Часто, используя различные приемы при декорировании готовых керамических изделий, Пикассо придает им новую художественную и эмоциональную окраску. Так, например, в серии круглых "Блюд со сценой тавромахии" он, варьируя состав глины и эффекты покрытия глазурью, достигает большого разнообразия. В "Сцене тавромахии" из белого фаянса с декором парафиновым резервом на первый план выходит силуэтная выразительность изображаемой сцены. В "Сцене тавромахии", датируемой 30 ноября 1954 года, тот же сюжет приобретает более нюансированное восприятие за счет патинирования ангобами. В "Сцене тавромахии" из красной глины, меняя состав керамической массы, используемой для формования изделия, Пикассо изменяет и метод декорирования, выводя на первый план рельефную разработку сюжета. И, наконец, в четвертой "Сцене тавромахии" в изображение вводится цвет. Художник передает драматическую напряженность, одиночество быка на ярко освещенной желтым солнцем арене. В этом варианте Пикассо отказывается от фигуры пикадора, стоящего перед быком, покрывая всю арену белой глазурью.
Подобная вариативность приближает керамические блюда Пикассо к его линогравюре, которой он также активно занимался в изучаемый нами период. Пикассо часто использовал прием печати с разных форм, последовательно накладывая оттиски на бумагу, как, например, в афише выставки в Валлорисе (1956). Она представляет собой линогравюру из пяти цветов, каждый из которых печатался по отдельной форме. В этом же году мастерская Мадурá выпустила два варианта круглого блюда "Валлорис", созданного на основе этой афиши.
Можно отметить сходство в создании рельефной формы для блюда и выгравированного изображения для печати на бумаге. Современник Пикассо Дэвид Дункан рассказывает: "Пикассо брал большую форму, на которой сначала вырезал рисунок линиями, затем при помощи стамески он прорезал более глубоко ансамбль всех форм. Иногда он добавлял к поверхности несколько грубо смоделированных форм. Когда ему казалось, что работа над гипсовой матрицей закончена, Пикассо отправлял ее гончару, где на ее основе создавалось несколько отпечатков. Иначе говоря, эта матрица служила посредником в репродукции, точно так же как медная доска в гравюре" .
В дальнейшем эта техника получит свое развитие в серии, изображающей жену художника. "Блюдо с профилем Жаклин" (1956) показывает диалог между графическими изображениями и керамикой. Пикассо разрабатывает много вариаций, представляющих лицо Жаклин, переходящее из одного материала в другой. Таким образом, ее образ, предназначенный для оттиска на бумаге, оказывается на керамической поверхности.
В "Блюде с Жаклин у мольберта" художник изображает ее в мастерской на вилле "Калифорния" неподалеку от Канн, приобретенной им в 1955 году. В геометризированные формы интерьера вписано стилизованное изображение лица жены художника. Широко открытый глаз, утрированные черты лица модели позволяют нам судить о той степени свободы, с которой Пикассо трактует сюжеты повседневности, часто прибегая к гротесковому преувеличению.
В 1962 году Пикассо совместно с гравером Арнéра, в мастерской которого он занимается линогравюрой, решают опробовать новую технику линокерамики. Вместе они уже достигли значительных успехов в усовершенствовании техники линогравюры. Изображения на плоской поверхности линолеума прекрасно отпечатывались в глине, передавая все особенности авторского почерка. Перевод посредством создания гипсовой формы позволяет воссоздать порядок рисунка выгравированного в линолеуме. "Плакетка с головой женщины в венке" (1964) позволяет судить об особенностях этого метода, выявляющего работу гравера. Новая техника декора являлась отражением двух видов художественной деятельности, практикуемой Пикассо только в Валлорисе.
Таким образом, можно утверждать, что работа с плоской поверхностью керамических блюд являлась для Пикассо основой для всестороннего выявления особенностей этого материала как в декоре готовых фаянсовых форм, так и в создании собственных керамических блюд с выгравированным изображением.
Декорирование объемных керамических изделий
Произведения Пикассо часто становятся объектом противоречивых интерпретаций, что говорит о многогранности их восприятия. Керамика не избежала этой участи. Ее анализируют как скульптуру, как продолжение его живописи или как чисто керамические объекты. Но независимо от этих оценок становится очевидным, что изобразительные знаки на поверхности керамических изделий Пикассо вступают в диалог с материальными качествами и объемом.
Первый опыт создания Пикассо развернутых композиций на поверхности керамического сосуда относится к 1929 году. Тогда в мастерской голландского керамиста Яна ван Донгена, брата живописца Кеса ван Донгена, им была создана "Ваза с руками, держащими рыб". Не удовлетворяясь подходом к декорированию керамики в традиционном русле украшения поверхности, Пикассо создает новаторскую и оригинальную композицию. Широко расставленные пальцы рук охватывают форму как руки гончара и создают прекрасный образ этой трудно осваиваемой техники, передают идею подчинения себе глины, которая ускользает между пальцев. Это произведение указывает на то, что он подходит к украшению керамики как настоящий гончар, который осмысливает развитие формы.
Другое произведение, относящееся также к 1929 году, – "Ваза с купальщицами" из Музея Пикассо в Париже. Она украшена декором в виде стилизованных женских фигур, идентифицируемых как купальщицы, которые располагаются вокруг отверстия вазы. Здесь Пикассо расписывает форму, используя фризовый принцип, столь распространенный в керамике. Изобразительность в данном случае строится на разложении объемов, что характерно для его творчества аналитического периода, возможно, она основывается на изменении формы фигур, отражающихся на поверхности сосуда. Пикассо придавал особое значение "Вазе с купальщицами", она стояла на видном месте в его мастерской на улице Ля Боэти .
В послевоенный период стиль Пикассо приближается к классическому, а пребывание на Средиземноморском побережье рождает образы предшествующих цивилизаций, меняет эмоциональный строй произведений. Он возвращается к теме Античности как образу гармоничного существования природы и человека. На поверхности "Больших ваз с танцовщиками и музыкантами" (1950) он разрабатывает повествовательные композиции, интерпретирующие сцены древних дионисийских мистерий. Живая гибкая линия очерчивает контуры тел танцующих людей и играющих на флейте фавнов. Покрытие фона белым ангобом выявляет теплую фактуру глины, прекрасно подходящую для передачи обнаженного человеческого тела. Первый вариант вазы выводит на первый план силуэтную выразительность, вариант, датированный 24 июня 1950 года, дополнен изображениями развевающихся одежд, нарисованных на телах изображаемых персонажей широкими мазками рыжего и черного ангобов.
Тема Античности получила в произведениях Пикассо свободную интерпретацию, основанную не на воспроизведении древних аналогов, но оперирующая их образами. "Казалось бы, близости к стилистике античного искусства вероятнее всего ожидать в керамике Пикассо, тем более, что здесь мы встречаем образы мифологических персонажей. Однако непосредственная связь с античным искусством в керамике Пикассо редкость. Прямое напоминание об образах греческой вазописи допускается лишь в форме шутливой стилизации" .
Классическая тема искусства Пикассо "Художник и модель" приобретает свое новое воплощение на округлом объеме кувшина. В кувшине "Живописец, Скульптор и их модель" (1954) силуэтные изображения исполнены парафиновым резервом, что придает им вид черно-белого сюжета, разворачивающегося на его поверхности. Испанский исследователь изобразительного творчества Пикассо Сальвадор Харо-Гонсалес сравнивает процесс акватинты с применением сахара и нанесение резерва в керамике. Особая редкая техника сахарной акватинты заключается в том, что рисунок наносится на металлическую пластину тушью с добавлением сахара, затем пластина покрывается лаковым асфальтом и после этого опускается в воду, растворившийся сахар разъедает лаковый слой. "В керамике Пикассо использовал резерв для введения патины, которая не фиксируется на гладкой поверхности, и даже добавляет оксид в парафин, чтобы мазки приобрели темную тональность непосредственно после обжига. Творческий принцип идентичен с сахарной акватинтой: добиться темных штрихов в позитиве с возможностью игры нюансов на патине" . Подобный технический прием в керамике сближается с графическими поисками этого периода, где на первое место выходит работа пятном.
Подлинным новаторством в пластическом направлении отмечена серия ваз, созданных методом комбинирования глиняных заготовок с моделированными элементами. "Ваза цветов" из музея Пикассо в Париже состоит из горшка, дополненного стилизованным изображением букета, слепленного в виде конуса вытянутой формы и расписанного затем зарисовками цветов. В другой версии "Букет цветов" имеет форму сферы и воспринимается неотделимой составляющей объекта, в композицию которого входят также блюдце и горшок.
Отношение между предметом и его изображением, а также взаимодействие формы и поверхности, разрабатываемые в вазах с цветами, становятся еще более неожиданными в серии с изображением ваз на вазах.
На "Кувшине с кувшинами и стаканом" нарисованы два предмета сходных с реальным сосудом, изображения становятся более важным, чем само керамическое изделие, которое исчезает в черном тоне. Один из двух кувшинов разрисован штрихами охры и взят в черную рамку, усиливая эффект иллюзорности. Стакан, расположенный под носиком для слива, становится отображением функции вазы, на поверхности которой он изображен.
В "Бутылке с вазами с двумя ручками" (1954) черный цвет закрывает все зоны оставленные свободными двумя вазами с ручками, которые совершенно разрушают реальный сосуд, усиливая разделение между формой, поверхностью и изображением. Нарисованный сюжет становится более реальным, чем сам объект. Фундаментальное значение пустоты интересует Пикассо: "Если мы остановим свое внимание на наполненной форме, то есть на объекте как на позитивной форме, пространство вокруг нее почти исчезает. Что же нас интересует больше: то что происходит внутри формы или вне ее? Смотря на яблоки Сезанна, мы видим, что он прекрасно передал вес пространства на этой округлой форме. Сама форма это пустой объем, на который оказывается такое внешнее давление, что оно создает видимость яблока, даже если оно не существует по-настоящему. Важно ритмическое давление пространства на эту форму" .
Использование пустоты в качестве специфического художественного средства в керамике достигает своего наивысшего проявления в "Провансальском кувшине с женщиной, ребенком и цветком" (1952) и "Кувшине с открытой вазой" (1954). Для первого он использует пространство между горлышком сосуда и изогнутой ручкой, чтобы создать голову женщины, узкий профиль которой вырисовывается на длинном горлышке бутылки. Ручка представляет заплетенную косу, внутренняя поверхность которой подразумевает голову. Пикассо смело использует внешнюю пустоту в объеме предмета как элемент композиции.
"Кувшин с открытой вазой" можно назвать первым по-настоящему концептуальным произведением в истории керамики. На открытой объемной форме сосуда вырезан силуэт вазы, он одновременно указывает на назначение кувшина и одновременно исключает его использование в качестве резервуара для жидкости. Кувшин теряет свою функциональность, но его форма сохранена. Смелый жест Пикассо выявляет внутренний объем кувшина и создает осязаемое изображение вазы, иллюзорное, предстающее пред нами как видение несуществующего предмета.
Подчеркивая силуэт вырезанной формы черным цветом и сохраняя внутренний бледный тон, Пикассо трансформирует позитивное изображение в негативное и создает вазу через придание формы пустоте.
Таким образом, можно отметить эволюцию в сторону большей обобщенности, отказа от детализации в пользу образной выразительности. Художник сознательно ограничивает свой изобразительный арсенал с целью более полного выявления сути предмета, в некоторых произведениях предвосхищая современные тенденции постмодернизма в работе с готовыми формами.
Исторические аналогии в керамике Пикассо
На протяжении всей своей жизни Пабло Пикассо внимательно изучал художественное наследие предыдущих эпох. Культура разных стран и народов составляла для него неиссякаемый источник вдохновения. Так, в период кубизма он пытался привнести в свои произведения примитивную выразительность африканской ритуальной скульптуры. Античные сюжеты сопровождали его на протяжении всего творчества. И, конечно, наследие испанской культуры также получило глубоко личное, неповторимое прочтение в его произведениях. Способность Пикассо наделять новым художественным видением традиционные формы, возможно, составляет основу его творческого метода.
Пикассо практиковал во всех видах своего художественного творчества заимствования из прошлого. На начальном этапе освоения керамического материала Пикассо работал с готовыми формами гончарных изделий, украшая их своей росписью, и изучал многообразие видов керамических изделий, публикуемых в издании Луврского музея Corpus Anticorum Vasorum (Собрание древних ваз) и "Фотографической энциклопедии искусства", издаваемой с 1935 по 1949 год. Пикассо вдохновляли пластические прототипы, существовавшие в истории керамики, причем его интересы простирались от народных ремесленных изделий до классических ваз Античности, от керамики доколумбовой Америки до произведений Бернара Палисси, французского мастера художественной керамики XVI века. Он предлагает Сюзанне Рамье самой создавать модели изделий, используя исторические реплики. Возможность подобного рода заимствований допускалась тем, что керамические изделия прошлых эпох часто не имеют определенного автора и не защищены авторским правом, в отличие от произведений современных художников.
В "Фотографической энциклопедии искусства" была воспроизведена форма этрусского аскоса, который послужил прототипом для вазы-букетницы "Утка" (1950), созданной в мастерской Мадурá. Покрытая потечной свинцовой глазурью, форма этого сосуда приобретает большую обобщенность. По обеим сторонам ручки располагаются два ряда отверстий, предназначенных для продевания цветочных стеблей, что придает ей игровой элемент, так как цветы воспринимаются в едином ансамбле с формой сосуда-птицы и могут быть трактованы как ее оперение.
Пикассо удается своей росписью придать утилитарному сосуду вид самостоятельного художественного произведения. Декор глазурями его "Букетницы с руками, держащими птицу" (1950) воспроизводит мотив рук на поверхности керамического изделия, как и в круглом блюде "Рыба в руках" из коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина, и создает графическую контрастность белых неглазурованных поверхностей и матовой черной глазури.
Благодаря феномену взаимного влияния между Пикассо и хозяйкой мастерской Мадурá Сюзанной Рамье, последняя также заинтересовалась керамикой Кипра, особенно внушительной вазой-треножником из красной глины, относящейся к 2-му тысячелетию до н. э. Эскиз Сюзанны Рамье точно воспроизводит изображение этой вазы в "Фотографической энциклопедии искусства": ракурс, пропорции и даже декор в виде полос отображен в наброске будущего изделия. Ваза – треножник, созданная в 1950 году, привносит современное видение своего древнего прототипа. Высокая (73 см), имеющая изящные пропорции, покрытая белой матовой глазурью, эта ваза была отобрана из всего многообразия изделий, выпускаемых мастерской Мадурá, чтобы представлять ее в Парижском музее декоративных искусств.
Пикассо совершенно изменил облик этой вазы своим декором. "Ваза-треножник с лицом женщины" (1951), созданная Пикассо, открывает серию из нескольких авторских работ. Тулово сосуда трактуется как голова женщины, обхватившей свое лицо руками, причем основание треножника является продолжением рук в нарядных рукавах и длинной шеей, переходящей в грудь.
Интерес к древним ремеслам американских индейцев проявился у Пикассо еще в довоенный период. Именно он настоял на введении новой формы "Ацтекской вазы" (1957) в ассортимент изделий, выпускаемых мастерской Мадурá. Ваза ошибочно отнесена к изделиям племени ацтеков, общая конфигурация вазы близка к керамическим сосудам племени Мочика из Перу VII в., в которых округлая форма основного объема завершается сверху характерной ручкой в виде скобы с навершием горлышком. Форма этого сосуда получила многочисленные варианты декора, исполненного Пикассо, так как ее открытая поверхность предоставляла большое поле для создания различного рода изображений. Силуэтный рисунок быка нанесен парафиновым резервом и сохраняет фактуру темной матовой поверхности керамического изделия обожженного в дровяной печи. До сотрудничества с Пикассо Сюзанна Рамье уже создавала формы традиционной народной керамики Франции, взяв за основу книгу "Французские гончарные изделия" 1928 года . Встреча с Пикассо заставила ее расширить круг своих исторических аналогий.
Форма фляги XIX в., подвешиваемой на шнур, была создана С. Рамье в 1942 году. Но в интерпретации Пикассо 1951 года эта форма получает осмысление в виде трехмерного скульптурного объекта, изображающего собирательный образ "Насекомое". С утилитарной формой фляги произошли удивительные метаморфозы: ручки, предназначенные для продевания шнура, стали лапками насекомого, горло фляги – головой с выпуклыми фасетчатыми глазами. Декор полосами черного и синего ангоба оживлен линейной графикой, процарапанной в еще податливом черепке. Она передает неповторимость жеста художника, его спонтанную манеру нанесения декора.