространство, его окружающее, в стороны, указанные им. Наш взгляд охватывает пространство целиком, одновременно со всех сторон. Монумент, а вместе с ним зритель, царит над пространством. Оно становится не просто темой, оно становится главным объектом – героем искусства. С далекими перспективами, воздушными потоками, пронизывающими его, оно стало темой скульптур-объектов, исполненных Пабло Пикассо в 1950–1960-е годы. Возможно, отсюда берет начало направление лэнд-арт (искусство Земли). Перенесение внимания с объема – объекта на пространство задает следующим поколениям художников направление поискам авангардных решений, в которых меняются отношения художник – модель – зритель, предназначая последнему активную игровую роль.
Макет монумента "Женщина с распростертыми руками", созданный также в 1961 году, как и объект "Голова женщины", был переведен в бетон и обрел иной, монументальный масштаб. Скульптура относится к целой группе произведений, объединенных структурным принципом, представляет собой складчатую конструкцию большой жесткости и прочности, придающую устойчивость. Такие складчатые пространственные конструкции создавали в эти годы инженеры и архитекторы для безопорного перекрытия больших площадей, к примеру итальянский инженер-архитектор Пьер-Луиджи Нерви. Скульптура очень похожа на детскую игрушку – сложенный из бумаги самолет. Пикассо, чувствуя дух времени, и в поздних скульптурных произведениях соответствовал ему, определял его. Отношения скульптуры и пространства в этой работе Пикассо более традиционны и одновременно более динамичны, чем в объекте "Голова женщины". Тяжелые ноги-опоры прочно связаны с землей, в то время как складчатая конструкция, словно взлетающий самолет, врезается в небо острыми ребрами стыкующихся плоскостей – взмахом разведенных рук-крыльев. Подобно волнорезам, они вспарывают, рассекают воздушные потоки, пронизывают их. Темой произведения становится преодоление пространства, с ним вместе – силы притяжения.
В самом начале 1960-х годов среди произведений Пикассо появляются довольно многочисленные произведения-декупажи, выполненные в листовом железе или жести. Он вырезал их из единого листа, подобно тому, как вырезают из бумаги детские картинки. И как детские картинки, они, сложенные и надломанные, получают довольно большую прочность, подобно складчатым конструкциям. Некоторые из этих работ Пикассо оставлял в первоначальном материале, некоторые переводил в другой. К этой группе произведений, вырезанных из железа, принадлежит "Стул" (1962).
Плоскости спинки и сиденья, западающего несколько вбок, имитируют мягкую, не держащую форму бумагу, и выгораживают внутреннее пространство, видное нам сквозь прорези в окрашенных белым поверхностях. Как и скульптура Пикассо "Женщина с распростертыми руками", так и композиция "Стул" имеет живописных предшественников. Первая существует в диалоге с картиной "Купальщица с мячом" (1932), в которой схематично изображена женщина, напоминающая бумажную птицу-самолет, в мощном движении-броске за мячом корпуса и головы. С композицией "Стул" сопоставима кубистическая конструкция "Стол и гитара перед окном" (1919). Сравнение двух этих произведений делает очевидным их отличие. Так, кубистическая композиция интересна динамизмом преодоления взаимного сопротивления наезжающих друг на друга плоскостей и сопротивления пространства-воздуха, в то же время в работе 1962 года восхищает спокойное взаимодействие соединенных плоскостей-поверхностей, образующих объем.
Последним, самым монументальным, качественно новым произведением, наметившим новый ракурс в разработке темы "предмет и пространство" стала, объемно-пространственная композиция "Завтрак на траве". Она – итог двухлетней работы (1960–1962) художника над двумя живописными версиями картины Эдуарда Мане. Композиция "Завтрак на траве" была переведена в бетон в 1964–1967 годах Карлом Несьяром и установлена в Музее современного искусства в Копенгагене. Она представляет собой композицию, объединяющую мощные, в полторы натуры изображения фигур с мягкими круглящимися, окатистыми очертаниями плеч, рук, бедер. Вольно расположенные в парке музея, они отчасти стилизуют отдельные фигуры и группы картины Мане, их расположение в пространстве картины. "Живая картина" Мане – Пикассо снова восстанавливает равновесие между предметом и пространством. Они снова равны. Пространственные паузы не столько разделяют объемы, сколько объединяют их в гигантскую инсталляцию, создающую художественно-пространственную среду, насыщенную ассоциациями. Монументальные, плоские, с четко читаемым силуэтом и легкой прорисовкой поверхности, обозначающей элементы фигуры (техника беторельеф), они свободно располагаются в пейзаже. Фронтально стоящие, обращенные к зрителю фигуры отчасти напоминают "Купальщиков" (1956) и строят пейзаж планами как картину или кулисами как сцену театра. В этом театре художником убрана рампа, разъединяющая сцену и зрителя. Зрители картины "входят" в нее, как на сцену, с чередой скульптур-кулис. Возникает момент игры-переживания театрального пространства как среды обитания зрителя и, наоборот, среда – парк музея – пейзаж художественно осознан или обыгран как театр – картина. Изменились отношения художник – модель – зритель. Зритель, вовлеченный в эту игру, потерял в ней традиционно пассивную роль. Зритель и модель оказались в ней на равных. Когда-то в кубистических "обманках" художник сводил на нет элемент игры, теперь игрой создает остроту эстетического переживания пространства. Возникла среда, насыщенная диалогами художника с самим собой, с Эдуардом Мане, с Анри Матиссом. Ведь работая в технике декупажа, каждый из них, Матисс и Пикассо находят в ней разные выразительные возможности. У Матисса линия разреза, как в старинном силуэте, прежде всего, граница цвета, закрашивающего большие поверхности. У Пикассо линия разреза – силуэт становится границей объемной формы, скульптурной, мощной, усложненной надломами, складками, придающими ей жесткость, прочность. Эти мощные формы, монументальность, грандиозность задуманной и переведенной в реальный объем картины – свидетельство невероятной, но очевидной творческой мощи позднего Пикассо, состоявшегося скульптора-монументалиста. Пикассо изменил художественно-пластический язык этого вида искусства, задавшего ему новые ориентиры развития как пространственному, обозначил тенденции развития пространственных искусств, наметил искусство среды, определил новые направления в авангардном искусстве, пути развития искусства ХХ века.
Пикассо-скульптор равновелик Пикассо-живописцу и Пикассо-графику.
Пикассо и сегодня по-прежнему актуален.
Г. Р. Галямова
Керамика Пикассо
Всестороннее изучение керамики в творчестве Пикассо проходило постепенно. Искусствоведы обращались только к его живописным и графическим произведениям. Первой публикацией на эту тему стал небольшой альбом, воспроизводящий некоторые работы Пикассо в керамике, который предваряла статья, написанная Сюзанной и Жоржем Рамье , владельцами мастерской Мадурá. Позже, в 1974 году, Жорж Рамье напишет свой труд "Пикассо" , который выдержит три переиздания. Когда владельцем мастерской Мадурá и галереи с одноименным названием станет их сын Алан Рамье, то увидит свет полный каталог издаваемых произведений Пикассо . Выпущенный небольшим тиражом, теперь он стал библиографической редкостью. В этом каталоге автор производит классификацию издаваемой керамики Пикассо, приводит копию письма Пикассо от 9.12.1967 года, подтверждающего передачу авторских прав мастерской Мадурá на отдельные произведения.
Это существенно расширяет понятия о керамике художника, помогает отделить уникальные работы, оставшиеся в основном в частных коллекциях, от тиражируемых.
Ценным историческим свидетельством, позволяющим лучше понять направление творческих поисков Пикассо, становятся мемуарные воспоминания людей, имевших непосредственное общение с художником: фотографа Жоржа Брассая, коллекционера Гертруды Стайн , жены художника Франсуазы Жило, личного секретаря Жайме Сабартеса , министра культуры Франции Андре Мальро, галериста Даниеля-Анри Канвейлера, писательницы Элен Пармелен и многих других.
Качественно новый этап в изучении керамических изделий Пикассо начинается с выхода в свет каталога "Пикассо и керамика" в 2004 году, существенно расширяющего аспекты ее анализа. Составители каталога и организаторы выставки Леопольд Фулем и Поль Бурасса объединили усилия многих специалистов для создания всестороннего и научно обоснованного издания. Оно стало возможным в рамках совместной выставки в музее Изящных искусств Квебека (Канада) и выставки в Музее Пикассо в Антибе (Франция).